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Lf's condifions de la fugno à trois el à quatre parties ne dif^ lerent de celles de la fugue à ileux parties que par les disposi-^ t.ons des entrées du sujet et de la réponse dans l'exposition. Si In fugue est à trois voix, le sujet el le contre-sujet se font entendre ensemble, en plaçant, par exemple, le sujet à la partie supérieure et le contre-sujet nu ténor; puis, la basse fait entendre la réponse, elle contre-sujet se place dans la partie supérieure: après quoi un petit épisode détourne Tattention de Tauditoire^ pour faire rentrer le sujet par le ténor d'une manière inattendue. Sur cette rentrée du ténor, la basse fait entendre le contresujet, et la partie supérieure fait la réponse, tandis que le ténor fait le renversement du contre-sujet de cette réponse; quatre entrées successives se font donc entendre, el dans ces quatre entrées, la partie supérieure fait entendre tour à tour le sujet et la réponse; mais la basse n'a cbanté que la réponse et le ténor n*a fait entendre que le sujet. Pour que l'exposition soit complète, il faut que cbaque voix fasse entendre le sujet et la réponse; pour cela, il faut qu'après la quatrième entrée, le compositeur développe un épisode intéressant, à la fin duquel la basse, rentrant d'une manière inattendue, fait entendre le sujet pendant que la partie supérieure cbante le renversement du contre-sujet, puis le ténor fait entendre la réponse et la basse cbante le renversement du contre-sujet de la réponse. Alors l'exposition est complète, car cbaque voix a fait entendre le sujet, la réponse, le contre-sujet et son renversement. Voici un exemple de cette disposition des diverses parties de la fugue dans Texposilion :
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DE LA FUGUE
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Dans la fugue à quatre parties, la disposition doit être telle
26i TRÂITR ÉLÉMRNT.UUE DE ML'SIQl'E.
dans l'exposition, que eiiacune des trois parties fasse entendre le sujet ou la réponse et le contre-sujet ou son renversement. Puis, après les épisodes disposés comme dans les exemples précédents, la partie qui a chanté d'abord le sujet fait entendre la réponse et celle qui a chanté la première réponse, répond par le sujet. Cela fait, l'exposition est complète.
Il y a des fugues dont le sujet est accompagné par deux contre-sujets : on leur donne le nom de [ufiue à trois sujets. Ces fugues sont considérées comme plus difficiles à construire que les fugues à deux sujets : cependant il suffit, pour les écrire, de connaître les règles du contrepoint double à trois parties. Elles ont l'inconvénient très-grave d'être monotones, parce que les trois parties qui forment le contrepoint double se représentent toujours de la même manière, et que leur harmonie a le défaut d'être incomplète. Par ces motifs, la fugue à deux sujets et à quatre parties doit être préférée à toute autre ; car les parties qui font des accompagnements libres sur le contrepoint lui donnent de la variété et remplissent l'harmonie.
On vient de voir que l'exposition de la fugue à trois parties ou à quatre se fait par six entrées du sujet et de la réponse, comme dans la fugue à deux parties. Il n'en est pas de même à l'égard du stretto; car chaque voix doit y faire entendre le sujet ou la réponse serrée, puis le renversement de l'un ou de l'autre. Dans la fugue à deux parties, le stretto et son renversement forment quatre entrées; dans la fugue à trois, il y a six entrées ; et dans la fugue à quatre, il y en a huit.
La conduite de la fugue, après l'exposition, est la même à deux, à trois ou à quatre parties, sauf la différence du contrepoint des épisodes, qui est plus serré et présente plus de ressources pour la variété. La modulation est la même, c'est-à-dire que si la fugue est dans le mode majeur, les épisodes conduisent d'abord au ton mineur relatif; puis d'autres épisodes font moduler la fugue dans le ton du quatrième degré; et enfin le retour au ton principal se fait comme dans la fugue à trois parties. Si la fugue est écrite dans un ton mineur, le meilleur système de modulation consiste à aller au ton relatif majeur, puis au mode
DE LA FUGUE
mineur du quatrième degré, et enfin à rentrer dans le ton principal après quelques modulations incidentes.
Il y a dans la fugue à trois parties et à quatre une forme qui ne peut exister dans les fugues à deux voix, et qui vient après le stretto : celte forme est celle de la pédale. On a vu, dans l'exposé du système de l'harmonie, en quoi consiste la combinaison d'harmonie désignée par ce nom. La pédale de la fugue a des conditions particulières; car il ne faut pas seulement lui donner des successions harmoniques piquantes, mais il est nécessaire qu'on y introduise quelque fragment du sujet ou du contre-sujet en imitations plus ou moins serrées. Cette dernière partie de la fugue est ordinairement animée et d'un effet puissant. En voici un exemple établi sur le sujet de fugue à trois voix dont on vient de voir l'exposition :
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