UNITE DE STYLE
UMTE
D'E.yPRESSIOX.
la li" fugue du clavecin bien tempéré, développée tout entière sur cette figure rythmique :
pour ne citer que celles-là, seront avec fruit analj-sées à ce point de vue spécial et mises en partition — ainsi que bien d'autres que les élèves pourront rechercher par eux-mêmes.
423. — Si V unité de style ne fait qu'un avec Vuuité d'EXPRESsiON, il sera caractère des
J 1 • • Il J • 1 j? 1 4^- - A-V DIVERTISSE-
necessaire de choisir avec le plus grand soin les figures destinées aux du- j^.,,;^,^; férents divertissements. Ce travail devra être fait, nous le rappelons, sitôt
(') Ceci n'est pas admis au Conservatoire, dans les concours notamment : on y exige — sans d'ailleurs en donner de raisons — que tous les divertissements soient établis sur des thèmes différents : ce qui d'ailleurs est en contradiction non seulement avec la pratique habituelle des maîtres de la fugue, mais aussi avec les procédés du dés'cloppcincnt symplwnu/iic.
COMPOSITION MUSICALE
Texposition terminée. On se rendra compte tout d'abord des imitations et artifices divers auxquels se prêtent toutes ces figures ; on 'écartera de propos délibéré toutes les combinaisons qui, manquant de relief musical, pourraient nuire au caractère de la fugue et en affaiblir l'intérêt ; puis on établira pour l'ensemble de la fugue un pla:< mélodique général conformément à ce qui a été indiqué au chapitre V, pour la préparation des divertissements, en ayant soin toutefois, à chaque retour du sujet, d'écrire toutes les parties dans leur disposition à peu près définitive, de façon à bien relier les divertissements entre eux (^).
424. — Bien que I'invention mélodique échappe, par son essence même, à toute règle précise, on peut néanmoins signaler à l'attention des élèves quelques procédés employés par les maîtres, pour apporter plus de relief à l'iDÉE musicale, en rendre le développement plus chaleureux et plus intéressant, et donner plus d'unité mélodique à la fugue.
L'un de ces procédés consiste à traiter d'abord un thème mélodique dans une première progression, puis, l'ayant abandonné momentanément pour une autre figure, à le reproduire de nouveau avec la même progression, mais dans un autre ton. C'est là, comme nous le verrons dans la troisième partie de ce traité, un moyen de développement symphonique fréquemment employé par INIozart et Beethoven.
Nous en trouvons un exemple frappant dans un des divertissements de la fugue d'orgue en sol t| min. de J.-S. Bach, divertissement dont on peut présenter succinctement la marche mélodique sous la forme suivante :
Une première progression, composée de deux figures semblables a -+- a'
l^>JJJiJjJ^JJJJi^[^i[^[xUi[rjJ''^
module de mi [? en si \^, puis de si I7 en fa q mineur; une seconde progression, à antécédent très court (b),
ramène, par une série de modulations, la première progression qui, entendue cette fois en ut a mineur puis en sol i] mineur, est reproduite intégralement jusqu'au retour du sujet au ton principal de la fugue :
A__ Sujet
425. — 11 est certain, comme on peut s'en convaincre à l'analyse, qu'une grande partie de 1 intérêt de ce divertissement provient de la mise en œuvre d'une donnée très simple en soi : cependant, si ingénieuse que soit la disposition des parties dans la réalisation de Bach, on se rendra compte aisément, en supprimant le retour de la première progression, que tout l'élan et la chaleur de ce divertissement, et par conséquent sa valeur expressive, sont dus uniquement à la réaudition de cette progression avant la rentrée du sujet.
(') Voir, à ce sujet, l'exemple donné à la fin du volume § 5o5.
Voici la réalisation de Bach, figurée d'abord sous forme de plan d'exécution, puis dans sa teneur exacte, en partition.
