F. SCHUBERT

tt^A' f mW

lulLuSf ^

~» -Jy *-

Sujet

430. — Ce qu'on ne saurait trop étudier chez Bach, c'est l'extrême variété des procédés — toute habileté technique mise à part — qu'il emploie pour ramener le sujet, soit pendant, soit après les divertissements, et l'art admirable avec lequel il sait, dans tous les cas, faire concourir musicalement les éléments les plus divers à l'unité expressive d'une fugue.

Nous avons déjà envisagé (§§ 402 et suivants) ce point particulier en étudiant l'emploi de la cadence: nous montrerons ici, par un exemple tiré de la fugue en mi t] min. pour orgue, comment, dans un divertissement d'une grande profondeur de sentiment, Bach a su réserver pour la rentrée du sujet la partie la plus expressive de sa ligne mélodique.

Je ferai toutefois remarquer qu'ici l'on doit prendre garde que le procédé est intimement lié ù l'idée musicale, faisant pour ainsi dire corps avec elle ; on aura donc soin, tandis que je mettrai l'un à nu, de ne pas perdre l'autre de vue ; cela m'évitera aussi de tomber dans le commentaire esthético-Iittéraire qui, appliqué à une œuvre musicale, ne peut être que prétexte à phraséologie creuse et vide de sens — tant il est vrai que la musique seule peut commenter la musique, et que le meilleur moyen de faire sentir une belle phrase musicale, c'est de la jouer Ou de la chanter.

iple

431. - Sans insister sur la beauté intrinsèque de ce fragment, beauté que les musiciens ressentiront sans qu'il soit besoin de s'épancher — tel un critique — en ellusions plus ou moins lyriques, me plaçant au point de vue plus terre à terre du métier, je ferai remarquer que Bach a procédé par une série de contrastes — pratiquant en cela Yart des oppositions trop inconnu à nombre de compositeurs — : le divertissement se compose essentiellement de deux progressions, l'une (a) descendante, l'autre (b) ascendante. Cette dernière, anticipant volontairement sur la tonalité dans laquelle va reparaître le sujet, fait entendre quatre fois successivement la même figure avec la même cadence — mais avec des combinaisons et par suite avec des sonorités différentes. Cette apparente monotonie met en relief plus accusé la rentrée du sujet : à ce moment tout concourt à augmenter l'intensité de l'expression : la ligne mélodique qui, dans l'échelle des sons, atteint son point le plus aigu ; le retour du sujet et du contresujet ; l'effet, dès lors, ne peut plus que décroître progressivement, et cette atténuation du sentiment expressif se continue pendant deux mesures encore après que l'on a cessé d'entendre le sujet, tandis que commence un nouveau divertissement.

432. — Il ne s'agit donc plus iri iV artifices d'écriture, mais de composition musicale et c'est h^ cas nu janiais de rappeler ce principe ([ii'il faut composer une fugue avant de l'écrire: ce qui fait la (|iialité d'une fugue, comme de toute autre œuvre musicale, ce n'est pas tant l'Iiahilelc avec laquelle on manie les procédés divers du contrepoint, que la \a!eLir dos idées auxquelles ces procédés servent de moyen d'expression.

433. — l'iirlout d'ailleurs, dons la rui^uo, il l'aiil l'aire œuvre de musicien et de c()in|)ositeur : cIkuiuc partie doit èlie à ce point de vue, l'objet des nu'iiies soins et du même travail : le slrcllo notamment nécessite à tout insiant l'intervention du jugement et ilu sens musical. Un principe guidera essentiellement l'élève : « Ne jamais sacrifier la musique à de vaines combinaisons de contrepoint, " c'est-à-dire n'admettre ces combinaisons qu'autant «luellcs produiront un ctTet. musical — une suite mélodique — et rejeter . iin|iili>\ alilcnient les autres, si ingénieuses soienl-olles.

