PRINCIPES ET LEÇONS DE DICTION

Ponctuation.

Quand il s'ag-it de diction, il faut disting-uer entre la ponctuation écrite, indiquée par des signes conventionnels, la virgule, le point, etc., et la. ponctuation parlée, qui consiste à séparer les uns des autres, par de courtes pauses, certains mots ou membres de phrases.

La ponctuation écrite.

On a voulu déterminer, au point de vue du temps, la valeur de chacun des signes de la ponctuation écrite, et l'on a dit que la virgule correspond à un arrêt d'une seconde ; les deux points, le point et virgule, à un arrêt de deux secondes ; le point, à un arrêt de trois secondes ; le point à la ligne, à un arrêt de quatre secondes.

Ces indications trop absolues sont constamment contredites par les faits. Il est des cas où une virgule acquiert presque l'importance d'un point, d'autres cas où l'on n'en tient pas même compte.

Les signes de la ponctuation constituent, quand ils sont bien employés, des guides précieux pour le réglage de la respiration. Les principaux d'entre eux indiquent le moment où il faut renouveler sa provision d'air par une aspiration profonde, — mais imperceptible aux oreilles des auditeurs, cela va de soi, — les autres permettent ces légères et brèves aspirations grâce auxquelles on arrive au bout des phrases les plus longues sans fatigue et sans essoufflement, et qu'il ne faut jamais oublier, car quiconque attend pour respirer d'être à court de souffle, se rend par là même incapable de lire convenablement.

Guy de Maupassant a raconté de Gustave Flaubert que ce romancier, suspendant parfois son travail de composition, prenait son manuscrit, l'élevait à la hauteur du regard et, s'appuyant sur un coude, déclamait d'une voix mordante et haute. Il écoutait le rythme de sa. prose, combinait les tons, éloignait les assonances,

disposait les virg-ules avec conscience, comme les haltes d'un long' chemin.

« Une phrase est viable, disait-il, quand elle correspond à toutes les nécessités de la respiration. Je sais qu'elle est bonne, lorsqu'elle peut être lue tout haut. Les phrasq^ mal écrites ne résistent pas à cette épreuve ; elles oppressent la poitrine, g-ênent les battements du cœur, et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie. »

La ponctuation parlée.

La ponctuation parlée est celle qu'on fait entendre, en lisant à haute voix ou en récitant, soit par les plus ou moins courtes pauses que nécessitent les virgules, les points, etc., soit par les demi-pauses, les huitièmes, les seizièmes de pause que le lecteur intercale en certains endroits où ne se trouve aucun signe de la ponctuation écrite.

Elle a pour effet d'apporter dans le discours de l'ordre, de la clarté, en précisant la dépendance en laquelle les diverses parties d'une proposition se trouvent vis-à-vis les unes des autres.

Elle ne coïncide pas toujours avec la ponctuation écrite. En thèse générale, il est juste de respecter la manière de ponctuer des écrivains ; on donne ainsi plus sûrement à leur pensée la forme qu'ils ont voulue ; mais cela n'est pas toujours possible. Certains écrivains criblent de virgules toutes leurs phrases, d'autres s'en montrent avares à l'excès; la ponctuation parlée doit, ici, suppléer la ponctuation écrite, là, en voiler l'exubérance.

Du fait que la ponctuation est une chose essentiellement personnelle, M. Legouvé tire cette conséquence : le lecteur doit d'autant plus s'attacher à la reproduction scrupuleuse des sig-nes ponctualifs, que ces signes font partie de la pensée intime de l'auteur. M. Legouvé en donne pour preuve cette phrase de Victor Hugo :

L'histoire s'extasie volontiers devant Michel Ney, qui, né tonnelier, devint maréchal de France ; et devant Murât, qui, né garçon d'écurie, 'devint roi.

« Ces trois lignes sont caractéristiques, car il suffit de les bien ponctuer pour les bien lire ; et il suffit, pour les mal lire, de les mal ponctuer. Voyez, en effet, comme la multiplicité des signes ponctuatifs ajoute ici à la mise en relief de la pensée. Marquez, en

lisant, une virg-ule après Michel Ney, une virgule après Murât, une virg-ule après qui, une virg-uie après g-arçon d'écurie, un point après roi, et vous aurez du même coup dessiné nettement toutes les articulations de cette phrase et placé l'accent sur les quatre mots de valeur : tonnelier^ maréchal de France, garçon d'écurie et roi. »

L'exemple et les indications de M. Leg-ouvé sont fort intéressants, mais on pourrait trouver d'autres phrases, et en graud nombre, où la règ-le de l'observation de la ponctuation écrite serait inapplicable. De plus, il faut disting-uer entre la lecture d'une phrase et celle d'un morceau plus ou moins étendu. Respecter la ponctuation écrite d'une phrase, c'est bien, mais suivre la même méthode quand on a affaire à deux ou trois pag-es d'un style très coupé, cela donnerait une lecture sans charme et fatig-ante. Enfin, il faut tenir compte des fautes d'impression possibles. Pour ma part, je ne saurais, en les lisant, ponctuer ces phrases de Ramuntcho comme les a ponctuées Pierre Loti :

Voyons, c'est toi, qui me parles ainsi, après ce que nous avons dit ensemble dimanche soir!...

Des hérédités religieuses, qui, sommeillaient aux tréfonds de luimême ....

Evidemment, je supprimerais la virg-ule qui précède le qui de la première phrase, et celle qui suit le qui de la seconde.

