GC

nx.

^ Il r^ t

if

Quelquefois les combinaisons de la pédale sont plus riches, surtout à quatre parties, lorsqu'on y fait des imitations, non-seulement sur le sujet, mais sur le contre-sujet, et lorsque ces imitations se croisent de manière à augmenter progressivement l'intérêt de la composition. Supposons, par exemple, que le sujet de la fugue et les contre-sujets soient ceux-ci :

2e contre-sujet.

etc.

1er

contre-s

ujet.^

zz

Sujet.

ZL

XZL

Après que ces sujets et contre-sujets ont reçu tous leurs développements dans le cours du morceau, conformément à ce qui a été dit précédemment, le moment de la pédale étant venu, voici la forme qu'on peut lui donner avec le sujet et le deuxième contre-sujet.

DE LA FLGLR.

2 fi 7

lê

lOL

ztitri^^^ — I jrrCjT-

Si

îit

fez:

TFT-

jT**

ÉZ^

=ÎP^

:z2=Ëzr

rt9-

Après la pédale, les conditions de la fugue sont remplies; le reste de la composition appartient à la fantaisie de l'auteur: mais en général, le morceau se termine par un épisode plus ou moins développé et puisé dans les éléments du sujet et des contre-sujets.

Les limites de ce volume ne permettent pas d'y donner des modèles de fugues complètes : on en trouvera dans le Traité de la fugue et du contrepoint, de M. Fétis (1), et dans le Cours de contrepoint et de fugue, de Cherubini (2). On pourra aussi étudier les formes de ce genre de pièces pour le style instrumental dans les fugues pour le piano, de J. S. Bach, qui sont entre les mains de tout le monde.

(1) Traité du contrepoint et Je la fiujae, contenant l'exposé analytique des règles delà composition musicale depuis deux jusqu'à huit parties réelles, etc., par F. J. Fétis, S*" édition ; Paris, Brandus et C<^, 1 vol. in-folio en deux parties.

(2) Cours de contrepoint et de fugue, par L. Chernbiui ; Paris, Brandus et C*", 1 vol. in-folio.