TITRE XIII
De rintroduction d'un nouveau sujet et des modifications que l'on peut apporter au sujet dans le cours d'une fugue.
456. — Nous avons jusqu'ici envisagé une fugue comme une composi- défixitiox du
-, 1. 1 . , • , 1 ■}■ , t • • /' NOUVEAU SUJET.
lion nuisicale développée exclusivement avec des éléments empruntes a / ejcposition ; cependant on rencontre fréquemment, chez les maîtres, des fugues dans lesquelles, à un moment donné, sont entendues des formes mélodiques étrangères aussi bien au sujet qu'au contresujet ou aux parties libres exposées au début. Ces nouvelles figures ne sont pas introduites arbitrairement : elles ont pour but d'augmenter l'intérêt de la fugue, tant par le contraste qu'elles présentent avec le sujet que par les combinaisons qu'elles peuvent l'ormer avec lui.
457. — Pour ne pas nuire à l'unité expressive, il est nécessaire que toute nouvelle figure introduite dans la fugue soit de style analogue au sujet. Cela n'implique pas qu'elle doive ressembler à celui-ci : bien au contraire, elle devra former un contraste avec lui, mais non une disparate, tout en présentant un caractère personnel et tranché, au point de vue du rythme et de la mélodie; et de ce contraste résultera naturellement, pour l'ensemble de la composition, un regain d'intérêt.
458. — Une figure mélodique ou rythmique entendue dans ces conditions QU.iUTÉs du
au cours d'une fugue prend le nom de nouveau sujet. Ce nouveau sujet doit '^^^'^-^^ sujet. être écrit en contrepoint — renversahle avec le sujet principal tout au moins et s'il est possible avec le contresujet du sujet principal. — Le nouveau sujet peut également être accompagné d'un contresujet, renversable ou non avec le sujet principal et son contresujet. De toutes façons, le nouveau sujet devra être conçu de telle sorte que la prépondérance soit toujours réservée au sujet principal—base même delà fugue — : toute infraction à cette règle risquerait évidemment défaire dévier le sens musical d'une fugue, si l'introduction d'un nouveau sujet avait pour résultat d'amener des développements exclusivement étrangers au délnit du morceau, ou même simplement trop différents. De là la nécessité non seulement de n'attribuer au nouveau sujet ciu'une importance secondaire dans sa physionomie générale, mais encore de le subordonner au sujet principal et au besoin à son contresujet, en s'astreignant à les
DU NOUVEAU SUJET * 254 *-
combiner ensemble d'après les règles du contrepoint renversable à deux, trois ou quatre parties suivant les cas.
459. — Il suit de là que la composition d'un nouveau sujet revient simplement à créer, on regard àv\ sujet principal^ un contresujet supplémentaire qui ne sera entendu, dans la l'ugiie, qu'à partir d'un moment donné. De même si le nouveau sujet est accompagné lui-même d'un cojit/rsujet, on conçoit qu'il n'y aura en réalité qu'un contresujet de plus pour le sujet principal.
Cependant il faut faire eiit/'e un simple contresujet et un nouveau su.jet une di.stiuction d'ordre exclusivement musical : le nouveau sujet devra avoir une physionomie plus personnelle et plus tranchée qu'un contresujet ('). Il sera même utile, à ce point de vue, de lui donner quelquefois plus de longueur qu'au sujet principal, ainsi que nous le verrons tout à l'heure.
PLACE DU 460. — En général, dans la fugue d'Ecole, on fait entendre le nouveau
NOù • us . gujj^-p api-ès le second divertissement^ soit dans un des tons voisins du ton principal, soit dans ce ton même : pour lui laisser tout son relief, on peut le faire précéder d'une cadence ou repos à la dominante du ton dans lequel il va être entendu, et l'on procède à une exposition du nouveau sujet, identique à celle qui a été faite pour le sujet principal au début de la fugue.