•434. — 11 est, dans la fugue d'Ecole, plusieurs manières de rattacher le difi-érents siretto a la |)rcnuere partie de la lugue. Un peut : „,. gf^^j-j-o

1 Enchaîner directement le dernier divertissement au premier stretto ;

2 ' Faire une cadence évitée ou rompue, avec un arrêt marqué par un point d'orgue, entre le divertissement et le stretto ;

3" Faire entendre avant le stretto une pédale sur la dominante lou plus rarement sur un autre degré en reliant cette pédale directement au stretto, sans interruption, ou en la séparant du stretto par un point d'orgue.

435. — Quelle que soit la disposition adoptée, le dernier divertissement devra, par une structure plus serrée, préparer le stretto, de telle façon que celui-ci soit la continuation logique et naturelle de la première partie de la fugue, sans que l'on ait l'impression d'une redite de l'exposition ou d'une interruption dans le sens musical.

436. — Xous avons, au chapitre ix, examiné en détail les divers aspecf.s rôle de la que peut |)ren(lre une pédale ; ce que nous en avons dit permet de se rendre

compte aisément de son rôle dans la composition musicale d'une fugue.

De même c|ue, Iiariiioniquement, \a pédnle présente cet avantage de grouper, sur une note appartenant comme bon degré au ton principal, les accords les plus étrangers à ce degré et de les faire se succéder rapidement sans que le sentiment de la tonalité perde de sa force, de même elle permet de faire reparaître, si l'on veut, et en passant dans des tons souvent fort éloignés, les principciux éléments mélodiques de la fugue, de les resserrer; et par suite, elle apporte à la fugue un élan nouveau au moment même oii l'on approche de la conclusion.

437. — C'est d'ailleurs près de cette conclusion que la pédale trouve place de la logiquement sa place — c'est-à-dire .vv.vnt le stretto — qui est comme la péro- '^'' ' raison de la fugue, ou seulement à la fin de cette péroraison. Cela tient évidemment aussi à l'exaltation du sens tonal que détermine soit une pédale

sur la tonique — affirmation du ton principal — soit une pédale sur la dominante — entraînant, |)ar l'audition prolongée de ce degré le besoin en quelque sorte irrésistil)le d'une cadence parfaite : il arrive bien que, dans la deuxième section de la fugue, on fasse entendre une pédale sur un autre degré cpie la

dominante ou la tonique : mais alors ce degré prend, par rapport aux tonalités entendues immédiatement avant ou après la pédale, le caractère d'une dominante, et n'a jamais celui d'une tonique, qui impliquerait nécessairement le sentiment et l'idée dune conclusion.

438. — On conçoit dès lors qu'il est impossible d'attribuer à la pédale de TONIQUE une place autre que celle qu'on lui assigne en toute logique, c'est-àdire l'extrême fin du stretto, soit que la fugue finisse sur cette pédale, soit que, ce qui est plus rare, lapédale soit suivie d'une cadence définitive — parfaite ou plagale.

439. — Ces explications données — pour justifier théoriquement et par des raisons tirées de la nature même de la pédale, la place qu'elle occupe dans la fugue — il nous reste à examiner quelle doit être son importance et les diverses façons dont, au point de vue de la composition musicale, on peut la concevoir et la réaliser.

440. — L'importance de \a pédale — c'est-à-dire sa longueur et sa qualité musicale — varie suivant des causes multiples : chez les maîtres, il est nomljre de fugues où la pédale n'est pas employée ; dans d'autres cas, on trouve UNE ou plusieurs pédales — les unes fort courtes, c'est-à-dire ne dépassant pas deux mesures, les autres très développées, quelquefois même d'une manière en apparence excessive, si on les compare à l'ensemble de la fugue dont elles font partie ; — mais ceci est affaire de jugement de la part du compositeur ; le principal est de ne jamais donner l'impression d'un manque de proportions : qu'importe la Yongueur réelle de telle ou telle partie de la fugue, si à l'audition elle ne parait pas longue !

