CHAPITRE XXIX

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Composer un morceau de musique de telle sorte que, nonseulement les différentes parties ou voix qui s'y font entendre produisent une harmonie satisfaisante en Tétat où le musicien les a disposées, mais qu'elles puissent produire un effet également harmonieux lorsque ce qui était écrit pour les voix supérieures est transporté aux voix graves, et réciproquement, c'est faire un contrepoint double, parce que le compositeur, en écrivant un morceau de ce genre, est préoccupé d'une double combinaison. On comprend d'après cela que le contrepoint double est basé sur le renversement de l'harmonie.

Il y avait autrefois différents modes de renversement dans les contrepoints doubles; l'un d'eux consistait à transporter à l'octave grave ce qui était à l'octave supérieure, et réciproquement; opération à laquelle on a donné le nom de contrepoint double a l'octave. Les autres systèmes de contrepoints doubles

admettaient le renversement à la dixième, c'est-à-dire à l'octave de la tierce, et à la douzième, ou à Toctave de la quinte : on les appelait contrepoints doubles à la dixième et à la douzième . De tout cela, on n'a conservé dans la musique moderne que le contrepoint double à l'octave, parce que les autres ont l'inconvénient de ne donner qu'un sentiment vague de la tonalité.

Un chant étant donné pour la composition d'un contrepoint double à l'octave, il importe peu qu'on fasse ce contrepoint à la voix inférieure ou supérieure, puisqu'il est destiné à être renversé; mais il faut s'assurer de la possibilité du renversement, et pour y parvenir, il faut avoir égard aux données suivantes : 1« Tout intervalle produit, par le renversement, un intervalle de sa nature; ainsi, les consonnances produisent des consoniiances et les dissonances des dissonances. En effet, on a vu, dans l'exposé de la théorie de l'harmonie, que la tierce produit la sixte, la quarte produit la quinte, la quinte donne naissance à la quarte et la sixte à la tierce. Quant aux dissonances, le renversement de la seconde produit la septième, et celui de la septième, la seconde.

2" Mais la quarte est une consonnance faible et d'un effet peu agréable : elle n'est admise dans le contrepoint que par syncope, c'est-à-dire comme retard de la tierce; la raison en a été expliquée précédemment. Il suit de là qu'on ne doit pas employer la quinte dans le contrepoint, pour ne pas avoir la quarte au renversement; à moins que ce ne soit par syncope et comme retardant la sixte; ce qui donne au renversement la quarte retardant la tierce.

5" La seconde et la septième, en leur qualité de dissonances, sont soumises à la règle qui ne les admet que comme des retards de consonnances, en sorte que la règle étant suivie pour l'une, l'effet de l'autre est bon au renversement.

4» La neuvième, n'étant que le redoublement de la seconde, ne peut être employée dans le contrepoint à l'octave, car le renversement produirait une septième qui se résoudrait par la basse, ce qui, comme on sait, est inadmissible.

l)" On ne doit pas croiser les voix, car il est évident (ju'il n'y aurait pas de renversement possible d'une semblable disposition.

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et que les intervalles resteraient les mêmes au nionieiit du croisement, soit que le contrepoint fût au-dessus, soit ([u"il fût à la basse.

6*^ Et enfin, le contrepoint ne doit pas parcourir une échelle trop étendue, car il en pourrait résulter un croisement de voix, au renversement, qui rendrait celui-ci illusoire.

Telles sont les règles auxquelles il faut avoir égard pour composer un bon contrepoint double à l'octave : on en verra l'ap- |ilication dans les exemples suivants :

Contrepoint.

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254 TRAITÉ ÉLÉMENTAIHE DE MLSIQI E

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En appliquant les principes du conlrepoinl double à l'imitation, on lui donne de la variété et de l'éléganee, ainsi que le démontre l'exemple suivant. On verra plus loin les avantages qu'on peut tirer de cette manière de traiter l'imitation.

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DU COiNTREPOLNT DOUBLE,