461. — Suivant les cas, on accompagne le nouveau sujet d'un contresujet qui lui est propre, ou, à défaut de celui-ci, du contresujet du sujet principal, mais il est bon de ne pas faire entendre le sujet principal avant la quatrième entrée, tout au moins, du nouveau sujet. Ce qui est préférable, c'est de faire précéder le retour du sujet principal d'un divertissement développé sur des éléments empruntés au nouveau sujet. Dès lors la fugue se poursuit jusqu'à sa terminaison en faisant entendre simullanément le sujet principal et le nouveau sujet, avec — s'il y a lieu — les contresujets : tous les développements ultérieurs sont tirés des uns et des autres de ces thèmes.
ORDRE DES 462. — Voici, comme indication, une façon de disposer Vordre des modu-
MODULATioNs. lations d'une fugue d'Ecole dans laquelle on introduit un nouveau sujet ; libre aux élèves de prendre d'autres dispositions s'il leur convient :
1°) a. Exposition ;
b. Divertissement ;
c. Contre-exposition [non obligée) ;
d. Divertissement ;
e. Sujet relatif au mineur (ou majeur suivant le mode du sujet) ; /". Divertissement et repos sur la dominante du ton principal;
g. Exposition du nouveau sujet [dans le ton pi-incipal) ; h. Divertissement tiré du nouveau sujet ;
i. Nouveau sujet et sujet principal combinés au 2" degré [ou au 6" degré si le mode principal de la fugue est mineur) ;
(*) Le nouveau sujet devra uéccssaireuient présenter, comme le sujet, un sens mélodique complet.
DU NOUVEAU SUJET
j. RÉPONSES du NOUVEAU SUJET et clu SUJET PRINCIPAL co7«&;//ee5 ;
/r. Diverlissemeiit tiré d'éléments du nouveau sujet et du sujet piun-
ciPAL combinés ; l. Nouveau sujet et sujet principal combinés à la sous-dominante ; m. Divertissement et pédale de dominante avec combinaisons d'éléments
empruntés aux deux sujets ; n. Stretto.
On peut suppi'iiuer les réponses indiquées en (y) et passeï* à (/j par un court divertissement.
463. — On comprend que l'on puisse varier l'ordre des modulations ; par exemple, après Texposition (ou après la contre-exposition^ si l'on en l'ait une), on peut composer un divertissement amenant le sujet principal au ton de la sous-dominante^ puis, à l'aide d'un court épisode, faire entendre la réponse au ton du 2" degré (le ton principal de la i'ugue étant supposé majeur) : un nouveau divertissement conduit à un repos sur la dominante du ton relatif mineur, dans lequel on expose le nouveau sujet — et ainsi de suite.
464. — Pour le stretto, on peut, à titre cV indication, donner la marche !\iarciie du
1 » * Il 1 - 1 • . » 1 * STRETTO.
suivante, chacun étant libre de procéder suivant sa convenance et en se basant sur la nature des sujets et les coni])inaisons projetées : Cf. i"' stretto c//^ sujet principal;
b. Stretto du nouveau sujet;
c. Strettos combinés des deux sujets, en nombre variable suivant les cas, la marclie générale à suivre étant la même que dans tout stretto simple.
465. — Voici au surplus quelques exemples de Bach montrant, en regard du sujet principal, un nouveau sujet; les élèves pourront se reporter aux fugues citées et les étudier dans leurs développements :
a) J.s.RACH. Fugue d'orgue -ea Fa l; maj .
Sujet principal
Nouveau Sujet
h) J. s. BACH . Fugue d'orgue eu Ut 1; miu Nouveau Sujet
Sujet principal
J J vH
Éslê
DU NOUVEAU SUJET
lîF.CIIERClIE DU I^OVVEAU SUJET.
ANALYSE D'USE lUGUE A DEUX NOUVEAUX SUJETS.
On remarquera, clans cet exemple, que la mutation de la réponse du sujet principal détermine une mutation correspondante dans la réponse du nouveau sujet :
Réponse du nouveau Sujet.
Repense du Sujet principal
c) J.S.BACH. Art de la Fugue
Sujet principal
Contresujet du nouveau Sujet
Nouveau sujet
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WS^
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Dans ce dernier exemple, le nouveau sujet et son contresujet commencent et finissent avant le sujet principal : cela contribue grandement à leur donner du relief et leur enlève complètement la physionomie de simples contrcsujets du sujet principal.