/"hM*-
')'\!' vj^
^EEi^
Sujet
etc.
iE
-^)tA-J-J^
Lû'lfjiirrj
COMPOSITION MUSICALE —-^^ 236
4^'' rW HT] ^^
i^'^^JjjJJ
''>'' mr^^Ëfr
] J ^tJ i^H
Sujet
^,^''LLI'r^
ata-^O
^^f "fOi^
426. — Il iaiit, si Ton peut s'exprimer ainsi, un certain doigté pour se servir du procédé précédent : les thèmes ci figures accessoii es y doivent présenter un intérêt au moins aussi grand que le tltème principal du divertissement ; autant que possible la progression primitive offrira, à sa nouvelle apparition, une disposition différente, de façon i\ éviter la monotonie et les redites. Par la comparaison de l'exemple cité plus haut avec le suivant, emprunté à une fugue de F. Schubert, on se rendra compte de ce défaut et ainsi l'on pourra l'éviter :
ËS
ffffr^
te^=*
ggt
427. — Ici, contrairement à ce que l'on a vu dans l'exemple emprunté à Bach, | /j'^S, il n'y a pas développement du thème, mais une simple répétition due à la transposition à la quinte inférieure du premier terme A de la progression : c'est une redite, et l'impression de monotonie et de sécheresse est encore accentuée par la reproduction intégrale, dans le deuxième terme de la progression, des dispositions employées dans le premier terme ; le rapport des parties étant le même, la sonorité ne change pas : on a le sentiment non d'une idée qui progresse, mais d'une formule qui se répète — sorte de marche d'harmonie d'allure pseudo-mélodique.
428. — Cette impression différente qui résulte de l'un et de l'autre de ces fragments tient donc à cette cause particulière que, dans l'exemple de Schubert, il n'y a pas à proprement parler de li^nc mclodiquc résultant de la marche des parties mais une suite de formules, tandis que Bach, d'une forme musicale plus simple, a su tirer une véritable suite mélodique, vivante et variée d'aspect.
429. — C'est ainsi que, suivant la qualitk de la figure initiale, une môme progression harmonique donnera naissance tantôt à une série de formules
COMPOSITION MUSICALE
plates et mornes, tantôt à une ligne mélodique pleine de vie et d'élégance. Voici par exemple deux divertissements tirés l'un, de la fugue déjà citée de Schubert, l'autre, de la iS" fugue du clavecin bien tempéré : tous deux sont construits d'après un procédé identique [chaque partie s'imitant ellemême) (§216) et sur une progression harmonique analogue. Le premier n'est que formule^ le second est vivant, et 5e développe suivant une ligne mélodique d'un contour net, élégant et ferme : et pourtant le point de départ est le même pour tous deux, les moyens employés sont semblables. On ne peut donc conclure qu'à une différence, entre les deux, de qualité dans la matière musicale employée :
F. SCHDBERT
»-it*
ITT;!
te
r . vpr'
:±=3ti
f \fffpp p"^ TFp m P
k pT? \r-
itt
r i Truriii
Ht *l-
etc
J.-S. BACH
« a ML
f..f J Uis^ y 1
h*-v»,/ pnn [^^
-* ■-'Se,
Sujet
ffhun rij
f^i:r|prJ.r|l
etc.
Mp=^^
430. — Ce qu'on ne saurait trop étudier chez Bach, c'est l'extrême variété des procédés — toute habileté technique mise à part — qu'il emploie pour ramener le sujet, soit pendant, soit après les divertissements, et l'art admirable avec lequel il sait, dans tous les cas, faire concourir musicalement les éléments les plus divers à l'unité expressive d'une fugue.
Nous avons déjà envisagé (§§ 402 et suivants) ce point particulier en étudiant l'emploi de la cadence : nous montrerons ici, par un exemple tiré de la fugue en mi t; min. pour orgue, comment, dans un divertissement d'une grande profondeur de sentiment, Bach a su réserver pour la rentrée du sujet la partie la plus expressive de sa ligne mélodique.
Je ferai toutefois remarquer qu'ici l'on doit prendre garde que le procédé est intimement lié à l'idée musicale, faisant pour ainsi dire corps avec elle ; on aura donc soin, tandis que je mettrai l'un à nu, de ne pas perdre l'autre de vue; cela m'évitera aussi de tomber dans le commentaire esthético-littéraire qui, appliqué à une œuvre nmsicale, ne peut être que prétexte à phraséologie creuse et vide de sens — tant il est vrai que la musique seule peut commenter la musique, et que le meilleur moyen de faire sentir une belle phrase musicale, c'est de la jouer ou de la chanter.
