LE CROQUIS ET L'ÉTUDE D'APRÈS NATURE

Il ne faut à l'artiste que quelques coups de crayon, de plume ou de pinceau, habilement jetés sur le papier ou la toile, pour y faire vivre sa pensée.

Le croquis est précisément cette indication rapide, ce premier jet de l'inspiration qui résume toute la spontanéité du sentiment et du coup d'oeil du peintre. Un croquis bien fait en dit beaucoup plus que l'étude la plus minutieusement exécutée et la plus patiemment travaillée.

Les anciens maîtres ont excellé dans l'art de croquer ; il suffira de visiter la galerie des dessins du Louvre pour se convaincre de la hardiesse et de la sûreté de touche qu'ils savaient donner à leurs esquisses, croquis ou pochades. On verra que chacun d'eux s'était fait une méthode abréviative d'indiquer les objets par le caractère, le mouvement et l'exac-

titude des silhouettes, sans préoccupation des détails, qui ne sont pas toujours essentiels à l'intelligence de la représentation.

J'observerai ici que les personnes les mieux organisées comme artistes, sont celles qui font le mieux les croquis, parce que, saisissant rapidement et avec justesse tout ce qu'elles observent dans la nature, il leur est plus aisé de le traduire en croquis, que de faire des dessins achevés et très-rendus, qui exigent de leur part une patience dont elles sont rarement très-douées. Il est plus utile, en commençant à dessiner, de faire d'abord des études achevées, avant de se livrer au plaisir du croquis : je dis plaisir, car c'est un jeu pour l'artiste que de croquer d'après nature; mais un jeu utile et indispensable, en ce qu'il permet en voyage d'emporter avec soi une foule de matériaux précieux pour la composition des tableaux.

L'étude du paysage est regardée comme plus facile que celle de la figure, en ce que, dans le dessin des arbres d'après nature, l'œil n'est point choqué si vous placez une branche un peu plus haut ou plus bas que votre modèle ne vous ta montre; il nVn serait pas de même dans le tracé d'un personnage.

La connaissance de la perspective est indispensable au paysagiste, surtout dans la représentation des fabriques (désignation usitée des maisons, chaumières et constructions quelconques).

Il faut d'abord s'exercer à copier avec beaucoup de soin et de patience des modèles dessinés ou lithographies, pour donner à la main et à l'œil l'habitude de la précision et de l'exactitude. Les anciens modèles d'Hubert sont les meilleurs sujets pour commencer, à cause de leur grande franchise d'effet et de la simplicité du crayonnage ; les modèles de Léon Goignet, ceux de Galame, ne sont pas moins recommandables. On choisira donc,, parmi ces excellents maîtres, des motifs variés dont on graduera la difficulté à mesure qu'on avancera dans le maniement du crayon ou du lavis.

Mais, direz-vous, pourquoi ne pas commencer immédiatement à dessiner d'après nature?

Eh bien, cher élève, qui me lisez sans doute dans le but de vous instruire, essayez par vous-même de vous placer devant un arbre, dans la campagne, et d'en faire le portrait. Je ne doute nullement ici de votre intelligence et surtout de votre bon vouloir à réussir dans une pareille tentative. Vous commencerez à vous mettre trop près de votre sujet, sous prétexte de le mieux voir : mais votre ignorance de la perspective vous excusera; et, dès que je vous aurai fait éloigner de l'arbre d'à peu près trois fois sa hauteur, vous reconnaîtrez qu'à cette distance seulement vous jugez et vous voyez mieux l'ensemble. C'est de ce que nous nommons la silhouette ou contour extérieur, que le peintre doit d'abord s'oc-

cuper, avant la reproduction des détails de feuille. Tenant compte de mon observation, et muni d'un bel album tout neuf que vous êtes désireux de remplir d'une foule de jolies études, vous commencez résolûment par le haut, cherchant à copier les touffes supérieures des feuilles entremêlées de branches qui paraissent et disparaissent.

Votre ambition serait qu'il ne manquât rien au portrait, et déjà vous cherchez à tracer la forme des feuilles; vous les imitez avec tant de soins qu'on les compterait, et qu'à la vue de toutes ces parcelles qui ressemblent au travail d'une mosaïque de Rome, je vois déjà votre enthousiasme refroidi ; vous éprouvez déjà du dépit de voir votre modèle en relief, tandis que votre imitation paraît entièrement plate. Découragé, vous déchirez la feuille et recommencez de plus belle sans mieux réussir, bien que vous ayez opéré en procédant parle bas du tronc.

