partie essentielle de la fugue d'Ecole

contresujet du nomeaii sujet, 4"'8. 46i. 4^^! 466 ;

ordre des entrées de plusieurs coniresujets, 128, 129, i3o :

dans quelle partie on le fait entendre d'abord,

doit former une phrase mélodique précise et finie, 487 ;

place du contresujet entendu dans l'exposition dès la première entrée du sujet, i45, i46, 147, 148; exemples, 172, 173 ;

place du contresujet entendu dans l'exposition après le sujet, 142, i43, i44 I exemples, i55, i56, 157, i58, i59, 160, 162, i63, 164, i65, 166, 167, 168, 169, 170, 171 ;

emploi de plusieurs contresujets, ii3, 114 ;

ses qualités, 106;

ses rapports avec le sujet : doit pouvoir servir de bonne basse liarraonique au sujet et réciproquement, 106 ;

emploi des retards et des notes de passage dans le contresujet, 106, 112 ;

râle expressif du contresujet, /\i6, 417 ;

Degrés :

1'='' DEGKK : considéré comme fondamental de l'accord parfait placé sur la tonique, 3j ; commençant un sujet, 39, 40, 4'; '^9; ^^ ^'^'^' minant, 40, 4i !

2^ DEGKÉ : commençant un sujet, io3 ;

3"^ DEGRÉ (médiante) : considérée comme tierce de l'accord de tonique, 36 ; commençant un sujet, 37, 39, 40 I le terminant, 40, 4i J

4*-' DEGKÉ : altéré, conserve son caractère de note sensible du ton de la dominante, 45, 102; non altéré, considéré comme -]" degré du ton de la dominante, 63, 69, 70; commençant un sujet, io3 ;

5'-' DEGKÉ : considéré comme i"^'' degré du ton de la dominante, 37 ; commençant un sujet, 37, 42 ; le terminant, 85 ; son rôle tonal, 52, 53, 55, 56, 57, 58;

6® DEGKÉ : commençant un sujet, io3 ;

7" DEGRÉ du mode majeur, ou non altéré dans le mode mineur : considéré comme tierce de l'accord du i'-'' degré du ton de la dominante, 60, 64, 66, 100 ; ne peut commencer un sujet dans le mode mineur, loi ; sa fonc-

tion harmonique et tonale, 60, 64 ; dans un sujet qui. commençant par la dominante, se porte directement au 7" degré, îg, 60, 62, 64. 6 ) ;

7^ DEGKÉ altéré dans le mode mineur : conserve son caractère de note sensible du ton principal lorsque, au début du sujet, il succède à la tonique et est suivi immédiatement de la dominante, 61 ; considéré comme tierce de l'accord du i*"' degré du ton delà dominante. 64, 65, 66 ; commençant un sujet est considéré comme note sensible du ton principal, loi ;

détermination tonale des degrés interposés entre la tonique (ou la médiante) entendue comme premièi-e note du sujet et la dominante, 62, 63. 64, 65, 66.

Développement :

dune idée musicale, 396, 397, 398; de la fugue 397, 398 (voir aussi dii'ertissement).

Diminution' :

daus le divertissement, 2>2 ;

double, 254 ;

par mouvements contraire, rétrograde, rétrograde-contraire, 2 53 ;

daus le stretto, 3o4, 3o5, 3o6, 307, 3o8 ;

dans le stretto, opposée aux valeurs originales, 3o6, 307, 3o8 ;

du sujet, 195, 201 ;

Divertissement :

emploi deV augmentation, exemples, 231 ; emploi de l'augmentation et de la diminution

par mouvement contraire, exemple, 2 53 ; par mouvements rétrograde et rétrograde-contraire, 253 ; divertissement par double augmentation, 254 ; divertissement canonique , 234 ; exemples, 234.

235 ; construction du d'iMivi'ia&iiïaeiw. canonique , 236,

237 ; exemples, 238, 239; six combinaisons possibles pour disposer un

divertissement, 2i5:

a) chaque partie s'imite elle-même, exposant

une figure distincte des autres, 216 ;

exemples de Bach, 226 ; h) toutes les parties dérivent du thème principal qui reste dans une des parties, 217 ;

exemples de Bach, 218, 219, 220, 221, 222,

224 ; <:) deux parties s'imitent entre elles, les autres

s'imitent elles-mêmes, 225 ; exemples 225, 226. d) les parties s imitent deux à deux, 227 ;

exemples de Mozart, de Bach, 227 ; (') trois parties s'imitent entre elles, 228 ;

exemples de Bach, 228, 229, 23o ; f) toutes les parties s'imiteut entre elles, 23i ;

exemples de Bach, 23i, 233; de Haendel,

divertissement construit sur plusieurs combinaisons, 241, 242 ;

peut être construit sur toute figure entendue dans l'exposition, 188, 190, 193, 195;

INDEX ANALYTIQUE

(léliiiilions, 187, 188 :

emploi de la diminulion, l'Si ;

divertissement par double diiniiuitioii, exemple,

254 ; écrilure des parties exclusivemont mélodic[ue,

•260 ; divertissement précédant le strctto, d'éci-itiirc

plus serrée, 435 ; exemples, 449i 45o; llfifures mélodiques et rythmiques extraites du

sujet, du contresujet et des parties libres de

l'expositior., 193, igS, 196, 197, 198, 199,

•ioo ; imitations les plus sei'rées réservées pour la

fin du divertissement, 259 ; toute partie interrompue doit doiuior lieu à

une harmonie de cadence, 237 ; invention mélodique du divertissement, 192.

