DE L'EXPOSITION DES MODÈLES

§ Ier. DES PORTRAITS.

Pour faire un portrait, le photographiste doit procéder comme le peintre. 11 doit se pénétrer de son modèle, et varier, suivant le caractère de celui-ci, la pose, la nature et la couleur des vêtements, et après avoir arrêté dans son esprit la composition du tableau, disposer ses moyens d’exécution en conséquence. Tous les procédés du photographiste ne sont pas également propres à produire les mêmes effets. Comme le peintre, le photographiste doit donc varier ses moyens. Un fond éclairé , obscur, ou demi-teinté, des oppositions de couleurs vives, ou ménagées, sont des artifices que le peintre emploie journellement et que le photographiste ne doit pas négliger. Le photographiste peut varier ainsi le caractère de

ses productions et sinon interpréter et idéaliser la nature, du moins la rendre sous ses aspects les plus favorables, et c’est en quoi il fait de l’art. Suivant nous, en effet, la photographie est un art dont l’horizon est plus borné que celui de la peinture et de la sculpture; mais qui n’en reste pas moins un art pour cela.

La différence qui sépare le peintre du photographiste, c’est que le peintre peut allier les inspirations de son esprit aux modèles de la nature, et que le photographiste ne peut que modifier le caractère et l’aspect général d’un ensemble invariable. Les rapports de dimensions et de positions lui sont imposés, mais les oppositions de lumière, mais la vigueur des tons qu’il fortifie ou affaiblit à son gré, lui permettent d’imprimer à ses productions un caractère déterminé d’avance. Ces effets divers dont il dispose et qu’il emploie à sa volonté, sont des effets d’art, d’un art spécial, j’en conviens, mais enfin d’un art qui peut défier, pour F exactitude et la délicatesse, le pinceau le plus exercé !

Dans le public, on ne voit malheureusement dans la photographie qu’une expérience de physique qu’on peut exécuter avec plus ou moins d’habileté, mais dont le résultat est indépendant de la volonté de l’opérateur : celle opinion a produit les résultats les plus déplorables.

Au lieu de varier les procédés selon la nature des épreuves, on s’est astreint à un procédé unique, et de celle invariabilité dans le mode opératoire, il est résulté un défaut général d’harmonie dans les résultats.

Il faut absolument sortir de cette voie si l'on veut obtenir de belles épreuves. C’est la perte du daguerréotype, d’avoir, par sa facilité même et sa fidélité apparente, contribué à ré-

pandre une croyance si contraire à tous les préceptes de l’art.

Mais revenons aux portraits :

Pour faire un bon portrait, le photographiste doit étudier son sujet et bien se pénétrer qu’un portrait est moins la froide reproduction des traits que celle du caractère physionomique, caractère qui résulte de trois choses distinctes pour chaque individu, la forme osseuse, la coloration et le jeu des muscles.

Il faut donc, pour arriver à cette première étude, demander du temps au modèle, et lui persuader qu’il faut plus d’une séance de quelques instants pour faire un beau portrait.

On exécute généralement les portraits dans deux conditions, qui influent singulièrement sur le résultat final.

Dans la première, qui est la plus fâcheuse, le modèle se présente à l’heure qui lui plaît, dans le costume de son choix, dans la pose même qu’il exige; alors il ne reste à l’opérateur qu’à tirer le meilleur parti possible des difficultés même qui lui sont imposées.

L’autre condition est plus favorable, c’est celle où le modèle se met à la disposition de l’opérateur, pour le jour, l’heure et même le costume.

Nous pouvons donc ici étudier les moyens qui assurent le succès et poser quelques principes généraux.

Le premier auquel on doive s’astreindre, c’est de conserver l’harmonie dans l’ensemble du tableau.

L’harmonie dans l’exécution dépend de la valeur lumineuse de chaque partie venant former le tableau. Il faut donc voir dans le modèle ce qui lui est propre pour le couvrir et l'agencer dans le cadre, de manière à le faire valoir.

Le costume, l’étoffe, la nuance de ce costume, le fond du

tableau sont autant de conditions qui concourent dans une certaine mesure à la beauté de l’épreuve ; l’opérateur ne doit donc rien laisser au hasard, des effets dont il peut, à l’avance, déterminer les valeurs relatives.

Nous avons dit qu’il faut, pour faire un bon portrait, rendre avant tout le caractère distinctif du modèle, sa physionomie.

