DESIGNATION DES PARTIES DE LA FUGUB

Exposition

i"' dh-ertissement

Sujet au (i*^ degré

Il éponse (i' degré)

■1° divertissement

Sujet au /|^ degré

Transition

Sujet ou réponse au 'i" degré.

'5" divertissement

Du déliMt df la r\is:iie au stretl

NOMBRE DE MESURES ariant approximativement.

348. — Les dimensions précédentes doivent être re<rardées eoiiiiiie les deux extrêmes de celles que les élèves peuvent donner aux différentes parties de la fugue : en établissant en effet le stretlo dans les mêmes proportions, on aurait, comme nombre total pour la fugue entière, respectivement loo et i5o mesures ; ces nombres, qui n'ont rien d'absolu, nous paraissent cependant comprendre entre eux toute fugue qui ne serait ni trop écourtée, ni trop développée.

349. — Quoi qu'il en soit, ces proportions sont purement arbitraires, ainsi que l'ordre, le nombre et le choix des modulations que l'on a établis pour là fugue d'École : rien, dans les fugues écrites par les Bach, les Haendel, les Mozart, les Mendelssohn, n'autorise à considérer ces prescriptions comme exactes et même à leur accorder une valeur quelconque, puisque on ne trouve, chez ces maîtres, aucun exemple pouvant être regardé même comme une simple confirmation de ces règles : la tradition seule les a établies et seule les fait respecter. Respectons-les donc à notre tour au nom de la tradition, mais ayons soin de ne leur attacher que l'importance qu'on leur attribue dans les concours.

350. — Il est permis, par dérogation à la règle, de faire moduler pendant quelques instants le sujet du mode principal: majeur au mode principal mineur et réciproquement si le mode principal du sujet est mineur, de le transformer pour un moment en mode majeur ; si par exemple un sujet est en la ^ mineur, on pourra faire entendre momentanément le ton de la ^ majeur et vice versa.

Cette licence dont les maîtres ont donné des exemples admirables, n'est autorisée à l'École que pour ramener le sujet au ton principal, ou encore dans le mode mineur pour l'extrême conclusion de la fugue. Mais il ne faut pas en abuser, parce que, dans ce cas, il y a toujours avec le ton principal TROIS accidents de différence à la clef et qu'on n'en autorise qu'un !

MODULATIONS DE LA FUGUE

SVJET AU MODE COSTRAIRE.

351. — C'est pour la même raison que l'on ne {ait Jamais entendre la réponse lorsque un sujet appartenant au mode majeur module aux ions du 3' et du 5' degrés, ou si un sujet appartenant au mode mineur module aux tons du 5° ou du 7" degrés, (ce dernier non altéré) : ici l'interdiction se comprend mieux que dans le cas précédent, car ces réponses feraient moduleh la fugue dans des tonalités d'où il serait difficile de revenir naturellement au ton principal.

352. — Certains sujets se prêtent mal à la transposition dans le mode contraire au mode principal : tel sujet majeur est peu musical ou méconnaissable dans le mode mineur et réciproquement.

353. — Ces difficultés proviennent généralement d'intervalles que la transposition d'un mode dans l'autre rend difficiles d'intonations; dans certains sujets encore, il se produit, par suite de cette transposition, des intervalles inharmoniques ou de tonalité douteuse ; ou bien encore on peut rencontrer de réelles difficultés à harmoniser le sujet ainsi transposé. Autrefois, on autorisait les élèves à ne pas faii-e entendre, dans ces cas, le sujet dans le mode contraire au mode principal, à le modifier ou à le tronquer. Aujourd'hui, on aime la difficulté vaincue, et, dans un concours, l'élève pourrait se trouver fort mal de s'autoriser de cette antique indulgence,

354. — Le meilleur procédé dans tous les cas est le suivant : il consiste à considérer toute altération placée devant une note quelconque du sujet ou sous-entendue dans l'harmonie, non comme chromatique, mais comme tonale, c'est-à-dire déterminant le passage momentané d'un fragment du sujet dans une nouvelle tonalité.

En transposant le sujet dans le mode opposé au mode principal, si l'on a soin que, dans ce nouveau mode, la relation des tonalités passagères soit, avec le ton nouveau, la même que, dans le mode primitif, avec le ton principal, on aura la version la plus fidèle du sujet transposé.

Exemple :

Sujet dans le.mode principal ( la miocur 1

timrte la tiiediante par rapporta lai] min.

dominante de la

Sujet transposé au mode majeur relatif (Ut \ nat. majeur 1

tonde laniediante par rapport a ut maj .

dominante d'ut

Dans cet exemple, on voit que le sujet, entendu dans le mode principal, module à un moment donné aa ton de la médiante : en le transposant au Ion relatif mineur la 1^, on a fait moduler le fragment correspondant au ton de la médiante de la t], pour terminer le sujet dans le ton de la dominante de la i] (').

(') Des sujets de ce genre devraient être sévèrement proscrits ; il n'est pas d'exemple cji

-:S 197 * MODULATIONS DE LA FUGUE