Cependant ne vous désespérez pas ; car l'artiste le plus habile n'a pas été moins embarrassé et découragé que vous la permière fois qu'il a voulu, sans connaissance préalable, reproduire l'image d'un arbre. Voyez travailler les enfants : tous leurs dessins se ressemblent ; ils font des maisons qui penchent plus ou moins, avec de la fumée en lignes bouclées sans fin, sortant des cheminées ; les arbres sont des bâtons, les feuilles sont des festons ou des boules indiquées par des ronds, les uns près des autres, en

rangs plus ou moins réguliers. C'est fort naïf au premier abord.

Les détails des objets frappent les yeux des petits et des grands, et il faut beaucoup plus d'observation pour imiter l'ensemble; il faut une grande volonté pour ne pas voir les détails qui déroutent l'oeil par leur variété et leur nombre infini,, se perdant vaguement à mesure qu'ils sont moins éclairés ou qu'ils s'éloignent : aussi éprouvera-t-on moins de difficultés à dessiner avec une certaine exactitude la silhouette de quelques arbres qui se détacheraient sur l'horizon, dans un fond éloigné. L'heure la plus favorable et la plus apte à faire comprendre les masses est le soir ou le matin; les détails s'effaçant dans l'ombre les lignes deviennent, pour ainsi dire, architecturales. Les espaces qu'elles renferment semblent plus vastes absolument par le même motif qui fait paraître plus grande une chambre sans meubles.

©HAPITRE III

Le feuillé, travail conventionnel d'interprétation. — Ce qu'on doit faire pour devenir paysagiste original et vrai.

Examinons les études lithographiées d'Hubert et d'autres habiles dessinateurs: nous y verrons des arbres et des fabriques à différents plans; les éloignernents sont noyés dans des masses silhouettées, crayonnage fort simple : les premiers plans sont plus distincts ; mais le tout n'est qu'interprétation de la nature par un travail convenu, qui supplée à l'impossibilité de copier les arbres feuille à feuille.

Les maîtres de dessin qui ont publié de nombreuses méthodes de paysages, sous le titre de Cours complet de paysages, n'ont, du reste, pas fait autre chose que d'inventer des signes linéaires, représentatifs, plus ou moins ingénieux, plus ou moins rapprochés de la nature, pour rendre à différentes distances l'aspect de tel ou tel arbre.

L'inconvénient qui résulterait pour l'élève de trop copier de pareils modèles, sans chercher à copier lui-même d'après nature, serait de prendre la manière des modèles et de l'appliquer à la nature. On fera donc bien de se tenir en garde contre rinllucnce de l'habitude, qui s'exerce sur tout ce que l'on fait.

TRAITÉ DK PATS.VGK 2

11 y a des maîtres qui ont un type de crayonnage convenu pour représenter le feuillé des arbres les plus ordinaires, et qui n'en sortent jamais; c'est une formule presque mathématique imposée à leurs écoliers : hors de là pas de salut. Les connaisseurs donnent le nom de chic à cette manie de soumettre la nature entière à quelques signes monotones et uniformes, irrévocablement les mêmes, qui n'ont pour l'œil que l'agrément de la régularité et la propreté d'un travail mécanique.

Avec de telles façons de faire, on ne manifeste que de l'adresse de main, et l'on tombe dans un manufacturage expéditif, qui passe pour du talent aux yeux des ignorants; mais qui, à coup sûr, est fort loin de la variété de la nature et éloigne du sentiment qui doit avant tout guider pour l'imiter et la rendre.

Les figuristes-peintres arrivent au talent par la science; ils apprennent d'abord l'ostéologie etl'anatomie avant de dessiner ou de peindre du nu d'après nature. Pour devenir bon paysagiste, il est indispensable de suivre une route analogue, en étudiant le squelette des différents arbres, avant de s'occuper du feuillé; on s'attachera surtout au dessin des branches en raccourci, qui contribuent puissamment à donner du relief et de la profondeur aux premiers plans.

La plupart des artistes paysagistes ont le tort de négliger beaucoup la partie savante des raccourcis

— iode branches et se bornent à une manière facile de ne dessiner que leurs silhouettes en profil; d'autres ontsipeu de connaissance de la nature, dans certains détails, qu'il suppriment, ou à peu près, les premiers plans où les grands maîtres ont toujours excellé et qui ont donné tant de richesse à leurs compositions.