Si le modèle est une jeune fille aux joues fraîches et rosées, aux cheveux blonds, il faut que l’action photogénique soit conduite de manière à ce que le résultat dégagé fasse bien voir que le modèle reproduit est une jeune fille fraîche et blonde.

On arrive à ce résultat en prolongeant l’action de la lumière à la chambre noire, de manière à ce qu’elle fouille bien les ombres, quelle leur donne delà transparence, qui est le caractère propre de ce genre de modèle.

Il est bien évident qu’un artiste, de ceux que l’on désigne sous le nom de coloristes, sait indiquer, sans le secours de la couleur, et seulement avec un crayon noir, que le modèle qu’il peint est d’une coloration blonde et fraîche; il n’a besoin, pour cela, ni d’accessoires étrangers à son modèle, ni d’un fond noir qui en fasse ressortir l’éclat, ni enfin de tel autre artifice d’opposition.

Le photographisle est placé ici dans des conditions moins favorables que l'artiste, puisqu’il ne peut s’affranchir de ces accessoires; il faut qu’il les subisse, puisque tout ce qui accompagne le modèle doit être inévitablement reproduit dans son tableau, il importe donc d’étudier comment il les appropriera à son sujet.

Lorsqu’on fait le portrait d'une jeune fille blonde, il faut que les accessoires s’harmonisent avec le sujet principal. Un

fond noir et des vêtements noirs donneraient la physionomie , l’aspect d’une tête do plâtre, tandis qu’un fond blanc et une robe blanche feraient de la jeune fille une mulâtresse. 11 faut donc ici des accessoires qui conservent à la figure son modelé et sa carnation. Quel que soit le parti que prenne l’artiste, d’enlever la tête sur un fond clair ou demi-teinté, les vêtements seront donc choisis de préférence dans des teintes brillantes et suffisamment claires pour être rendus avec leur valeur de ton dans le temps qu’exige la pose de la tête, temps qui sera nécessairement réduit, dans le cas spécial que nous avons choisi. En conseillant de prolonger l’exposition à la chambre obscure, nous n’entendons pas dire quelle devra être longue, mais bien quelle devra être prolongée aussi avant que pourra le permettre la coloration du modèle pour conserver du modelé dans son effet.

Nous brisons, on le voit, avec tous les usages reçus en photographie ; nous demandons une longue exposition relative et des accessoires, des vêlements clairs à des modèles déjà brillants, alors que pour en faire ressortir doublement l’éclat, on plaçait ces modèles dans les conditions contraires.

Nous venons d’étudier notre modèle , et comme caractère et comme ajustement ; voyons maintenant l’emploi de la lumière.

Il n’est pas possible déposer de principe absolu à cet égard, car ici les exceptions font presque la règle.

En effet, lorsqu’il s’agit de faire le portrait d’une jeune fille blonde, une lumière douce et large est la plus favorable; elle donne lieu à des effets d’une suavité exquise.

D’un autre côté, cependant, une lumière vive, étroite, peut produire des effets saisissants, d’une valeur et d’un piquant remarquables.

Voilà donc deux conditions opposées qui peuvent amener de bons résultats, mais il est évident que la première doit être préférée d’une manière générale.

Si maintenant, au lieu d’une carnation fraîche et brillante, comme nous la trouvons dans le nord de l’Europe, nous avons une nature méridionale fortement colorée, il sera particulièrement nécessaire de placer le modèle dans une lumière trèslarge (lumière diffuse venant de tous les côtés), afin d'accuser le moins d’ombre possible. Nous allons expliquer pourquoi.

La formation de l’image provenant de la réduction d’une partie de l’iodure d’argent qui couvre la surface du papier, l’harmonie du tableau résulte du rapport qui s’établit entre la valeur lumineuse des parties éclairées et des ombres. 11 faut donc que les parties qui sont dans l’ombre envoient assez de lumière pour déterminer faction chimique qui les accusera dans l’image. Si ces conditions n’étaient pas remplies, il en résulterait que les parties lumineuses du modèle seraient seules accusées sur l’épreuve.

On voit (pie si le modèle d'une nature fortement colorée était vivement éclairé, les ombres auraient une vigueur qui détruirait toute l’harmonie entre les ombres et les parties claires.

