e), J. S. Bach. (Fugue d'orgue tu Mi 1^). Sujet
Divertissement a 5 parties
thème principal
thème p^J du diverti
234. — Les divcrlis.seiacnts suivants soiil (■()iiil)lnés canuniquemknt : on divertissement peut, en les comparant aux précédents, se rendre compte du plus grand inté- ^^'^ONiquE. rêt qu'apporte au divertissement Vécrilitre canonique.
Nous décrivons succinctement plus loin, et pour mémoire, le procédé qui permet d'écrire un diverlisseineiit entièrement canonique : bien que les élèves, en abordant l'étude de la fugue, soient déjà familiarisé.s av(<c toutes les formes d'imitations, nous avons pensé, dans le cas présent, qu'il était bon de leur rappeler de quelle façon on peut combiner un canon renversnrle pour
DU DIVERTISSEMENT
le faire servir à un di^'ertissenient. L'exemple que nous analyserons est i sLr parties, mais le canon n'est qu'à quatre parties. Le procédé est le même d'ailleurs pour un nombre de parties moindre ou plus grand.
La forme canonique doit être employée de préférence, car elle permet de donner au divertissement une trame plus serrée et une plus grande richesse mélodique.
A) Fugue sur le Choral - Jésus Chri!itU!,.un!ier Ufi/and - J.S.Bach.
thème principal J)ivertissemen.t canonique (sur deu.\ thèmes )^,^ ^ ^a> ^ fp|,^
Eléments du divertissement
Conduite mélodique
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DU DIVERTISSEMENT
Res lisalion de J. S Bach
235. — b). J. S Bach. (Clavecin bien tempéré, fugue 36). — Divertissement canonique sur un fragment du Contresujet.
236. — Voici encore, de J.-S. Bach, un divci-tiascment à six parties, extrait constrcction
DU
de la fugue « ricercata » de « l'offranue misicale », dont nous rappelons le hiver i issk.mei
sujet : CANONIQUE,
Ce àn'cr/issement est construit entièrement sur les quatre figures suivantes, d'après le procédé usité pour l'aire les canons ; c'est-à-dire que, les parties constitutives ayant été combinées de façon à donner l'une avec l'autre une harmonie complète renversable ou non, selon les cas.
on les ajoute l'une à l'autre dans un onlre et à des inlcnrilles arbitraires, de façon que, par leur réunion, elles fassent entendre une ligne mélodique continue qui forme le thème principal du divertissement :
Puis, avec l'une de ces figures (ou deux si elles sont renversables, comme c'est le cas présentement), on écrit la progression harmonique du divertissement : . .
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N.-B. — Dans son dernier terme, la progression cesse d'être régulière.
237. — On conçoit facilement que, les parties ayant été combinées ainsi d'avance, chaque fragment pourra se faire entendre en même temps que les
DU DIVERTISSEMENT
autres à l'intervalle déterminé par l'entrée de celui qui aura été choisi pour lêtc du thème.
On n'a plus alors qu'à disposer les parties à son gré, et la réalisation s'en suit tout naturellement : si elle est à plus de quatre parties, on peut, lorsqu'une voix a achevé de faire entendre le thème principal, soit la faire taire, soit lui donner diverses imitations libres.
Liirsque la combinaison primitive n'est pas renversable, les figures qui la composent iif peuvent être reproduites que dans la disposition harmonique qui leur a servi de point di' départ : pour que cette disposition puisse être changée, il est nécessaire que les parties soient écrites en contrepoint double, triple ou quadruple, suivant leur nombre.
Voici la
isation de Bach
UIVERTISSEMEi^l SUR TIIÈMES SUCCESSIFS.
239. — On remarquera que, à plusieurs reprises, dans cet exemple, les dllférents fragments constitutils du thème principal ont subi des modifications, nécessitées soit par la tessiture des voix, soit par la disposition des parties : on est toujours autorisé à agir de la sorte lorsque l'on veut obtenir une meilleure sonorité d'ensemble, ou un meilleur e/j'et MUSICAL. On n'est limité que par l'obligation de ne pas dénaturer les figures au point qu'elles en deviennent méconnaissables. En tout cas, I'effet musical ne doit jamais être sacrifié à une combinaison, si ingénieuse suit-elle.
240. — En résumant tous les exemples cités précédemment, on voit que les ilispositions des parties dans un divertissement résultent toujours de l'ime des combinaisons suivantes (on se guidera, pour leur emploi, sur la nature même du thème et sur l'effet à produire) :
1° Chaque partie s'imite elle-même ;
2" Deux parties s'imitent entre elles, les autres s'imitent elles-mêmes ;
3° Les parties s'imitent deux à deux ;
4" Trois parties s'imitent entre elles ;
5" Toutes les parties s'imitent entre elles.