432 ; construction de la ligne mélodique du divertissement, 202, 2o3 ; longueur des divertissements, 346, 347, 348

emploi des marches d'harmonie, 189, 191,

216; divertissement par mouvement contraire, 2(8;

exemple, 248 ; «'mploi du mouvement contraire opposé au

mouvement direct ; exemples, 247:

divertissement par mouvement contraire s Cn-

chainant à un strelto par mouvement direcl,

379; emploi du mouvement rétrogi'ade ; exemples.

divertissement tiré d un nouveau sujet, 461,

462 ; parties libres servant au divertissemi'nt, igj,

199; divertissement sur pédale : sa construction,

plan d'exécution et réalisation du divertissement, 208, 209, 210 ;

plan harmonique et méIodi([ue liu divertissement, 204, 2o5, 206, 207 ;

préparation du dis'erlissemcnt : choix des thèmes envisagés par mouvements direct, contraire, rétrograde, rétrograde-contraire, avec ou sans augmentation ou diminulion, 195 ;

procédés pour enchaîner un diverlisscmeut au premier slretto, 377, 378, 379 ;

établi sur une progression harnujnique, 189, 190, 191 ;

qualités du divertissement, 194, 214, 423,42), 423, 426, 427, 428, 429, 43o, 43 1 ;

exposition analysée pour la recherche des thèmes de divertissements, 19G, 197, 198, 199, 200, 201 ;

divertissement dans le strctto, 368, 372, 373, 374, 375, 376 ;

dans le strctto, doit pouvoir être continué sans interruption par un stretto (canonique ou non) 379 ;

les thèmes du divertissement dérivent du sujet,

du contresujet, de la coda ou des parties libres entendues dans l'exposition, 190, 193 ;

thème principal du divertissement, 202, 2ji ;

thème du divertissement unitonal, 2i3 ;

divertissement sur plusieurs thèmes, 211, 212 ;

divertissement construit sur des thèmes successifs, 242 ; exemples, 243, 244, 243, 246 ;

sujet pris comme thème du divertissement,

tons auxquels on module. 188 ;

Ecriture de la fugue, empruntée aux formes de \ imitation, i, 4^4 • à 2 et 3 parties dérivant de l'écrilurc à 4 parties, 48} ;

Entrées :

comment les faire, 499 ••

du contresujet après une coda, i34 :

du contresujet après la première entrée du

sujet (sur la réponse), 128, i32 ; du contresujet sur la première entrée du sujet,

successives de plusieurs contresujets, 128,

129, i3o ; se font sur une figure empruntée au sujet, au

coniresujot ou aux parties libres de 1 exposition, 257 ; leur nombre : dans 1 exposition, 226 ; dans le

slretto, 261, 359, 36o.

deux groupes successifs d'entrées dans des

tons différents ne doivent pas se faire dans

le même ordre de parties, 499 ; précédées d'un silence, i45, 256, 499 ! delà réponse dans 1 exposition, i33, i38, 140,

du sujet après une cadence, 406 :

du sujet sur une cadence parfaite, 402, 4o7i

ne pas faire dans U7ie même l'OfX deux entrées successives du sujet et de la réponse, 499 ,

Esquisse [première) du contresujet, 118, 119 ; du divertissement, 202, 2o3, 204, 203, 206, 207,

de la pédale, 387, 443 ; du strelto, 362, 3o5 ;

Exposition :

alternance du sujet et de la réponse, 128, i33 ;

place de la coda du sujet et de la réponse, i34, 135, i36 :

entrée des contresujets, 128, 129, i Jo ;

contresujet entendu dès la première entrée du sujet, i32 ;

exposition avec 2 contresujets : à 3 parties, 130; à 4 parties, i5i ; exemples, 174, 175 ; dispositions exceptionnelles, i52;

exposition avec 3 contresujets : à 4 parties, i53, i54 ; exemple, 176 ;

définition, 126 ;

disposition des voix : à 2 parties, 140 ; à 3 parties, 141 ; à 4 parties, i4i ; «ft'c- un contresujet entendu après la première entrée du sujet; à 2 parties, 142 ; exemple, 133 ; à 3 parlies, 143; exemple, i56; à 4 parties, 144 ;