Et qu’on ne s’imagine pas qu’en proscrivant les ombres vigoureuses dans l’exposition du modèle, nous renonçons aux grands effets. Ce serait une erreur que l’expérience viendrait bien vite dissiper, car rien n’est plus facile que d’arriver à des effets d’une extrême puissance, sans avoir besoin de recourir à une trop vive lumière pendant l’exposition.

On peut, avec une lumière douce et sans ombres vigoureuses, obtenir des effets puissants d'opposition, en éclairant le

modèle de manière que les parties éclairées soient parfaitement distinctes de celles opposées à la lumière.

D’où il suit encore que la limite d’exposition pour tout modèle possible est précisément celle exigée pour arriver à modeler dans le clair-obscur et à donner des détails dans les ombres, si l’on veut un résultat acceptable au point de vue de l’art, car il n’y a pas d’ombre absolue dans la nature, et il n'y a que des ombres relatives.

Ces principes bien compris suffiront pour guider le praticien dans la manière d’éclairer son modèle ; il nous resle seulement h lui recommander, au point de vue d’un résultat agréable, de caractériser toujours la lumière sur le modèle. Ainsi, par exemple, si le modèle est vu de trois quarts, il faut que la lumière vienne de droite ou de gauche, de manière que le nez soit éclairé plus fortement d’un côté que de l’autre : il n’y a qu’une tète vue parfaitement de face qui puisse être éclairée de face sans être d’un effet désagréable; nous recommandons en outre à l’opérateur de bien s’assurer que le portrait se détachera, soit en ombre, soit en lumière, du fond du tableau.

Si le modèle a des yeux bleus, il faut absolument les tourner dans l’ombre, afin d’en renforcer le ton. Comme valeur de ton, il est bien évident que l’œil bleu le plus transparent est d’une nuance plus ferme en peinture que les ombres les pins vigoureuses de la tète. Dans l’action photogénique, un œil bleu vivement éclairé réflèterait plus de lumière que la carnation du modèle lui-même, en sorte que le résultat serait inverse, puisque l'œil serait plus clair que les tons de chair.

Assez généralement les praticiens remarquent qu’ils sont exposés à obtenir des mains trop claires; cela tient à ce que Je plus souvent les modèles posant assis, les mains qui reposent

sur les jambes reçoivent la lumière d’aplomb et deviennent conséquemment plus éclairées que la tète ; il faut s’en préoccuper.

Nous ne nous sommes jamais rendu compte de la proscription qui semble avoir frappé les gants dans les portraits photographiques. Nous ne voyons pas pourquoi le photographiste plus que le peintre ou le statuaire serait obligé de sortir de l’exactitude du portrait, qui peut devenir un jour un renseignement historique précieux, ou enfin du pittoresque qui naît de l’emploi des accessoires. Le gant peut être aussi un moyen de dissimuler des doigts trop osseux, qu’on regrette de trouver à un modèle parfait sous tous les autres rapports; seulement la couleur du gant doit être choisie en raison de l’harmonie du tableau pour que la main arrive au degré de coloration qui peut être désiré, il faudra donc rejeter le gant blanc dans la plupart des cas.

Nous arrivons maintenant à la pose du modèle ; c’est ici une question de goût, d’individualité; c’est une étude artistique que l’opérateur doit faire de son modèle; l’air de tête, l’ altitude, tout cela est particulier à chaque individu. Regardez à une certaine distance une nombreuse réunion d’hommes, tous uniformément vêtus, et sans avoir distingué aucun trait: si vous vous trouvez dans votre société habituelle, vous avez reconnu tout le monde.

C’est que chaque individu a son type particulier, et c’est le premier talent de l’artiste portraitiste de le reconnaître, afin d’arriver à en rendre le caractère dans l'exécution de son œuvre.

Il n’est donc pas nécessaire qu'une personne nous montre ses traits pour que nous la reconnaissions ; nous en avons la

preuve cent fois par jour. Le photographiste, qui prend en un seul instant l’ensemble du modèle qui lui est présenté, a donc un avantage immense sur le peintre, qui n’arrive à cet ensemble que par la reproduction de chaque partie prise séparément. Cependant que de portraits photographiés sont loin d’être ressemblants ! Il importe d’on chercher la raison.

Nous l’attribuons à deux causes : la première est celle où l’opérateur n’a tenu aucun compte de l’individualisme de son modèle, et l’a placé dans des conditions de pose absolument en dehors de ses allures ordinaires.