Exemple :
Fm^F S
COMPOSITION MUSICALE
mPF Tff»
ÊE^k
Tf
431. — Sans insister sur la beauté intrinsèque de ce fragment, beauté que les musiciens ressentiront sans qu'il soit besoin de s'épancher — tel un critique — en effusions plus ou moins lyriques, me plaçant au point de vue plus terre à terre du métier, je ferai remarquer que Bach a procédé par une série de contrastes — pratiquant en cela Vart des oppositions trop inconnu à nombre de compositeurs — : le divertissement se compose essentiellement de deux progressions, l'une (a) descendante, l'autre (n) ascendante. Cette dernière, anticipant volontairement sur la tonalité dans laquelle va reparaître le sujet, fait entendre quatre fois successivement la même figure avec la même cadence — mais avec des combinaisons et par suite avec des sonorités différentes. Cette apparente monotonie met en relief plus accusé la rentrée du sujet : à ce moment tout concourt à augmenter l'intensité de l'expression : la ligne mélodique qui, dans l'échelle des sons, atteint son point le plus aigu; le retour du sujet et du contresujet; l'effet, dès lors, ne peut plus que décroître progressivement, et cette atténuation du sentiment expressif se continue pendant deux mesures encore après que l'on a cessé d'entendre le sujet, tandis que commence un nouveau divertissement.
432. — Il ne s'agit donc plus ici iVartifIces d'écriture, mais de composition musicale et c'est le cas ou jamais de rappeler ce principe qu'il faut composer une fugue avant de l'écrire: ce qui fait la qualité d'une fugue, comme de toute autre œuvre musicale, ce n'est pas tant l'habileté avec laquelle on manie les procédés divers du contrepoint, que la valeur des idées auxquelles ces procédés servent de moyen d'expression.
433. — Partout d'ailleurs, dans la fugue, il faut faire œuvre de musicien et de compositeur : chaque |)artic doit être à ce point de vue, l'objet des mêmes soins et du même travail : le slrelto notamment nécessite à tout instant l'intervention du jugement et du sens musical. Un principe guidera essentiellement l'élève : « Ne jamais sacrifier la musique à de vaines combinaisons de contrepoint, » c'est-à-dire n'admettre ces combinaisons qu'autant qu'elles produiront un effet musical — une suite mélodique — et rejeter impitoyablement les autres, si ingénieuses soient-elles.
434. — Il est, dans la fugue d'Ecole, plusieurs manières de rattacher le différents
. ,. , , ., ,• 1 1 4- f\ » ENCiiAÎyEMEyrs
stretto a la première partie de la iugue. On peut : ^^. stretto
\' Enchaîner directement le dernier divertissement au premier stretto ;
2" Faire une cadence évitée ou rompue, avec un arrêt marqué par un point d'orgue, entre le divertissement et le stretto;
3" Faire entendre avant le stretto une pédale sur la dominante (ou plus rarement sur un autre degré) en reliant cette pédale directement au stretto, sans interruption, ou en la séparant du stretto par un point d'orgue.
435. — Quelle que soit la disposition adoptée, le dernier divertissement devra, par une structure plus serrée, préparer le stretto, de telle façon que celui-ci soit la continuation logique et naturelle de la première partie de la fugue, sans que l'on ait l'impression d'une redite de l'exposition ou d'une interruption dans le sens musical.
436. — Nous avons, au chapitre ix, examiné en détail les divers aspects rôle de la que peut prendre une pédale ; ce que nous en avons dit permet de se rendre ' ' compte aisément de son rôle dans la composition musicale d'une fugue.
De même que, harmoniquemenl, la. pédale présente cet avantage de grouper, sur une note appartenant comme bon degré au ton principal, les accords les plus étrangers à ce degré et de les faire se succéder rapidement sans que le sentiment de la tonalité perde de sa force, de même elle permet de faire reparaître, si l'on veut, et en passant dans des tons souvent fort éloignés, les principaux éléments mélodiques de la fugue, de les resserrer ; et par suite, elle apporte à la fugue un élan nouveau au moment même où l'on approche de la conclusion.
437. — C'est d'ailleurs près de cette conclusion que la pédale trouve place de là logiquement sa place — c'est-à-dire avant le stretto — qui est comme la péro- ''^^'^^^^■ raison de la fugue, ou seulement à la fin de cette péroraison . Gela tient évidemment aussi à l'exaltation du sens tonal que détermine soit une pédale
sur la tonique — affirmation du ton principal — soit une pédale sur la dominante — entraînant, par l'audition prolongée de ce degré le besoin en quelque sorte irrésistible d'une cadence parfaite : il arrive bien que, dans la deuxième section de la fugue, on fasse entendre une péd-ale sur un autre degré que la
COMPOSITION MUSICALE * 242 *-
dominante ou la tonique : mais alors ce degré prend, par rapport aux tonalités entendues immédiatement avant ou après la pédale, le caractère d'une dominante, et n'a jamais celui d'une tonique, qui impliquerait nécessairement le sentiment et l'idée d'une conclusion.