441. — Dans la fugue d'Ecole, il est de règle de faire entendre soit une pédale de dominante, soit une pédale de tonique, soit, au gré de l'élève, l'une et l'autre. La place assignée est : pour la pédale de dominante, la fin du divertissement qui précède immédiatement le 1" stretto — et, dans ce cas, on fait une pédale rfe tonique à la fin de la fugue — ; ou bien on fait une pédale de dominante dans la dernière partie du stretto et on la fait suivre d'une courte PÉDALE de tonique comme conclusion : certains professeurs aiment que, dans ce dernier cas, les deux pédales ne s'enchaînent pas immédiatement, mais soient séparées par une ou deux mesures de stretto ; d'autres montrent une préférence pour l'enchaînement direct par cadence évitée, suivant une formule fréquemment usitée dans les leçons d'harmonie ; tout cela est affaire de goûts particuliers et constitue non pas une règle mais plutôt une mode variant suivant les époques et les directeurs. Je ne donne donc ces indications que pour mémoire, laissant aux élèves le soin de s'enquérir de ce qui est le mieux porté en ce genre dans les concours. Cela n'a rien à voir avec l'étude de la fugue. Je ferai toutefois observer que, dans les rares occasions où leurs fugues se rapprochent de la forme de la fugue d'Ecole, les maîtres ont employé la pédale de dominante avant le stretto, réservant pour la fin de la fugue la pédale du tonique.

442. — Les éléments musicaux servant à construire une pédale variant selon que celte pédale est entendue avant le premier stretto ou à la fin du

dernier, il est clair que, dans chacun de ces cas, la composition musicale de la PÉDALE sera dilFérente.

Bien que cela soit du domaine de l'imagination et qu'on ne puisse formuler de règles précises au sujet de V invention musicale, il y a lieu toutefois de signaler aux élèves quelques procédés dont la pratique servira de base à de premiers essais et leur permettra ultérieurement de créer plus facilement de nouvelles formes.

443. — Le plus généralement, la pédale intervient au cours d'un divertisse- composition ment : elle contribue alors à le continuer. On peut donc — pour la facilité de „^„,,„

r » LA PEDALE.

cette étude — admettre que cette intervention, dans le plus grand nombre de cas, est susceptible de se produire des trois manières suivantes — en considérant tout d'abord qu'il s'agit d'une pédale de dominante entendue avant le

PREMIEU STHETTO :

1" Lorsque le divertissement est arrivé au point extrême d'une progression mélodique ascendante ;

2° Lorsque le divertissement est arrivé au point extrême d'une progression mélodique descendante ;

3" Lorsque, le divertissement étant en progression mélodique — ascendante ou descendante — le point extrême n'en a pas été atteint.

Je le répète, cette façon de généraliser est en soi trop restrictive et n'a d'autre but que de fournir aux élèves un point de départ précis pour leurs exercices.

444. — Dans les deux premiers cas, le point extrême de la progression mélodique élunt atteint, il sera logique de continuer, sur la pédale, le divertissement suivant une. progression inverse de la progression précédente — cette nouvelle progression devant être musicalement composée des mêmes éléments que la première — ceci dit en principe mais non d'une façon absolue.

Exemple :

a) Pe'dale entrant au cours d'un divertissement , an point extrême d'une progression ascendante .

b) Pédale entrant au cours d'un divertissement, au point extrême d'u;. progression descendante,

MAX D'OLLONE. Fugue sur un Sujet de GOUKOD.

?-45. — Lorsc|iie la pednle intervient, dans un divertissement cm cours <\'i\\\c progression ascendante on descendante, il est naturel que celle-ci ne soit pas interrompue et se continue sur la pédale, pour reprendre ensuite une marche inverse, aussitôt son point' extrême atteint. Voici un exemple de la forme que peut affecter cette partie de la fugue dans un semblal)le cas : (*)

i. BOCLAY . Fugue de Concours (f/ Prix 1897.) sur ua Sujet de Th.DDBOias

Divertissement

('] Le proi-i'dé emplovi' dans cet exemple peut être nppliiiué dune façon identique à la construction d un divcrt'sseincnl où la pédale interviendrait au cours d'une progression ascendante : cela se couço t sans pe'ne et d'spen'^e do donner un second exemple.