Pour terminer avec ce sujet, sig-nalons deux cas où les écrivains n'emploient en g-énéral pas les si^es de la ponctuation écrite, et où le lecteur doit ponctuer.

Il est bon d'introduire un petit temps d'arrêt — oh ! très court — après le sujet d'une proposition, s'il est complexe, ou si le sujet simple (substantif, infinitif) est en tète d'une proposition d'une certaine étendue.

En second lieu, on emploie la ponctuation parlée dans les inversions : en faisant précéder ou suivre, selon la phrase, d'un lég-er temps d'arrêt les mots qui n'occupent pas leur place logique, on empêche les équivoques et les obscurités.

Une dernière observation : il arrive, surtout dans la lecture des vers, qu'on soit obligé à la fois de ponctuer, c'est-à-dire d'introduire une légère pause entre deux mots, et de lier, c'est-à-dire de

joindre la consonne finale du premier mot à la voyelle initiale du second. Il faut alors prolonger la dernière syllabe du premier mot, et prononcer très lég-èrement la consonne qui fait liaison. On donne ainsi aux auditeurs la sensation de la pause, nécessaire à la clarté, et de la liaison, nécessaire à l'harmonie.

Accentuation.

Le français est accentué, c'est-à-dire que certaines syllabes sont émises avec plus de force que d'autres, mais il est beaucoup moins énerg-iquement accentué que nombre de langues européennes, l'allemand et l'italien, par exemple.

Règle générale : l'accent tonique tombe sur la dernière syllabe du mot ou, quand la dernière a pour voyelle un e muet, sur l'avant-dernière ; les mots réunis par un trait d'union sont considérés comme n'en formant qu'un seul. A cette règle importante s'en ajoute une autre tout aussi essentielle : une fois entrés dans la phrase, les mots ne gardent pas tous leur accent ; beaucoup d'entre eux le perdent. Dans la conversation, le discours, la lecture de la prose, les seuls accents qui se fassent réellement entendre sont ceux qu'on place sur la dernière syllabe des divers membres de la phrase.

Je parle ici, vous comprenez, des accents principaux, de ceux qui sont nettement perceptibles, qu'on peut noter. 11 n'y a pas de long mot dont toutes les syllabes, pas de phrase dont tous les mots aient exactement la môme valeur; mais les accents secondaires qui se rencontrent dans l'intérieur d'un mot, d'une phrase, sont si légers qu'il faut faire comme s'ils n'existaient pas, et courir toujours, ou presque toujours, à la fin des mots, à la fin des membres de phrase, sans s'arrêter en route.

On ne peut, dans certains cas, faire autrement que d'accentuer le commencement d'un mot, d'une piirase ; ces exceptions n'infirment pas la règle générale.

Et lors môme que l'accent tonique, ordinairement placé sur la dernière syllabe des mots et des groupes de mots, se trouve reporté sur l'une des syllabes initiales, jamais il ne faut laisser tomber la dernière syllabe du mot, du groupe de mots ; la prononcer avec négligence, trop faiblement ou indistinctement, c'est

défiffurer tout l'ensemble auquel elle appartient, et pour lequel elle revêt une importance particulière.

En eÉFet, la dernière syllabe des mots, des groupes de mots, est à peu près la seule NTaiment mobile au point de vue des intonations ; c'est en abaissant ou en élevant la voix sur cette syllabe qu'on marque le rapport log"ique des membres de phrase entre eux et qu'on donne aux propositions le sens qui leur convient.

Pour vous habituer à courir à la fin des phrases, prenez un mot quelconque, et faites-le précéder d'un nombre progressif d'autres mots formant une phrase que vous direz rapidement, en n'accentusmt d'une façon sensible nulle autre syllabe que la dernière. Exemple :

verts.

les prés verts.

à voir les prés verts.

grand plaisir à voir les prés verts.

J'ai toujours eu e;-rand plaisir à voir les prés verts.

Liaisons et élisions.

La liaison consiste à joindre, de manière qu'ils soient prononcés comme un seul mot, deux m.ots dont le premier se termine par une consonne et le second commence par une voyelle ou h muet.

Lorsque le premier mot se termine par e muet, et que, pour le réunir au mot suivant, on supprime Ye dans la prononciation, il j a élision et liaison à la fois.

La consonne qui fait la liaison conserve rarement toute sa force d'articulation ; il est bon de la prononcer avec moins d'énergie que si elle se trouvait dans l'intérieur d'un mot.

Les liaisons constituent, bien faites et faites à propos, un des charmes spéciaux du langage français et, mai faites, l'un des défauts les plus sensibles et les plus fréquents de la diction des étrangers.

Dans la lecture ou la récitation de la poésie, on fait toutes les liaisons ; la prose poétique, la prose oratoire en exigent plus que la prose familière ; et il y en a plus dans la prose lue ou i-écitée que dans la conversation.

M. Francisque Sarcey a abordé, dans certaines de ses chroni-

ques théâtrales du Temps, la question des liaisons ; il disait en substance ce qui suit :

Je ne crois pas qu'il y ait des règles fixes sur ce point. Telle liaison serait d'un grand ridicule en prose et est presque indispensable en vers ; le style soutenu en admet plus que la conversation ordinaire ; l'euphonie en proscrit, comme elle en exige quelques-unes.