466. — Quand on voudra faire entendre un nouveau sujet au cours de la fugue, il sera utile de le déterminer d avance, c'est à dire au moment même oit l on rechere/iera le coxtuesujET</« sujet principal; la combinaison nécessitera alors l'emploi des artifices du contrepoint rcnversable A trois parties. Si le nouveau sujet est accompagné d'un contresujet renveiî- SABLE à la fois avec le sujet principal et son contresujet, on les combinera d'après les règles du contrepoint renversable à quatre parties. Cela revient, en somme, ainsi que je l'ai déjà dit, à rechercher sur un sujet trois contresujets différents et renversables. On commence le premier une ou deux mesures avant le début du sujet principal, en lui réservant les ilgures les plus caractéristiques et on le choisit comme nouveau sujet : mais les deux autres contresujets devront toujours être plus courts que le sujet principal.
467. — ^'oici, en commençant par rexposition, l'analyse de la dernière fugue du recueil « l'abt de la fugue » de Bach, dans laquelle sont entendus successivement deux nouveaux sujets :
J.S.BACE. L'ART DE LA Fugue fugue 15.
Allegro moderato e maestoso.
Exposition
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DU NOUVEAU SUJET
icsn.
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Cette exposition ne l'enlernie pas de contresujet, au sens strict que nous avons attaché à ce mot jusqu'ici : cependant on remarquera que, à partir de la i3^ mesure, les deux parties libi-es qui accompagnent le sujet sont reproduites presque identiquement sous la quatrième entrée de la réponse : on notera également fituité tonale de cette exposition, le sujet et la réponse restant entièrement dans le ton principal de ré mineur, sauf aux mesures i5, i6, 17, 18 où sont entendus chromatiquemcnt les tons de sol t] mineur et de la q mineur.
468. — Tout le développement qui suit l'exposition du sujet principal est traité, non d'après les principes de la fugue d'Ecole, mais sous forme de strettos alternativement DIRECTS et INVERSES OU PAU MOUVEMENT CONTRAIRE, les entrées se faisant à des distances variables : les thèmes des divertissements de cette première partie sont empruntés aux ligures quij dans l'exposition, tiennent lieu de contresujets.
Stretto inverse et contraire (canonique)
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Réponse par m' contraire
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DU NOUVEAU SUJET
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Stretto inverse (canonique) H
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DU NOUVEAU SUJET
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s. par m' contraire
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Stretto canon . S
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figure annonçant le Divertiss. Il
Divertissement II Stretto par m' contraire (canonique)
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S. par ml contraire au 3*^ degré
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DU NOUVEAU SUJET m' contraire
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Divertissement III Canonà 3 (parm' direct et contraire)
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DU NOUVEAU SUJET
Divertissement IV
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469. — A lii 1 1 'i*' mesure commence l'exposition du premier nouveau sujet : cette exposition estprécédée dune courte pédale sur la douiinante du ton principal, et c'est dans ce ton et sur la cadence même que se l'ait l'entrée du nouveau sujet, qui, par son rythme, son caractère mélodique extérieur, sa longueur, diffère essentiellement du sujet principal ('). L'exposition, régulière, se termine avec la l 'lO'^ mesure. Elle est suivie d'un divertissement de six mesures, canonique en partie, construit sur les deux figures entendues à la i-iG'' mesure. A la 147^ mesure, le nouveau sujet reparait dans le ton principal, entendu cette fois au soprano, et combiné à partir de la mesure suivante avec le sujet principal entendu à la basse. Un divertissement très court, construit sur les mêmes éléments que le précédent, module à la dominante, et la même combinaison du nouveau sujet et du sujet principal reparaît entre les parties du contralto et du ténor. Nouveau divertissement (mesures 16-2 à 167) suivi d'une combinaison difféi'ente des deux sujets, le sujet principal ne se faisant entendre cette fois qu'à la 'j^ mesure du nouveau sujet.
Après le 8'-' divertissement, le nouveau sujet rentre dans le ton de la sous-dominante, et pendant qu'il est ainsi entendu à la basse, un streito canonique du sujet principal et de la réponse est exposé à partir de la mesure 182 et s'enchaîne avec un divertissement qui se termine à la ly'}*^ mesure par une cadence parfaite dans le ton de sol mineur (sous-dorainante du ton principal).
