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* joi, * — .MODIFICATIONS AU SljJtV

474. — On se rend compte, par rétude de cette fugue, que le nouveau sujet permet d'introduire dans une fugue des éléments très différents du sujet et du contresujet principaux, à un moment où, parles développements déjà tirés de ceux-ci, le caractère expressif du morceau a été assez nettement déterminé pour que la variété des nouvelles figures introduites ne puisse nuire à l'unité de rensemi)le. G'est^aussi pour cette raison que le nouveau sujet doit avoir, encore plus qu'un simple contresujet, une physionomie bien tranchée et former un tout mélodique : en un mot, il est nécessaire qu'un nouveau sujet soit une phrase musicale d'un sens complet^ tout aussi bien que le sujet principal ou le contresujet.

475. — Il est évident qu'aucune fugue d'Ecole ne saurait altciiidre un développement comparable à celui de la fugue étudiée ci-dessus : les élèves ne devront y voir qu'un modèle synthétique oii sont exposées la plupart des combinaisons que l'on peut faire dans une fugue à plusieurs sujets.

476. — D'une façon générale, ce qui se dégage des analyses précédentes c'est que, dans une fugue à deux ou trois sujets, on adopte la marche suivante :

1° Exposition e< DÉVELOPPEMENT f/a i'"su.jet; 2° Exposition et développement du i" sujet ;

3° Combin.\ison des deux sujets, et développement définitif de la fugue 'd'après celte combinaison.

477. — En dehors de l'introduction d'un nouveau sujet, on peut encore modifications

varier la fugue par diverses modific^-Tions apportées au sujet principal luimême ou à son contresujet.

Ces modifications peuvent porter sur le rythme du sujet et bien plus rarement sur sa ligne mélodique qui, de toutes façons, ne doit pas être altérée au point d'en être rendue méconnaissable.

Voici quelques indications à ce propos ; les élèves trouveront de nombreux exemples pour les guider sur ce point, dans les fugues de B.^ctig de H.VENDEL, de Mozart, de Mendelssohn.

APPORTEES AU SUJET.