Toutes les fois qu'on peut décemment, entre un mot et un autre, introduire un petit temps, ce que les musiciens appellent un quart de soupir, mieux vaut, même dans les vers, supprimer la liaison.

Toutes les fois (ju'un mot se termine par deux consonnes dont la dernière ne se prononce pas, il est absurde, il est hideux, il est abominable de faire sonner cette dernière lettre pour la lier à la voyelle qui suit : mort taffreuse, meurt tamoureiisement , cours zau trépas, etc., sont des prononciations cruellement vicieuses que l'usage, par malheur, commence à autoriser.

Savez-vous d'où vient le goût, qui est assez nouveau dans la diction, des liaisons nombreuses et exactes ? De la prépondérance qu'a prise dans l'éducation française la plus vaine et la plus sotte de toutes les sciences, l'orthographe. On est ravi, en disant une mort taffreuse, de faire assavoir à un chacun qu'on sait comment s'orthographie le mot de « mort. »

Les grands seigneurs d'autrefois ne faisaient pas de liaisons. Je ne demande certes pas qu'on revienne à l'ancienne prononciation, qui était molle et flottante ; mais je crois qu'il faut s'arrêter sur la pente où l'on roule : il y a de la pédanterie dans cette attention excessive aux liaisons. Là, comme partout, il faut de la mesure.

Moins vous ferez de liaisons, plus vous serez dans la tradition du vieux langage français. Il y a beaucoup d'hiatus très harmonieux. La liaison est presque toujours une affaire de sentiment personnel. Il y a telle liaison que je ferai dans Corneille ou dans Victor Hugo et que je ne ferai pas dans Racine ou dans Lamartine. Je la ferai dans tel morceau et pas dans tel autre.

Et Sarcey terminait ainsi le dernier de ses articles :

Non, jamais vous ne saurez le mal qu'a dé)à fait cette maudite orthographe à notre langue, qui était jadis si douce à prononcer.... Oh ! n'ayez crainte ! elle en fera bien plus encore ! A mesure que la lettre moulée s'impose à plus de gens et avec plus de force, les lettres parasites exigent plus impérieusement qu'on les fasse sonner. Nous dégringolons sur une pente fâcheuse. Retenons-nous de notre mieux ; ne faisons (au moins dans la conversation et dans le style courant) que les liaisons absolument indispensables. Enrayons le mouvement....

Ce mouvement peut-il être enrayé ? Y aurait-il g-rand mal à ce qu'il ne le fût pas, à ce que la prononciation se conformât davantage à l'orthog-raphe '?

Il est permis d'avoir là-dessus une opinion moins absolue que F. Sarcey ; la prononciation d'une lang-ue ne peut faire autrement que de se modifier, comme la lang-ue elle-même, et l'oreille s'habitue vite à ces modifications. Il y a là une nécessité historique contre laquelle on est impuissant, une série d'évolutions auxquelles il faut se soumettre malgré toute l'envie qu'on aurait de reg"imber.

En fait, si la tendance actuelle, au théâtre, en tout cas, est de multiplier les liaisons, il y a encore beaucoup de lecteurs, d'orateurs qui en suppriment un g-rand nombre.

J'ai entendu d'excellents conférenciers parisiens ne pas faire les liaisons dans des expressions telles que : vous présentes à, vous ne penses pas à, tâter un peu, etc. A mon humble avis, cette manière de parler n'est pas recommandable, elle frappe étrangement l'oreille.

Résumons. Sans redouter autant que Francisque Sarcey les liaisons nombreuses, on ne peut qu'approuver son conseil : là, comme partout, il faut de la mesure. L'affectation et la nég-lig-ence sont ég-alement regrettables. Faisons les liaisons qu'admet l'usag-e, et gardons-nous de la pédanterie.

M. Learouvé raconte qu'un jour, dans une pièce de M"oe ^q Q{. rardin, La joie fait peur, la jeune actrice charg-ée du rôle de l'ing-énue dit, en parlant de fleurs qu'elle avait plantées avec son frère : « Nous les avions plantées ensemble, » en faisant sentir Vs. M'ne de Girardin bondit sur sa chaise.

— Pas à' s ! Pas d's ! s'écria-t-elle. Planté ensemble. Vous n'avez pas le droit de faire de pareilles liaisons à votre âg-e ! Je me moque de la grammaire ! Il n'y a qu'une règ-le pour les ing-énues, c'est d'être ing-énues ! Cette affreuse s vous vieillirait de dix ans ! Elle ferait de vous une Armande au lieu d'une Henriette ! Oh ! l'afreuse s !

La voix.

La voix humaine, comme tout instrument de musique, peut fournir des sons graves, des sons élevés et des sons intermédiaires. Ne gardez donc pas, pour toute lecture et pendant tout le cours d'une lecture, la même acuité de voix, ce qui engendrerait une monotonie soporifique. Variez, et selon ce que vous lisez ou récitez, prenez tour à tour la voix basse, qui sert à exprimer les sentiments sérieux, la voix élevée, qui s'emploie dans les exclamations, les passages comiques, et la voix moyenne ou de médium, qu'on a tout naturellement en parlant, en faisant une simple description, partout enfin où il ne s'agit pas de rendre une émotion particulière, triste ou gaie.