438. — On conçoit dès lors qu'il est impossible d'attribuer à \^ pédale de TONK^UE une place autre que celle qu'on lui assigne en toute logique, c'est-àdire l'extrême fin du stretto, soit que la fugue finisse sur cette pédale, soit que, ce qui est plus rare, lapédale soit suivie d'une cadence définitive — parfaite ou plagale.
439. — Ces explications données — pour justifier théoriquement et par des raisons tirées de la nature même de la pédale, la place qu'elle occupe dans la fugue — il nous reste à examiner quelle doit être son importance et les diverses façons dont, au point de vue de la composition musicale, on peut la concevoir et la réaliser.
IMPORTANCE 440. — L'importance de \a pédale — c'est-à-dire sa longueur et sa qualité
DE LA PEDALE. musicale — varie suivant des causes multiples : chez les maîtres, il est nombre de fugues où la pédale n'est pas employée ; dans d'autres cas, on trouve UNE ou plusieurs pédales — les unes fort courtes, c'est-à-dire ne dépassant pas deux mesures, les autres très développées, quelquefois même d'une manière en apparence excessive, si on les compare à l'ensemble de la fugue dont elles font partie ; — mais ceci est affaire de jugement de la part du compositeur; le principal est de ne jamais donner l'impression d'un manque de proportions : qu'importe la longueur réelle de telle ou telle partie de la fugue, si à l'audition elle ne parait pas longue !
441. — Dans la fugue d'Ecole, il est de règle de faire entendre soit une pédale de dominante, soit une pédale de tonique, soit, au gré de l'élève, l'une et l'autre. La place assignée est : pour la pédale de dominante, la fin du divertissement qui précède iniinédiutentcntle l" stretto — et, dans ce cas, on fait une pédale de tonique à la fin de la fugue — ; ou bien on fait une pédale de dominante f/a«s la dernière partie du stretto et on la fait suivre d'une courte pédale de toxique comme conclusion : certains professeurs aiment que, dans ce dernier cas, les deux pédales ne s'enchaînent pas immédiatement, mais soient séparées par une ou deux mesures de stretto ; d'autres montrent une préférence pour l'enchaînement direct par cadence évitée, suivant une formule fréquemment usitée dans les leçons d'harmonie ; tout cela est affaire de goûts particuliers et constitue non pas une règle mais plutôt une mode variant suivant les époques et les directeurs. Je ne donne donc ces indications que pour mémoire, laissant aux élèves le soin de s'enquérir de ce qui est le mieux porté en ce genre dans les concours. Cela n'a rien à voir avec l'élude de la fugue. Je ferai toutefois observer que, dans les rares occasions où leurs fugues se rapprochent de la forme de la fugue d'Ecole, les maîtres ont employé la pédale de dominante avant le stretto, réservant pour la fin de la fugue la pédale de tonique.
442. — Les éléments musicaux servant à construire une pédale variant selon que cette pédale est entendue avant le premier stretto ou à la fin du
dernier, il est clair que, dans chacun de ces cas, la composition musicale de la PÉDALE sera diftércule.
Bien que cela soit du domaine de l'imagination et qu'on ne puisse formuler de l'ègles précises au sujet de V invention musicale^ il y a lieu toutefois de signaler aux élèves quelques procédés dont la pratique servira de base à de premiers essais et leur permettra ultérieurement de créer plus facilement de nouvelles formes.
443. — Le plus généralement, la pédale intervient au cours d'un divertisse- composition ment : elle contribue alors à le continuer. On peut donc — pour la facilité de ] nrmir cette étude — admettre que cette intervention, dans le plus grand nombre de
cas, est susceptible de se produire des trois manières suivantes — en considérant tout d'abord qu'il s'agit d'une pédale de dominante entendue avant le
PnKMIEll STRETTO :
1" Lorsque le divertissement est arrivé au point extrême d'une progression mélodique ascendante ;
2° Lorsque le divertissement est arrivé au point extrême d'une progression mélodique descendante ;
3° Lorsque, le divertissement étant en progression mélodique — ascendante ou descendante — le point extrême n'en a pas été atteint.