COMPOSITION MUSICALE » -MCi *-

446. — Telles sont, en quelque sorte, les trois combinaisons types d'un diveutissemi:nt amenant une PÉDALE : je conseille aux élèves de s'exerner tout d'abord à suivre la marche des modèles donnés ; ils pourront ensuite apporter plus de variété dans le procédé, qui, on le comprend sans peine, est susceptible de recevoir des applications multiples. Mais ils n'oublieront pas que s'il faut éviter la raideur dans sa mise en oeuvre, il faut encore se garder d'agir sans plan arrêté : à l'Ecole, le désordre, si beau soit-il, n'est jamais un clIVt de l'art.

VEMPLES DES- 447. — L'enchaînement dii stretto avec la deiixièmo section de la i'iinue .se

'«rrro^"^^ ^^ ^"'*' ^" ^'"'^ ''^ compositeur, de façon très variée ; on l'a vu déjà par les cxcmiples précédents. Voici encore, à ce point de vue spécial, quehjues uiodélcs a analyser : toute latitude leur étant laissée, les élèves pourront en créer d'analogues, à leur fantaisie, en restant néanmoins dans les limites im|)osées par la logique et le sentiment des proportions.

a) CH. KOECHLiN. (Fugue sur ub Sujet de a.gedalge.) fin de la Pédale .

b) MAX D'OLLONB. (Fugue sur un Sujet de Massenet.) fin de la Pédale. ^,,^,,

a Tempo. \'i Slretto.

O HENRI RABAUD. (Fugue SUT UD Sujet de massebktj fin de la Pédale.

Il' Stretto.

d) FERNAND BALPHEN. (Fugue sur UD Sujet de a.gedalge.)

fin de la Pédale

tête du S. 1<J Stretto

e) A.SAVARD (Fugue sur un Sujet de Massenet.) fin de la Pédale .

fT\ a tempo .

■i-iS. — Si l'on ne compose pas une pédale avant le premier stretto, celui-ci pourra néanmoins s'enchaîner avec le divertissement qui le précède, par un procédé analogue à l'un de ceux énumérés plus liant ; la pédale en effet n'est qu'un incident dans le divertissement et, si elle l'induence au point de vue des harmonies produites par une marche plus variée et plus li])re des parties, son omission ne peut soustraire l'élève à l'ohligation de donner à ce dernier divertissement la forme serrée qu'exige l'approche du stretto (').

449. — Dans ce cas, il est bon de faire entendre une fois le sujet un peu avant l'entrée du i""" stretlo, soit dans le Ion de la dominante ou de la sousdominante, soit même dans le ton principal, (') ainsi que l'ont fait souvent les maîtres. En voici un exemple picdtaiil emprunté a la fugue d'orgue en sol : maj. de J. S. Bach :

(') Il y a p'us : lorsqu'un sujet se prête à un si grand nombre de comliiiiaisons cununiques qu on ne puisse les utiliser toutes dans le stretto, sans donner à celui-ci une longu<-ur disproportionni5e, il sera permis, soit dans les dou.t divertissements qui précèdent le sU'i'tto, soil autrement, de faire entendre les moins serrées de ces combinaisons ; l'on n encourra pas pour cela le reproche d'anticiper sur le slrclto.

("1 II est permis, eu jjareil cas. de transformer en mineuk Io modr /iriiiripnl quand celui-ci est MAJEUR et réniproqueriient ; ce procédj donur plus de relief à l'entrée du strclto. par le retour du sujet au mode vrai de la fugue ; c'est ce que l'on vo t dans l'exemple suivant.

COMPOSITION MUSICALE « aSo

Sujet au î"* degré du Ion principal

1^1 Qi;:iu

Lir/f:£Q-r^ r

rrTrf fPrfr