Nos trois espèces de voix, qui se définissent d'elles-mêmes, la voix basse, la voix du médium et la voix haute, sont toutes trois indispensables dans l'art de la lecture ; mais l'usage en doit être ou en est différent, car leur force est très différente. La plus solide, la plus souple, la plus naturelle de ces trois voix est le médium. Le célèbre acteur Mole disait : « Sans le médium pas de postérité. » En effet, le médium étant la voix ordinaire, c'est de lui que part l'expressisn de tous les sentiments les plus naturels et les plus vrais : les notes basses ont souvent une grande puissance, les notes hautes un grand éclat, mais il ne faut s'en servir qu'à propoSj je dirai presque exceptionnellement — Le premier précepte de l'art de la lecture est donc la suprématie accordée au médium.

(E. Legouvé.)

Varier de ton, cela est surtout nécessaire dans la lecture des dialogues, où il est utile, en outre, de marquer par des temps d'arrêt les changements d'interlocuteurs, à moins que ces derniers ne s'interrompent les uns les autres.

Recommandation utile : n'élevez pas la voix dès le début d'une lecture, d'une récitation, d'un discours; vous risqueriez fort de ne plus pouvoir descendre de votre perchoir; il en résulterait une fatigue de gorge pour vous, et de tête pour vos autlitcurs.

Construction des phrases.

Elle doit être clairement indiquée par la diction.

Toutes les parties d'une phrase n'ont pas la même valeur ; il en est d'essentielles et d'accessoires. On ne doit point appliquer aux unes et aux autres la même intonation ni la même intensité de voix.

Pour que le dessin, et, par conséquent, le sens de la phrase soient perçus avec netteté, il faut faire ressortir les termes principaux de la proposition ; tout le reste — déterminatives et subordonnées, incidentes et parenthèses — sera dit sur un autre ton, avec moins de force, et souvent dans un mouvement un peu plus rapide.

Dans l'Art de bien dire, Dupont-Vernon, qui fut sociétaire de la Comédie française, a donné cette excellente petite leçon :

Je n'ai pas besoin de vous dire ce que c'est qu'une phrase incidente. Pour les yeux du lecteur, elle se détache de la phrase principale par deux virales ; pour les oreilles de l'auditeur, elle doit se détacher par une double respiration et par un changement de ton. Vous avez à dire ces vers :

Sire, vous avez su qu'(en ce danger pressant Qui jeta dans la ville un eifroi si puissant), Une foule d'amis (chez mon père assemblée) Sollicita mon âme encor toute troublée.

(Corneille, Le Cid.)

La phrase principale est celle-ci : sire, vous avez su qu'une foule d'amis sollicita mon àme; tout le reste est incident. Adoptez une tonalité quelconque pour cette phrase principale, vous devez la modifier chaque fois que cette phrase sera interrompue, et la reprendre, chaque fois qu'elle sera reprise ; cela vous fera donc, rien que pour ces quatre vers, quatre changements de ton, puisque la phrase principale est interrompue deux fois. Cette règle est simple, et vous voyez qu'en l'observant, vous donnez déjà à votre diction une grande variété. Le ton, sur l'incidente, tantôt sera baissé, tantôt élevé ; cela dépendra de la tonalité adoptée pour la phrase principale. Il est difficile, impossible même, de donner à cet égard une indication précise et absolue. Quand vous aurez été amenés à prendre la phrase principale sur un ton grave, relevez la voix sur l'incidente ; à l'inverse, baissez le ton sur l'incidente, quand la tonalité de la

phrase sera haute. On peut dire que c'est, le plus souvent, de cette seconde manière que vous aurez intérêt à procéder. J'ajoute que, si, à la traverse d'une phrase à la tournure interrojjative, c'est-à-dire d'une phrase où la voix est naturellement poussée vers une note finale aiçuë, vous avez la bonne fortune de trouver une incidente, il ne faut pas nian- (juer de baisser le ton sur cette incidente, et de reprendre ainsi un point d'appui dans le grave de la voix. La voix n'a que trop de tendance à monter, il ne faut négliger rien de ce qui peut la faire descendre.

Mots de valeur.

On appelle ainsi les mots qui, dans une phrase, sont plus importants que les autres, en résument le sens et l'intention, et doivent être prononcés avec plus de force, de façon à frapper l'attention.

En causant, en discourant, nous savons fort bien mettre un accent spécial sur certains mots, que nous signalons ainsi à nos auditeurs, pour leur mieux faire comprendre notre pensée.

En lisant, nous cessons, le plus souvent, d'être naturels et persuasifs ; si nous n'y prenons g"arde, les mots, les phrases se suivent monotonement, sans rien qui ressorte, qui éclaire et vivifie le texte. Bien des lecteurs semblent prendre à tâche de faire valoir aussi peu que possible ce qu'ils lisent ; à ceux-là, je recommande les comédies de Molière. Ou ils en enlèveront tout le nerf, tout l'esprit, — et leur auditoire bâillera, — ou, s'ils désirent que les oreilles restent ouvertes et les bouches fermées, ils seront forcés de galvaniser leur débit par l'accentuation des mots de valeur.

Leçon sur les mois de valeur par Ernest Legouvé.

Il y a dans la plupart des phrases bien faites, je pourrais presque dire dans toutes, un mot où se résume le sens entier de la phrase, la pensée de l'auteur, c'est le mot de valeur. La difficulté est de le trouver, et, une fois trouvé, l'important est de le mettre en lumière par la diction, de le distinguer dos autres mots, de l'élever pour ainsi dire au milieu d'eux, comme un phare qui éclaire tout ce qui l'entoure. Il est bien entendu que cette mise en relief doit être propoiti<»iiiMW' à l'importance du mot et à rim|)or-

tance de la phrase elle-même. Tous les mots de valeur n'ont pas la même valeur; mais, éclatants ou à demi-voilés, simples ou extraordinaires, ils jouent, dans toute proposition, im rôle qui. bien compris et bien rendu par le lecteur, donne à son débit une •clarté et une force sing'ulières.