Je le répète, ceUe façon de généraliser est en soi trop restrictive et n"a d'autre but que de fournir aux élèves un point de départ précis pour leurs exercices.
444. — Dans les deux premiers cas, le point extrême de la progression mélodique étant atteint, il sera logique de continuer, sur la pédale, le divertissement suivant une progression inverse de la progression précédente — cette nouvelle progression devant être musicalement composée des mêmes éléments que la première — ceci dit en principe mais non d'une façon absolue.
Exemple :
a) Pédale entrant au cours d'au divertissement , an point extrême d'ane progression ascendante .
J^VJ J^'^Jg
ffPrrfg.r f
fffrrfr rr.
l'^J. JTJJ Jl
»^ ^>jjjj. m
COMPOSITION MUSICALE -* 244
ttffr^^^m
ifr L/ro:;
^^'' \ii \ f:
Ttï^ï:
1*/ Stretto
rr^r r
etc.
!■ I mjj
b) Pédale entrant au cours d'un divertissement, au point extrême d'une progression descendante.
MAX D'OLLONE. Fugue SUT un Sujet de QODNOD.
f f if gr r
yr-
trf
«f f f f ly
i;77]l|..— -^l^irirlr
r; iT 1:
fe^
^Fï^
rw
f^ — ff4»
r r rrr
^oco ra//.
a Tempo 11"" Stretto
445. — Lorsque la pédale intervient, dans un divertissement an cours d'une progression ascendante ou descendante, il est naturel que celle-ci ne soit pas interrompue et se continue sur la pédale, pour reprendre ensuite une marche ùn'erse, aussitôt son point extrême atteint. Voici un exemple de la forme que peut affecter cette partie de la fugue dans un semblable cas : (^)
J. BOULAV . Fugue de Concours (il'' Prix 1897.) sur un Sujet de Th. DUBOIS, Divertissement
ft^^l^M^
^u n-Trm
(^) Le procédé employé dans cet exemple peut être appliqué d'une façon identique à la construction d'uu divertissement où la pédale interviendrait au cours d'une progression ascendante ■ cela se conçoit sans peine et dispense de donner un second exemple.
COMPOSITION MUSICALE
fr^H#^
rit en .
a Tempos
VJ Stretto
^'mtJ
-Jn — =:^ UJ — I ^ —
0mm- zzmr
ffi
3ZÊ
446. — Telles sont, en quelque sorte, les trois combinaisons types d'un divertissement amenant une pédale : je conseille aux élèves de s'exercer tout d'abord à suivre la marche des modèles donnés ; ils pourront ensuite apporter plus de variété dans le procédé, qui, on le comprend sans peine, est susceptible de recevoir des applications multiples. Mais ils iioublieront pas que s'il faut éviter la raideur dans sa mise en œuvre, il faut encore se garder d'agir sans plan arrêté : à l'Ecole, le désordre, si beau soit-il, n'est jamais un effet de l'art.
EXEMPLES D'EX- C//Ar.\EMEATS Vf STllETTO.
447. — L'enchaînement du stretto avec la deuxième section de la fugue se fait, au gré du compositeur, de façon très variée ; on Ta vu déjà par les exemples précédents. Voici encore, à ce point de vue spécial, quelques modèles à analyser : toute latitude leur étant laissée, les élèves pourront en créer d'analogues, à leur fantaisie, en restant néanmoins dans les limites imposées par la logique et le sentiment des proportions.
a) CH. KOECHLIN. ( Fugue sur UB Sujet de a.Gedalge.) fin de la Pédale .
fci^^^^ 'J. PT^ j
J J-' rn 1^ >
tête du S.
l'I"" Stretto.
b) MAX D'OLLONE. ( Fugue suf uu Sujet de Ma,ssenet,) fin deja Pédale. ^.,^„
r ^ rri>
V|;r ^'pp ^^'jtJ ?^^
Hbh
{', fj
a Tempo, ly Stretto.
COMPOSITION MUSICALE
c) HENRI RABAUD, (Fuguc SUT UD Sujet de massenet > fin de la Pédale.
ai/a:rrirr
rcrrirrcmf
J-i'JjJ^J.JJLJ
iQi *
Ut un
qs;
HBh
11"" Slretto.
jg---
PP
tr
SE
ffi
etc.
• . fJ
pTnH ^^^
es.
'-" - rvffviîfvFfff r r [;[£[/