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de la réalité. Dans l'intérêt de l'illusion, on a mis au théâtre un grand soin à la ▼érité historique du costume. A la bonne heure, mais ce n'est pas ce qui importe. Quand vous auriez retrouvé et prêté à l'acteur qui joue le rôle de Brutus la costume que porta jadis le héros romain, l- poignard même dont il frappa César» cela toucherait assec médiocrement les vrais connaisseurs. 11 y a plus : lorsque l'illusion va trop loin, le sentiment de l'art disparaît pour faire place à un sentiment purement naturel, mais insupportable. Si je croyais qu'Iphigénie est en effet sur le point d'être immolée par son père à vingt pas de moi, je sortirais de la salis en frémissant d'horreur. • (Cousin, du Vrai, du Beau et du Bien, leçon viii*.)

Non seulement la réalité nous offre à la fois le laid, le beau et l'indifTérent ; mais le beau naturel lui-même est un beau imparfait et incomplet qui provoque l'idée et le désir d'un beau plus parfait et pousse l'artiste à le réaliser.

Bien loin de confondre le beau avec le réel, on peut dire avec Rousseau : c Le beau, c'est ce qui n'est pas. »

Ilégel, dans son Esthétique *, a signalé les imperfections du beau naturel.

i" Dans l'animal, par exemple, le principe intérieur et invisible, qui est l'âme du beau, reste caché sous la multiplicité des organes et sous les formes purement matérielles, écailles, plumes, poils, etc. :

Par cela seul que l'intérieur reste intérieur, l'extérieur apparaît comme purement extérieur, et non comme pénétré et vivifié par l'âme dans toutes ses parties.

2** Dans le corps humain l'âme apparaît davantage ; il est doué de formes plus expressives ;

Mais ici encore se présente le même défaut, au moins dans une partie des organes. L'âme avec la vie intérieure n'apparaît pas à travers toute la forme extérieure du corps.

3* Même dans le monde de l'esprit, tout n'a pas une signification intellectuelle. Par exemple :

Le caractère de l'individu ne se présente pas à la fois dans sa totalité : il lui faut une série d'actes successifs et déterminés.

4° Le milieu dans lequel l'être se développe limite de toutes parts sa nature et son activité : Vesprït y est assujetti à une foule de circonstances purement matérielles : c'est ce que Hegel appelle « la prose de la vie. >

Toutes ces imperfections se réunissent en un mot : le fini. La vie animale et la 1. Trad, franc, par Benard, 2* édit., t 1, p. 52 et suit.

vC6 NOTIONS DESTHtTIQUE.

ne humaine ne peuvent réaliser l'idée soua h forme parfaite, égale à l'idée ellemdme. L'esprit ne pouvant trouver dans la sphère de la réalité le spectacle immédiat et la jouissance de la liberté, est forcé de se satisfaire dans une région plus élevée. Cette région est celle de l'art, et sa réalité, l'idéal.

G'21. t'idéal. — La nécessité du beau idéal se tire donc des imperfections du réel.

La mission de l'art est de représenter le développement libre de la vie et surtout de l'esprit. C'est seulement là que le vrai est dégagé des circonstances accessoires «t passagères.

C'est alors qu'il arrive à une manifestation qui ne laisse plus voir les besoins du monde prosaïque de la nature, à une représentation digne de lui, qui nous offre ie spectacle d'une force libre, ne relevant que d'elle-même.

Le premier objet de Fart doit donc être de dégager le beau naturel de tous les accidents hétérogènes, insignifiants, prosaïques, qui l'accompagnent dans la nature : c'est d'abord une purification.

Puisque l'art doit ramener le réel à l'harmonie de l'objet avec son idée, il doit rejeter tout ce qui n'y répond pas. 11 doit, comme on dit, flatter la nature. Même le peintre de portraits, qui a le moins affaire à l'idéal, doit natter en ce sens qu'il laisse de côté les accidents insignifiants et mobiles de la figure pour saisir et représenter les traits essentiels et permanents, qui sont Texpression de l'Ame originale du sujet.

Non seulement l'art doit purifier la nature : il doit encore la transfigurer^ la glorifier^ c'est-à-dire :

Ramener la réalité extérieure i la spiritualité, de manière à ce que l'apparence ne soit que la manifestation de Tesprit.

Le caractère distinctif des œuvres belles ainsi conçues, c'est la félicité, la sérénité.

Toute existence idéale dans l'art nous parait comme une sorte de divinité bienheureuse... Et cela n'a pas seulement lieu dans le bonheur; mais même lorsque les héros tragiques succombent victimes du destin, leur âme se retire en elle-même et retrouve son indépendance en disant : il devait en être ainsi.

Vidéal ne doit pas être confondu avec Vahstrait. La généralité abstraite est, en effet, le propre de la science et non de l'art. Lorsque par crainte du réel l'artiste va jusqu'au nu, au vide, au décharné, c'est encore un défaut grave. L'idéal est la perfection de chaque chose en son genre : mais l'un des éléments de cette perfection, c'est la vie, V individualité; c'est l'harmonie de l'idée avec sa forme, l'union de l'invisible et du visible; car l'in-

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fisible ne peut nous apparaître que dans les conditions et sous les formes de la réalité.