Rien de tel que les exemples comme preuves. Citons donc quelques passasses d'auteurs connus et commençons par les plus simples :

Sous le nom de liberté, les Romains se figxiraient un état, où les hommes ne sont esclaves que de la loi, et où la loi est plus puissante que les hommes.

Quel est le mot de valeur de ces quelques lig-nes? Il y en a deux : liberté et loi. Ce sont comme les deux pôles de cette phrase; c'est sur eux qu'elle repose. Il faut donc prononcer ces deux mots avec un accent plus marqué que les autres, les placer en vedette, si je puis m'exprimer ainsi. Autrement votre phrase pourra être claire, mais elle ne dira pas tout ce qu'elle veut dire. Elle ne se gravera pas fortement dans l'esprit de l'auditeur.

Je lis dans Fénelon :

Il n'est pas naturel de remuer toujours les bras en parlant ; il faut remuer les bras parce qu'on est animé, mais il ne faudrait pas les remuer pour paraître animé.

Quel est le mot de valeur de cette phrase? C'est paraître. Car que veut prouver Fénelon? Que les g^estes de l'orateur ne sont bons qu'à la condition d'être sincères, c'est-à-dire en accord avec ses sentiments réels. Hé bien, accentuez le mot paraître, et soudain la pensée de l'auteur se manifeste dans toute son évidence.

La Bruyère fait ce portrait d'un riche imbécile :

L'or éclate, dites-vous, sur les habits de Philémon? Il éclate de même chez les marchands. Il est habillé des plus belles étoffes? Le sont-elles moins, toutes déployées dans les boutiques ou à la pièce?

Quel est le mot de valeur de cette phrase, le mot qui résume l'idée de La Bruyère? Vous me direz peut-être que c'est l'or éclate, car La Bruyère se propose de peindre la magnificence des habits de Philémon ; sans doute ; mais il se propose autre chose : l'or éclate est un des mots de valeur de la phrase, mais ce n'est

pas le mot caractéristique. — C'est peut-être : toutes déployées dans les boutiques ? — Non ! Sans doute, là encore, il faut uu certain déploiement de voix ; mais l'accent, l'intonation dominante doit porter ailleurs. — Où donc? — Sur... de même... et sur... moins. Voilà où est cachée l'idée de La Bruyère. Son dessein n'est pas de peindre un homme bien habillé, mais un sot dont la personne n'est que le porte-manteau de ses habits, et il assimile cette personne au comptoir du marchand et à la table d'une boutique. Seulement, au lieu d'élever la voix sur de même, et sur moins, il faut l'abaisser, prendre un ton très simple, car il s'ag'it de rabattre la vanité de ce richard imbécile.

Je me rappelle quatre vers d'Alfred de Vig-ny très beaux et très caractéristiques au point de vue du ton qu'on doit mettre au mot de valeur :

Pleurer, gémir, prier, est également lâche !

Fais énergiquement ta dure et lourde tâche

Dans la voie où le sort a voulu t'appeler.

Puis après, comme moi, souffre et meurs sans parler.

Le mot de valeur est évidemment sans parler. Faut-il le marquer en élevant la voix? non, car le mot ainsi prononcé aurait un air de forfanterie, ce qui est le contraire du stoïcisme. Le stoïque est calme. 11 faut dire, sans parler, dans le bas de la voix, et simplement.

(Extrait de La lecture en action.)

Le mouvement.

11 arrive constamment que le débit soit accéléré de telle façon que l'expression, l'articulation et la prononciation en souffrent. Une bonne diction ne doit être ni trop lente ni trop rapide. Et surtout, elle ne doit pas garder un mouvement rég^ulier, toujours le même, semblable à celui d'une machine faisant tant de tours de roue à la minute, jamais plus, jamais moins.

Il faut que la diction dépeigne les choses, les représente. Dans la conversation, nous y réussissons naturellement, sans apprentissage. Rien de plus varié que nos intonations, que l'allure de nos récits.

— lai —

Pourquoi donc, en lisant, ne ferions-nous aucune différence entre la description du chemin montant, sablonneux, malaisé, dans lequel sis forts chevaux tirent un coche, et celle de la mouche qui va, vient, fait l'empressée?

Les diverses sortes de diction.

Il est évident qu'on ne peut pas dire de la même manière une oraison funèbre de Bossuel, une fable de La Fontaine, une ode de Victor Hug-o et un monolog-ue de Goquelin. Non seulement au point de vue du ton, mais encore à celui de la prononciation, de l'accentuation, etc., il y a des différences notables entre la diction de la prose et celle des vers, entre la diction de l'orateur et celle du narrateur.

La diction narrative, applicable aux récits familiers, a pour caractère principal la vérité.

Il faut que le lecteur fasse passer dans son débit la réalité du fait, il faut qu'on sente que c'est arrivé. Le ton du récit peut s'animer, se précipiter, se colorer, selon que le lait lui-même est simple ou pathétique, touchant ou horrible ; mais le fond même du débit ne change pas, c'est comme la basse dans une phrase musicale. La voix la plus propre au récit est la voix du médium. Les notes hautes sont trop criardes ou trop tendues, les notes basses, trop lourdes pour se prêter à la libre et souple allure de la narration. (E. Legouvé.)