La seconde est celle où l’opérateur ne se préoccupe pas des effets de perspective qui détruisent l’harmonie du tableau, en exagérant les parties qui sont sur les premiers plans et en amoindrissant celles qui sont sur le dernier.

Un peu de pratique, quelque goût, beaucoup d’observations sont donc nécessaires au photographiste.

Une étude de l’instrument qu’il va employer est aussi indispensable.

Pour qu’une image soit correcte au foyer de la chambre noire, il faudrait quelle naquit d’un seul plan, que ce plan fut parallèle à celui de la lentille et le milieu du tableau dans le centre de son axe.

C’est ce qui ne peut être obtenu pour le portrait, puisque le modèle présente des parties saillantes et des parties en retrait, puisqu’enfin le modèle est ce que l’on appelle en termes d’art, rond de bosse.

Ces mêmes dispositions du modèle existent pour l’œil du peintre, mais il les rectifie dans son exécution ; car, si la perspective est une des conditions indispensables d’une œuvre d’art, elle n’est point admise dans le dessin de la figure.

Ainsi , nous ne connaissons point de portraits de grands maîtres où les personnages aient une main plus grande et plus grosse que l’autre, ce qui devrait être cependant si le peintre exécutait mathématiquement son dessin , puisqu’il n’arrive jamais (pie les deux mains d’un modèle soient placées à la même distance de l’œil de l’exécutant ; on conçoit qu’il a fallu que l'art s’écartât de l’exactitude, puisqu’une exécution, rigoureusement exacte, aurait pour résultat de faire paraître difformes les modèles quelle représenterait.

Le peintre, placé près de son modèle, le rend dans les lignes et les conditions que lui présenterait ce modèle, s’il était placé à une distance suffisante pour que son œil put l’embrasser dans tout son ensemble.

Il faut donc, pour qu’une épreuve de photographie ait toute sa valeur, que la distance de l’objectif à celle de l’objet à reproduire soit telle, que toutes les parties de cet objet soient accusées avec la même netteté au foyer de la chambre noire.

Pour cela, il faut arriver à réduire ou faire disparaître les différences de plan qu’ occupent les diverses parties du tableau, par rapport au plan principal.

Dans le portrait, c’est évidemment le plan qu’occupe la tête qui devient le plan principal. 11 faut donc que le modèle soit placé de manière à ce (pie toutes les parties du corps se rapprochent le plus possible de ce plan; à cette condition, seulement, on obtient l’harmonie de l’ensemble, qui résulte de la juste proportion de chaque partie.

Quelle que soit donc la grandeur que l’on veuille donner à la figure, il y aura toujours un très-grand avantage sous le rapport de l’exactitude du dessin à se servir des plus grands objectifs possibles (que nous supposons bien construits), car

— sapins l’objectif sera grand et plus il pourra être éloigné du modèle.

Il est évident cpio, lorsqu avec un petit instrument on fait une grande figure, les parties saillantes de cette figure sont exagérées. Ainsi , non-seulement les mains sont trop fortes par rapport h la tête, mais le nez et les lèvres sont trop en saillie sur le reste de la figure.

L’opinion si généralement répandue, et malheureusement trop fondée, que le daguerréotype enlaidit, vient de ce que les opérateurs négligent d’observer ces principes élémentaires, mais inflexibles, de la perspective linéaire.

Dans les portraits de femme , il faut éviter autant que possible les ombres trop fortement accusées. L’ombre d’une pommette trop saillante, le trait d’un double menton, ou d’une ride précoce, prennent toujours trop de valeur. Et lorsqu’il s’agit surtout de faire le portrait d’une de ces femmes qu’on peut appeler belles plutôt que jolies, qui paraissent telles, du moins, lorsqu’on les voit do loin, et qui perdent lorsqu’on les approche, parce que la fatigue ou les années ont laissé les traces de leur passage, on doit bannir l'emploi du diaphragme, trop de sécheresse dans le rendu devant les placer dans les mêmes conditions que lorsqu’on les voit de trop près. Or, en photographie, comme dans tous les arts possibles, il ne faut pas négliger d’être agréable, lorsqu’on le peut, sans cesser d’être vrai, et mettre en œuvre tous les moyens qui peuvent donner du charme au résultat.

Photographie sur papier.