MUSICALES

DE LA FUGUE. ^Ont :

i" La continuité dans l'écriture.

2° L'unité de style.

394. ■ — Pour assurer la première de ces conditions, la continuité dans l'écriture, certains théoriciens ont proscrit la cadence parfaite au cours de la fugue, la réservant pour la conclusion seule : le simple bon sens suiïit pour montrer que cette proscription repose sur un raisonnement erroné.

395. — Evidemment, si Ton envisage la fugue comme un ensemble de procédés destinés uniquement à moduler un sujet dans différents tons, on n'obtiendra jamais qu'une construction artificielle, dont les soudures devront être soigneusement dissimulées par l'emploi de certains artifices harmoniques bien connus des musiciens. La continuité dans l'écriture ne pourra être assurée que si l'on s'abstient totalement de cadences parfaites ; le moindre arrêt dans une œuvre de ce genre donne en effet le sentiment d'une conclusion définitive — à laquelle on ne doit arriver dans la fugue d'Ecole qu'après un certain nom]:)re de péripéties, soigneusement prévues et arrêtées.

396. — Tout autre sera l'impression si l'on considère une fugue comme le développement d'une idée musicale — et, par^V/ef musicale, il faut entendre un ensemble de rytlimes et de dessins mélodiques — de même que développer UN THÈME musicalement, signifie : créer avecles rythmes dont se compose ce thème une série de nouvelles formes mélodiques dérivant naturellement et logiquement les unes des autres.

397. — Envisagée à ce point de vue, la fugue apparaîtra de toute nécessité ce qu'elle est réellement, son exposition une i'ois terminée : le développement d'une idée musicale par la création ininterrompue de nouvelles formes

COMPOSITION MUSICALE

mélodiques tirées de cette idée et exprimées dans le style de Timitation périodique régulière.

En d'autres termes, la fugue ne sera autre chose ({u'un long cl u?«ique divertissement, aux formes mélodiques multiples, aux imitations de plus en plus serrées, ramenant périodiquement le thè/ne générateur dans le ton principal ou dans des tons différents.

398. — C'est sous cette forme, sans exception, que se présentent à nous toutes les fugues des grands maîtres, et c'est en cela surtout que ces fugues diffèrent de celles que l'on donne comme modèles dans les Ecoles : ici, un assemblage artificiel de pièces et de morceaux, sans vie, sans style — car l'emploi de formules ne constitue pas un sti/le — sans suite mélodique, dénué de toute espèce de sentiment artistique et de couleur; là, au contraire, la progression continue vers un but sensible et bien déterminé, l'expression et la vie, indispensables à toute œuvre d'art, rmiité de style avec la variété des formes mélodiques.

Les maîtres ont prouvé que la fugue pouvait servir à exprimer des idées ; il faut s'efforcer à ne pas y voir uniquement un procédé pour ressasser des formules.

La CONTINUITÉ de l'écriture, dans une fugue, peut être assurée continuité

par l'observation de ce seul principe : ne jamais faire taire toutes les parties à la fois.

Une chose plus essentielle est la continuité d((ns la ligne mélodique.

Cette qualité sera obtenue si Ton a soin de bien ménager les transitions et surtout de faire en sorte que le sujet, à chacune de ses apparitions, continue logiquement le divertissement (pii le précède : de même, par les parties libres qui l'accompagnent, il doit préparer naturellement le divertissement ([ui le suit. Ce qu'on peut exprimer familièrement en disant que les deux divertissements doivent se rejoindre par dessus le sujet, l'un commençant dès que l'autre finit, comme on le verra par les exemples suivants :