La diction narrative admet dans un grand nombre de cas la suppression des e sourds, des liaisons ; elle autorise certaines nég-ligences qui la rapprochent de la conversation, ainsi la prononciation avec e fermé au lieu de e ouvert, des monosyllabes les^ des, etc. ; on peut ég-alement n'y pas faire entendre la voyelle nasale dans la liaison des adjectifs [mon, bon, etc.).

L'accentuation de la diction narrative ne diffère pas sensiblement de celle du parler ordinaire ; c'est dire qu'elle est peu marquée. Le nombre et l'importance des mots de valeur sont moindres que dans la diction oratoire ou dans la diction poétique.

La diction oratoire, applicable aux morceaux où prédomine l'éloquence, est plus large, moins familière que la diction narrative.

Ses caractères spéciaux sont un mouvement très modéré, le relief donné aux mots de valeur, l'énerg-ie de l'articulation et la correction de la prononciation, sensibles en ce qui concerne les e sourds, les doubles consonnes, les liaisons. Volontiers, dans la diction oratoire, on allong-e les syllabes, on rend g-raves certaines voyelles qui, dans la diction familière, ne le sont pas.

Il y a, de la diction familière à la diction oratoire et à la diction poétique, une g-radation qu'on peut formuler ainsi : plus les sentiments exprimés sont importants, nobles, élevés, plus aussi doit être stricte l'observation des lois de la prononciation et de l'articulation.

Deux mots sur la physionomie et le geste.

Le ton du récit et celui du discours peuvent varier à l'infini, selon qu'il s'ag-it de choses tristes ou gaies, profondes ou simplement agréables.

Il est de toute importance de se bien pénétrer du caractère d'un morceau avant de le lire ou de le réciter, et de se placer dans la situation d'esprit qu'il exige pour être lu avec vérité. Dès le début de la lecture, il faut que les auditeurs sachent à quoi s'en tenir. Combien de lecteurs commencent un conte comique, du même ton qu'un sermon, et avec la même fig-ure encore !

Si vous avez à lire quelque chose de g-ai, prenez d'avance une expression souriante, cela vous aidera à trouver le ton juste.

Au contraire, avez-vous à dire du dramatique, que votre visag-e reflète quelque chose de l'émotion que doit faire naître la lecture ; vous atteindrez plus sûrement la note vraie et vos auditeurs.

Les jeux de physionomie doivent précéder la parole ; il en est de môme du geste. Celui-ci est important surtout pour les orateurs et les acteurs, je ne m'en occuperai donc pas d'une façon spéciale et me contenterai de citer, à ce sujet, un de ces jolis souvenirs de M. Leg-ouvé, qui valent bien des leçons :

M. Samson n'était pas seulement le plus savant des professeurs, il était le professorat fait homme. Je puis en citer une preuve sing-ulière.... Un jour, il m'avait fait l'honneur d'accepter A dfner chez moi. Sept heures sonnent, tous les convives arrivent, pas de

M. Samson ; sept heures un quart, sept heures et demie ; nous nous mettons à table.

Le lendemain, un de nos amis communs, un de nos convives court chez lui, et le trouve occupé à donner une leçon :

— Eh bien, lui dit-il en entrant, vous êtes un aimable homme!... Et le dîner de M. Legouvé?...

— Ah ! s'écrie M. Samson.... Ah ! bon Dieu!... C'est vrai !... C'était hier!... Ah ! Je suis désolé!... Je l'ai oublié! Ce n'est pas ma faute!... Je n'avais pas parlé à ma femme de cette invitation, et comme je ne me rappelle que ce qu'elle me rappelle, ma foi....

Puis s'interrompant tout à coup, laissant là son ami, et se retournant vers son élève :

— Mademoiselle, avez-vous remarqué comment monsieur m'a abordé tout à l'heure? M'a-t-il dit brusquement : « Vous êtes un aimable personnage.... » Non ! Il a commencé par écarter les deux bras, par balancer la tête en me regardant, puis alors seulement, il m'a jeté son mot : « Vous êtes un aimable.... » Comprenez-vous maintenant comme j'ai raison de vous dire qu'il faut toujours que le geste précède et prépare la parole?...

La lecture et la récitation des vers.

Comment faut-il lire et réciter les vers? Doit-on en faire sentir ou en dissimuler le rythme? La question, me semble-t-il, est plus discutée que discutable.

Il faut dire les vers comme des vers, non comme de la prose ; et cependant il faut être naturel.

Double condition difficile à remplir, aussi, combien peu de gens disent bien la poésie !

Les uns en marquent si fortement l'accentuation, s'arrêtent si régulièrement à la fin de chaque vers, qu'ils rendent monotones ou fatigants tous les morceaux qu'ils ont la prétention d'interpréter.

D'autres emploient, avec la plus regrettable des constances, un chantonnement tout ce qu'il y a de plus contraire au naturel et à la vraie harmonie.

D'autres, enfin, traitent résolument les vers comme si c'était de

la prose, et, grâce à eux, cela en devient bien, en effet. Ils retranchent les e sourds, les liaisons, se moquent du rythme et de la rime : de propos délibéré, ils suppriment la distinction que M. Jourdain, moins coupable, se contentait d'ignorer.