241. — Bien qu'on trouve fréquemment chez les maîtres des divertissements entiers basés sur l'emploi exclusif de l'une des dispositions précédentes, il est bon de faire remarquer que, dans ces cas, il s'agit en général de divertissements assez courts. Dans la fugue moderne, où il est d'usage de donner aux divertissements un certain développement, il est bon de ne pas construire ceux-ci sur une même formule, mais au contraire de combiner entre elles plusieurs dispositions différentes. Les fugues de Bach, de Mendelssohn, de Mozart, fournissent d'ailleurs de nombreux exemples de ces com])inaisons.
242. — En outre, lorsqu'il s'agit d'un dlverUssemcnl assez développé, on peut le commencer avec une ou i)liisieurs figures tirées de l'exposition de la fugue, et le continuer sur d'autres élémeiils ciiipruiilés toujours, cela va sans
DU DIVERTISSEMENT
dire, à la même source). Il l'aiil avoir soin cependant, dans ce cas, <|ue les différents thèmes qui se succèdent soient agencés avec assez d'art pour qu'il n'y ait pas d'interruption dans la ligne mélodique, et que les motifs dérivent naturellement les uns des autres.
Les cxcraples que nous citons ci-après viennent à l'appui de ce que nous avancions, et nous conseillons vivement aux élèves d'analyser d'une façon analogue le plus grand nombre possible de divertissements tirés des lugues des maîtres.
243. — L'exemple qui suit est e.xlrait de la fugue u'okgue en sol inajeiir, de J.-S. Bach, dont voici le sujet :
DU DIVERTISSEMENT «h
Coda
244. — Dans ce divertissement, de (a) en (b) la conduite mélodique, fonuée du tlièiue principal.
est alternée entre le soprano et le contralto, les parties s'imitant deux à deux.
A partir de {b), le thème du divertissement change et, jusqu'à la rentrée du sujet en (d), la conduite mélodique reste entièrement dans la voix du soprano, mais avec deux dispositions différentes : de {b) en (c) chaque partie, en dehors du soprano, présente une série d'imitations assez irrégulières : la basse et le contralto font entendre des imitations de rythme, tandis que le ténor imite des fragments de la ligne principale.
A partir de (c) le divertissement n'est plus écrit qu'à trois parties : il forme un canon entre le soprano et le ténor, et la basse s'imite elle-même.
245. — Voici un exemple de Mendelssohn {fugue d'orgue, op. Sy-n" i)^
AIENDELSSOHN . Fiigue d'ofgue . op.37 . N° L (a) (ÎT).
DU DIVERTISSEMENT
Ce divertissement est composé sur quatre figures : la première, exposée d'abord au ténor, est tirée du sujet, dont elle reproduit la tête :
cette figure forme thème principal et donne la ligne mélodique du divertissement.
La deuxième figure, entendue dès le début du divertissement, dans la partie de soprano, est imitée à la basse par un mouvement contraire (quatrième mesure et commencement de la cinquième.)
La troisième figure sert également à une imitation entre le soprano et la basse.
Enfin la quatrième, exposée au milieu de la deuxième mesure par le ^éno;-, est reproduite à la troisième mesure par le contralto.
Dans l'ensemble, de (a) en (b), les parties s'imitent deux à deux, et de (b) en (c), c'està-dire à la rentrée du sujet au 4*^ degré, chaque partie s'imite elle-même : on remarquera que, dans ce dernier fragment du divertissement, les imitations des thèmes ii et m sont purement rythmiques, car ces thèmes y sont notablement déformés. C'est une licence d'ailleurs admise, même dans la fugue d'école la plus rigoureuse, où l'on trouve souvent des divertissements entiers composés de pures imitations rythmiques.
DU DIVERTISSEMENT
246. — Nous citerons encore quelques exemples, sans les analyser du reste, laissant ce soin aux élèves qui seront guidés, dans ce travail, par les analyses précédentes : ils trouveront au surplus ample raatièi-e à de semblables études dans les préludes et fugues de Bach et de Mendelssohn, dans nombre de quatuors et de symphonies de Haydn, de Mozart et de Beethoven, où ils se rendront compte de l'application pratique aux développements musicaux des artifices employés dans la fugue. Nous reviendrons d'ailleurs plus tard, et d'une façon spéciale, sur ce dernier point de vue qui est, en définitive, la principale raison d'être de l'étude approfondie de la fugue.
a) J.S.Bach. ClaveciQ bien tempéré . fugue 4i :4
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