INDEX ANALYTIQUE

exemples : sujet proposé au soprano, 137, i58, iSg, 160, 162, i63; sujet proposé au contralto, 164, i65, 166; sujet proposé au ténor, 167, 168 ; sujet proposé à la basse, 169, 170, 171 ; ai,'ec un contresujet entendu dès la première entrée du sujet; à 3 parties, 145 ; à 4 parties, 146 ; exemples, 172, 178 ; dispositions à éviter, 147, 148, i49 1

doit renfermer tous les éléments de la fugue (sauf addition d'un nouveau sujet), 421 ;

entrée de la réponse, i33 ;

nombre des entrées, 127 ;

emploi des partie libres, i38, 189 ;

sujet proposé dans la voix de tessiture correspondante, i3i ;

les temps frappés de la réponse doivent concorder avec ceux du sujet, i33.

doit être traitée dans le ton principal, 342 ;

unisson évité, 187 ;

Figures mélodiques (voir divertissement) :

Fugue :

accompagnée, 6 ;

contrepoint double ou triple dans la fugue

(voir contresujcts) ; contresujet (voir contresujet] ; définitions, i, 2, 3, 7;

développement de la fugue (voir divertissement); on doit y chercher l'art de développer une

idée musicale, 5o3 ; différences entre la fugue vocale et la fugue

instrumentale, 41 5 ; dimensions, 347, 348; double, 1x3 ; écriture caractérisée par l'emploi des formes

de l'imitation, i, 4i4 ; étymologie, 2 ;

expression dans la fugue, 416, 417. 4i8, 419 ', instrumentale, 6 ;

modulations spéciales au sujet, 34 ; marches d'harmonie (voir divertissement) ; toujours considérée comme une œuvre musicale, 5o3 ; l'ensemble des parties doit donner l'impression

d'une ligne mélodique franche et continue,

260 ; parties essentielles, 8 ; plan général et réalisation, 5o5 ; quadruple, 1 13 ; réelle, 32 ;

remplissages harmoniques défendus, 189; réponse (voir réponse) ; simple, ii3 ; style (voir style) ; sujet (voir sujet) ; ne jamais faire taire toutes les parties à la

fois, 399 ; tonale (ou du ton), 82 ; appartient dans sa n)ajour(> partie à la tonalité

du premier degré du sujet, 3i ; triple, ii3 ; vocale, 6 ;

Interruption d'une partie : commeut on doit la pratiquer, 49^ ;

doit donner lieu à une harmonie de cadence

pour la partie prise isolément, 267 ; du sujet, de la réponse (voir stretto) ;

Invention mélodique (voir divertissement) ;

Ligne mélodique du divertissement (voir divertissement) ;

Longueur des divertissements, 346, 347, 348, 349 ; de la fugue, 347, 348;

Mélodie du sujet (voir sujet)

du contresujet (voir contresujet) ;

Modifications :

au sujet, 477 ;

dans la durée du sujet, 480 ; à la note initiale du sujet, 481 ; à la note finale du sujet, 482 ; au rythme du sujet, 478, 479 ' à la réponse, 483 ; au sujet et à la réponse, dans le slretto, 278 ;

Modulation :

de la fin du sujet au ton de la dominante, 86, 87, 88 ;

au mode principal contraire, 35o, 449 ;

au mode relatif contraire, 352, 353, 356; procédé pour reproduire exactement le sujet modulant au mode relatif contraire, 354, 355 ;

ordre des modulations, 343, 344. 345 ;

ordre des modulations d'une fugue dont le sujet appartient : au mode majeur, 344 '• ''u mode mineur, 34 > ;

ordre des modulations quand la fugue comporte un nouveau sujet, 462, 463 ;

spéciales de la tète du sujet au ton de la dominante, 34, 37, 42, 44. 59, 77 ;

dans le slretto, 285 ;

du sujet au ton de la dominante par altération caractéristique, 33, 74, 79 ;

de la fugue aux tons voisins, 389, 34o ;

Mouvement contraire :

par augmentation, 195, 253 ;

par diminution, 195, 253;

emploi dans le divertissement, igS, 247, 248 ;

opposé au mouvement direct, 247, 879 ;

dans le stretto, 3oo, 3oi, 3o2, 3o3 ;

du sujet, 197;

Mouvement rétrograde simple ou contraire : emploi dans le divertissement, exemples, 195,

249; dans le stretto, 3o6, 807, 3o8, 3i5 ;

Mutation :

dans un sujet chromatique, 47, 48, 92, 98, 94,

définition, 88 ;

effets de la mutation, 88, 89, 90, 91 ;

ne doit jamais produire dans la réponse un mouvement contraire , 46, 89 ;

peut produire, par rapport au sujet, un mouvement oblique dans la réjiouse, 46, 47j 89, 93;