Les meilleurs théâtres parisiens ne sont pas indemnes de ce mal. Je l'ai constaté plus d'une fois avec reg-ret, aussi ne puis-je qu'approuver la note suivante, publiée dans le Figaro du 8 mars 1897, et relative à une soirée organisée par les membres d'une société de secours aux blessés, les Secouristes :

Je n'ai guère aimé la fa^-on dont M. Lemarchand, de l'Odéon, a déclamé Les Secouristes, une poésie de M. Bazelet. En mangeant la plupart des e muets, il rend faux beaucoup de vers. S'il les mangeait tous, au moins ! Mais que peuvent devenir des strophes quand elles sont dites ainsi :

Le monde est un cliamp d'bataille

Où la mort frappe dans l'fas ;

La faux sinistre trancli', taille....

Nous entendons des mots comme ceux-ci : s'couristes, cenl'naire, bien cruell'sont nos armes ; c'est odieux.

Et, chose étrange, M. Constantin qui, parlant officiellement- au nom du ministre, le fait en prose, prononce, lui, tous les e muets, ce qui porte sa voix dans tous les moindres coins de la vaste salle, et donne au langage de M. Jourdain le charme qui manquait tout à l'heure à la' poésie.

(Ch. Chincholle.)

Que, par les efforts de certains poètes contemporains, une poésie nouvelle naisse, conçue et écrite de telle façon qu'on puisse en faire entendre la musique en y appliquant la prononciation du parler ordinaire, cela n'a rien d'improbable ; les chansons populaires pratiquent cette versilication-lîi.

Mais quand il s'agit de vers composés d'après les règles de la prosodie traditionnelle, il est absurde, il est antipoétique de ne pas vouloir tenir compte, en les disant, des principes de versification sur lesquels ils reposent.

Quelques lignes de M. Legouvé à propos de la lecture de la poésie :

IJi, pas de concession, In règle doit èlre inflexible, invariable, draconienne. Le salut des vers est à ce prix. Manquer aux lois de la prononcialion, c'est manquer aux lois de la poésie même. I.o leolonrqui ne pro-

nonce pas les e intermédiaires fait un faux vers. Celui qui retranche Ve muet final, fait un vers masculin d'un vers féminin. Celui qui supprime la consonne placée à la fin d'un mot en face d'une voyelle, fait un hiatus. La versification ne souffre pas une seule de ces irrégularités ; elles enlèvent toute son ampleur, toute son harmonie, toute sa richesse à la poésie même ; elles en font de la prose.

Sur un point seulement, celui de Ve muet final, ces excellents préceptes demandent à être expliqués. M. Leg-ouvé ne veut pas qu'on le retranche, et cependant il est partout retranché dans les textes phonétiques de ce manuel. C'est qu'il doit être prononcé avec une lég-èreté qu'aucun sig-ne phonétique ne peut figurer .'Certains lecteurs, certains acteurs même, appuient trop sur Ve muet final des vei-s et faussent ceux-ci en y ajoutant une syllabe qui ne doit pas compter.

En somme, l'accent tonique placé sur la dernière syllabe sonore des vers en détermine suffisamment la nature. Si l'émission de la voix se termine avec cet accent tonique, le vers est masculin ; si l'émission de la voix se continue, une fois la svllabe sonore et accentuée prononcée, et qu'ainsi cette syllabe devienne long-ue (exemples : amie, vie où personne n'aura l'idée de faire entendre Ve), et si, par surcroît, l'articulation d'une ou de plusieurs consonnes (exemples : aimabl\ Jet') vient, pour ainsi dire, tenir la voix en suspens, l'oreille ne s'y trompe pas : elle reconnaît un vers féminin.

Voilà comment peut s'opérer la conciliation entre la théorie de M. Leg-ouvé et la théorie de ceux qui, avec Leconte de Lisle, tiennent pour absolument nul Ve muet final des vers.

Trois genres de poésie et trois sortes de diction.

Une fois ce principe établi, que la diction poétique exig-e une scrupuleuse obéissance aux lois de la prononciation, et après avoir encore rappelé que l'accent tonique joue un rôle plus grand dans les vers que dans la prose, il faut ajouter ceci : la diction poétique elle-même peut et doit varier selon le caractère des morceaux mterprétés et, dans certains cas, sans supprimer les lois qui la n'agissent, on en adoucit l'application.

Ainsi, on ne dit pas du François Coppéc comme du Victor Hugo; autre encore est la diction qui convient à La Fontaine.

— lOG —

Il ne manque pas de g^ens qui éprouvent une médiocre admiration pour les fables de La Fontaine; c'est qu'ils ne les ont pas suffisamment étudiées ou comprises. Quand une fois on les a examinées de près, on reste confondu devant tant de variété, tant de naturel joint à un art si consommé.

Chez La Fontaine, dit M. Legouvé, tous les extrêmes se touchent. Il met à côté l'un de l'autre les tons les plus disparates : l'émotion, la raillerie, la force, la noblesse, la familiarité, la jovialité g-auloise se coudoient à tout instant dans ses vers. Nul n'a su faire tenir tant de grandeur dans si peu de place! Il lui suffit d'une ligne, d'un mot, pour vous ouvrir tout à coup de vastes horizons! Peintre incomparable! narrateur incomparable ! créateur de caractères presque égal à Molière lui-même !

On conçoit dès lors ce que l'œuvre de La Fontaine offre de ressources, d'objets d'étude pour la diction, et pourquoi ses fables, après avoir enchanté les enfants, qu'elles amusent, enchantent les hommes faits, qu'elles ravissent et qui peuvent mieu-\ les apprécier.

