DI

Siretto

450. — Intentionnellement, il a été donnéune certaine étendue à l'exempleprécédent afin de montrer comment déjà, sous le sujet entendu au 2^ degré, l'écriture des parties se resserre et se rapproche progressivement du caractère du stretto. Le dii>ertissement, construit dans la forme canonique avec un fragment du sujet, se relie étroitement par le dessin de la basse aux dessins entendus immédiatement avant en imitations serrées entre les trois parties inférieures. On remarquera également que le thème du divertissement, proposé par le ténor à la cinquième mesure de l'exemple, est toujours présenté de telle façon que la progression mélodique, qui va aboutir {8" mesure) à la rentrée du sujet, soit aisément perceptible et garde le plus grand relief possible.

451. — Ce doit être là la qualité ESSENtiELLE du stretto, sous peine de coyouiTE

confusion. Par définition, celui-ci est constitué par une série d'entrées de pins en plus rapprochées du sujet et de la réponse : il est nécessaire que ces entrées soient combinées de façon à donner par leur ensemble l'impression d'une ligne mélodique ininterrompue, et non pas d'une suite de fragments mélodiques, séparés et simplement juxtaposés — sorte de composition à compartiments, à tiroirs, si l'on peut dire — dont le moindre inconvénient serait l'incohérence, et le pire défaut, la monotonie due à la répétition île plus en plus rapide d'une même formule — la tête du sujet.

mi:lodique du

STItETTO.

452. — Pour arriver à ce résultat, il sera utile de concevoir un plan d'ensemble du stretto, plan analogue à celui que j'ai indiqué pour la première partie de la fugue ; si le stretto doit être assez développé, on pourra l'envisager sous la forme de périodes successives d'une certaine dimension : ce qu'il faudra éviter à tout pri.x, c'est de se laisser aller au hasard des combinaisons, et par suite d'aboutir à l'incohérence : il en est d'une fugue comme d'un édifice dans lequel les détails contribuent à la ligne d'ensemble, sans jamais l'altérer, sous quelque angle qu'on se place pour le regarder.

453. — On se rendra compte de cette qualité du stretto en analysant et en mettant en partition quelques-unes des fugues du Clavecin bien tempéré, de Bach, notamment celles qui portent les n" i, 4, 8, 20, 22, 27, 29, 33, 46 ; la composition du stretto n'ayant pas, dans la fugue d'Ecole, des limites aussi étroites que celle des deux premières sections de la fugue, il sera facile aux élèves de se rapprocher davantage des formes de Bach, sous réserve toutefois de ne pas lui emprunter certaines façons d'écrire, considérées en haut lieu comme

licencieuses; néanmoins je conseillerai aux élèves d'étudier de près ces prétendues licences, qui, presque toujours, ont une raison d'être artistique; à tous les points de vue ce travail ne peut que leur être profitable : on gagne toujours quelque chose dans la fréquentation des gens de bonne compagnie.

r: DAi.E DE 454. — Les ])roeé<,lés de composition que j'ai indiqués pour la pédale de

doiiiiiKiiilc entend lie avant le stiello sont applicables également aux/JcV/flZes de doniiiiaule et de tonique^ lorsque celles-ci se trouvent employées à la fin de la fugue. La seule différence qu'il y ait à relever provient de la matière musicale mise en œuvre : l'écriture des pai-ties, dans ce dernier c;is, doit toujours être dans le caractère du stretto : on se reportera atix exemples donnés ci-dessus (cha[)itres ix et xi).

coyci.csiosDE 455. — La coxclusiox même tic la fuo-iie se fait soit sur une pédale de