Quant au feuille, les professeurs à la mode enseignent à leurs élèves les trucs ou procédés de crayonnage, qui sont loin de ressembler à la nature, mais qui ont l'avantage de forcer les doigts à une certaine souplesse, en leur donnant de l'agilité dans tous les sens, exactement comme les exercices fréquemment répétés sur le piano forment les doigts du musicien. Nombre d'amateurs bornent leur talent à dessiner proprement de cette façon. On trouve, chez tous les éditeurs de lithographies, des cahiers pleins de modèles d'arbres feuillés, par divers artistes, et il est bon même d'en copier avant de faire d'après nature, ne fût-ce que pour se familiariser avec les différentes interprétations, toujours conventionnelles, des espèces d'arbres qu'on veut représenter. Mais, tout en acquérant, par la copie, l'habitude de manier le crayon, il faut se défier de ce qu'on nomme le chic, qui n'est autre que l'excès d'adresse mécanique appliquée à tout, au grand détriment d'une mitation rationnelle, naïve et sentimentale de la nature. Si l'on examine huit ou dix lithographies

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d'études d'arbres de la même espèce, dessinées par huit ou dix artistes différents, voulant représenter, je suppose, un chêne, un orme, ou un individu quelconque d'une seule espèce, on est étonné du peu de ressemblance entre elles, de toutes ces interprétations d'un type qui est pourtant le même pour tous les yeux. Supposons que les auteurs, de ces spécimens lithographiés aient, comme professeurs exécuté une collection d'études successives d'autres arbres destinés à l'instruction des élèves, on remarquera que chaque artiste aura son type de prédilection, qu'il rendra mieux que d'autres types, et que, malgré lui et involontairement certaines formes adoptives lui reviendront machinalement sous les doigts. Ces formes adoptives, trop répétées, prouvent la pauvreté des moyens, en ce qu'en les employant abusivement on manque au principe de la variété qui domine dans l'œuvre de la nature.

On doit donc choisir les modèles avec sagacité ; car il en existe un fort grand nombre, et, pour le progrès de l'instruction, nous conseillerons de commencer par les plus simples études, avant d'aborder les difficultés.

J'engagerais toujours (afin de ne pas décourager les commençants) à suivre, pour le dessin dupaysage, la méthode indiquée dans le Traité du dessin en général, et à dessiner d'abord des fabriques au trait et au carreau, pour accoutumer l'œil à se guider

par le secours de la ligne verticale et de la ligne horizontale; je recommande de tracer les carreaux à la sanguine sur les modèles en noir ou sur du papier végétal, qu'on place par-dessus l'original à copier, si on craint de le gâter. A mesure qu'on progressera, on fera les carrés plus grands et moins nombreux, jusqu'à ce qu'on ait assez d'exactitude de coup d'œil pour s'en passer. Les diagonales des carrés sont fort utiles.

C'est alors, et seulement alors, que j'engagerais à ombrer d'après les lithographies dont l'effet de lumière et d'ombre serait bien écrit.

La question d'ombrer a toujours un grand charme pour l'élève, qui comprend qu'en effet c'est l'ombre qui donne aux objets le relief ; mais il faut bien se convaincre que les ombres, plus ou moins bien hachurées, ne sont qu'un jeu et une question de soin, de patience, de propreté et de mécanique, bien moins difficile que d'exercer la faculté de saisir toutes les variétés des formes et leur place exacte dans le tracé d'un trait général.

11 est très-utile de copier à la plume et au lavis de bons croquis, d'après les dessins des vieux maîtres qui sont au Louvre, ainsi que de bonnes gravures de paysagistes classiques et sérieux, tels que les Poussin, les Claude Lorrain et les Flamands; je ne veux point dire ici qu'on doive s'attacher à copier, dans les gravures, chaque coup de burin, plus

ou moins habile, ce qui exigerait un temps énorme ; j'engage seulement à en copier le trait et à en rendre l'effet, soit au crayon, soit au lavis en camaïeu.

C'est en copiant des maîtres d'un style bien caractérisé et de genres différents, qu'on évitera de tomber dans le chic ou l'habitude de se répéter soi-même. Copier en plus grand, puis en plus petit, son modèle, après s'être exercé à copier d'égale grandeur, sont des exercices qui accoutument l'oeil et la main aux rapports de proportions et qui conduisent insensiblement à dessiner d'après nature. On ne doit jamais peindre avant de savoir dessiner, c'est vouloir mettre la charrue devant les bœufs : il y a cependant des personnes qui se contentent de décalquer un modèle et de s'exercer à en chercher la couleur ensuite : cela peut amuser, trèscertainement, mais ne passera jamais pour du talent ; on supprime ainsi la moitié de la difficulté du tableau, la coloration étant une étude très-distincte de celle de la délinéation.