Tous les tons, toutes les voix, tous les mouvements trouvent leur emploi dans la lecture ou la i^écitation des fables de La Fontaine. Elles sont une « comédie à cent actes divers; » ne pas leur conserver ce caractère dans la diction, c'est les dénaturer, c'est aussi se mettre dans l'impossibilité d'en jouir.

Elles se prêtent à une diction plus familière que la trag"édic et la g'rande poésie lyrique, en ce sens qu'elles n'exigent pas une prononciation aussi emphatique, — qu'on me permette d'employer ici ce terme dans son acception étymolog-ique. La trag-édie, la grande poésie lyrique veulent une prononciation qui mette en relief, en apparence, toutes les syllabes et donne à chacune de celles-ci la plus grande sonorité possible.

Les fables de La Fontaine se prêtent aussi à une diction plus familière }\ l'ég'ard des liaisons qui, souvent, peuvent et doivent être supprimées.

Mais il côté de cela, elles ne demandent pas moins que toute autre poésie, le respect de la rime, qu'il faut faire sentir, et du rythme, d'autant plus délicat à rendre qu'il est plus libre et que ses variations répondent toujours k quoique intention particulière du poète.

Quanta François Goppée, il lui est arrivé d'être lyrique, comme il est arrivé à Victor Hug-o d'être prosaïque. Mais le ton général de ses compositions est le nec plus ultra du familier ; il a conduit la poésie jusqu'à la limite qu'elle ne pourrait franchir sans devenir de la prose. Avec cela, Coppée est un virtuose, il fait des vers aussi modernes qu'artistes. D'où naît une double difficulté :

Il faut se g-arder de vouloir donner aux œuvres de Goppée une enverg-ure lyrique qu'elles n'ont guère, mais il ne faut pas en accentuer le prosaïsme. Il s'ag'it donc à la fois d'être simple, familier, plus terre à terre que dans La Fontaine, parce que le style de Coppée est bien moins poétique que celui du fabuliste, et cependant de faire sentir qu'on dit des vers, qu'il y a des rimes et un rythme, très irrég-ulier, inaccoutumé, pourtant réel.

Enfin, quelle manière adopter pour dire les poésies lyriques de Victor Hug'0?ll ne peut plus être question de diction familière, ni même, à un certain point de vue, de diction simple. Pour dire Victor Hugo, comme pour dire n'importe quoi de n'importe qui, il faut du naturel, mais du naturel lyrique, si j'ose m'exprimer ainsi. Or le lyrisme, selon Th. de Banville, « est l'expression de ce qu'il y a en nous de surnaturel et de ce qui dépasse nos appétits matériels et terrestres, en un mot, de ceux de nos sentiments et de celles de nos pensées qui ne peuvent être réellement exprimés que par le chant. » La diction lyrique doit donc avoir la douceur et la mélodie, l'accent inspiré et la sonorité du chant.

Comment dire familièrement, du ton simple de la conversation, de la diction narrative, les œuvres d'un poète dont on a affirmé avec raison que l'un de ses dons fut la sublimité, qui consiste « dans la force et la g'rande élévation des sentiments, dans la profondeur des émotions, en présence des spectacles de la nature ou de l'âme, et dans l'extraordinaire énerg^ie de l'imitation poétique (le leurs effets. •» (Ch. Renouvier.)

Pour lire ou réciter Victor Hug"0, faites en conséquence appel à toutes les ressources musicales de votre voix ; rendez sensibles, par la chaleur de votre débit, les émotions qui agitèrent le cœur du poète quand il composa ses chants ; qu'une diction plutôt lente — mais non pas traînante ni lourde — fasse ressortir la valeur des détails, sans altérer l'harmonie de l'ensemble et sa beauté.

La vérité et la variété des intonations.

Ouoi que ce soit que nous disions ou racontions, et quels que soient le timbre et le son de notre voix, nous indiquons exactement par nos intonations les sentiments qui nous animent ; nous sommes naturellement expressifs en conversant ; le plus souvent, nous ne le sommes pas en lisant.

Ecoutez une personne qui cause, fût-ce même dans une lang-ue qui vous est étrang-ère : aux intonations de sa voix vous devinerez les états d'àmc par lesquels elle passe.

La lecture expressive doit être aussi parlante que la conversation.

Voici, à cet ég"ard, deux leçons qui compléteront ce qui a été dit plus haut de la voix, des diverses sortes de diction, du ton et du geste. L'une est de M. Leg"ouvé, et concerne les oppositions dans la diction ; l'autre est de M. Léon Ricquier, et indique le moyen de trouver l'intonation juste, quand elle ne vient pas toute seule. Il consiste à introduire mentalement des parenthèses explicatives dans le texte à lire.

Leçon sur les oppositions dans la diction par Ernest Legouvé.

Les oppositions dans la diction représentent les antithèses dans le style. Il y a, pour le lecteur, un art de mettre en contraste deux intonations, comme pour le poète, deux pensées, afin de les faire valoir Tune l'autre en les choquant, j)our ainsi dire, l'une contre l'autre. C'est comme un cliquetis de lames d'épée, d'où jaillit la lumière.

Corneille est plein de ces chocs électriques : qu'on se rappelle ces deux vers :

HOBACB

Alhe vous a choisi, je ne vous connais plus.