L'objet de l'ail n'est donc pas le réel^ mais le vrai. Si nous retranchons dans la réalité tout ce qui est insignifiant ou contraire à l'idée, ce qui reste, c'est le vrai : c'est là le fond et l'âme de ce que l'on appelle l'idéal.

L'idéal n'est pas non plus une mosaïque composée de traits épars pris çà et là : car on n'obtiendrait ainsi qu'un tout artificiel €t hétérogène; et l'essence de l'art, comme de la nature, c'est Vunilé. Toutes les parties doivent être fondues dans une créa' tion unique, qui sorte, pour ainsi dire tout d'un jet, de l'imagination de l'artiste : c'est à cette condition qu'elle est individuelle et vivante.

Cicéron avait dans l'esprit cette conception de l'idéal, lorsqu'il nous décrit comment Phidias composait :

Neque enim ille artifex, cum faceret Jovia formam et Minervae, contemplabatur aliquem è quo similitudinein duceret; sed ipsius in mente insidebat species palchritudiniê eximia quœdam, quam iotueas, in eàque deiixus, ad illius similittutinem artem et manum dirigebat.

C*est de même qu'il décrit l'orateur parfait :

Taleni informabo qualis aemo fttU.

En effet :

n n'y a pas d'ouvrage, si beau qu'il soit, qu'on ne puisse se figurer encor» ^pielque chose de plus beau. Ce plus beau, c'est ce type intellecluel de perfection que nous portons au fond de notre âme et qui est le principe de nos inventions, yest là le modèle que consultaient les grands hommes dans les ouvrages que nous admirons. (Quatremère de Quincy, de l'Idéal dans les arts du dessin, p. H.)

622. l-e réel lai-méme a son idéal. — Ce serait nne erreur de croire que la théorie de l'idéal a pour efTet d'enlever le réel du domaine de l'art. Elle ne l'exclut qu'en tant qu'il est insignifiant et ne sert pas à la peinture de ce qu'on veut représenter; mais toute réalité qui a un sens est par là même esthétique. Hegel, par exemple, fail très bien comprendre ce qu'il y a d'idéal dans la peinture flamande et hollandaise, consacrée à la peinture des réalités les plus humbles.

Les Hollandais ont tiré le fond de leurs représentations d'eux-mêmes, da leur propre vie et de leur histoire... Cet esprit de bourgeoisie, cette passion pour les entreprises, cet amour du bien-être entretenu par les soins, la pureté et la propreté, la jouissance intime, l'orgueil de ne devoir tout cela qu'à sa propre activité, voilà ce qui fait le fond de ces peintures. Or ce n'est pas là une matière et

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un sujet vulgaires dont puisse s'offenser la susceptibilité dédaigneuse des bf^aux esprits de cour. C'est dans ce sens de bonne et forte nationalité que Rembrandt a peint sa fameuse ville d'Amsterdam; Van Dyck,un grand nombre de ses portraits; ■Wouvernians, ses scènes de cabaret... Même dans les scènes de cabaret, un senliment de liberté et d'abandon pénètre et anime tout. Cette sérénité d'un plaisir mérité, cette vie animée, fraîche, éveillée, voilà ce qui fait le caractère élevé, l'ftme de ces sortes de peintures.

G23. Le laid dans les arts. — Une des difficultés de la doctrine de l'idéal est d'expliquei^ comment la laideur peut avoir sa place dans l'art, et même dans l'art le plus classique : « Il n'est pas de serpent, dit Bolleau... > La peinture ne se refuse pas à peindre des satyres ; la sculpture nous représente les con- \ulsions atroces de Laocoon; la poésie décrit les vices; et c'est le propre même d'un grand art, la comédie, de représenter le ridicule, qui n'est cependant qu*un des aspects du laid. Le supplice des damnés dans l'enfer de Dante, le Satan de Milton, le Néron de Racine, sont encore des exemples du 4roit que, dans tous les temps et dans toutes les écoles, l'art s'est attribué d'introduire la laideur physique ou morale dans ses peintures.

On peut dire, d'abord, que le laid entre dans la poésie et dans le drame à titre de contraste et de repoussoir : ainsi le Galiban de Shakespeare fait ressortir la grâce et l'innocence de Miranda et l'élégance d'Ariel. Le satyre du Corrège fait ressortir la beauté de la nymphe qu'il convoite. En outre, le laid moral peut encore avoir sa beauté et rappeler par quelque côté la grandeur idéale de l'âme humaine. Le Satan de Milton est un idéal de hauteur et de fierté : le Méphistophélès de Gœthe est plein de distinction ; il a toutes les formes du gentilhomme. Le Néron de Racine a de l'élégance et de la noblesse. Enfin la comédie relève la bassesse de ses figures par le rire, qui nous en dissimule le côté répugnant.

D'ailleurs, comme nous l'avons dit, l'idéal n'est pas l'abstrait : si l'art ne peignait que la vertu et la beauté, il sacrifierait non seulement le réel, mais le vrai. Or les passions sont un élément essentiel de l'esprit. Ce qui est indigne de l'art, ce vUài pas le laid, c'est le vulgaire et l'insignifiant.

65i. A'rt classique et art romaotiqucr, — Au reste la question du laid dans l'art se rattache à une autre question, celle de savoir quelles sont les différences des deux grands systèmes d'art et de poésie qu'on a appelés de nos jours le système classique et le système romantique.