DE LA FORCE

D. Qu'est-ce que vous appelez yôrce d'une phrase ?

R. On appelleyorcc d'une phrase la disposition des mots ou des differens membres, dans un ordre tel que cette phrase exprime le plus avantageusement possible la pensée de l'auteur, en même temps qu'elle produit coiuplètement tout l'effet qu'on en attendait, en donnant à chaque mot et à chaque membre le poids et la force convenables.

D. Quelles sont les conditions nécessaires à la force d'une phrase?

R. Ces conditions, qui sont encore celles du

liscours en général, exigent de plus , V aisance

ans les transidcns ou /es liaisons , la bonne

'iisjjosition du sujet principal, la progression,

i harmonie des cliutes et l'opposition.

D. Qu'appelez-vous aisance des transi^ tiens ou des liaisons ?

R. J'appelle aisance des transitions et des

liaisons un emploi judicieux et adroit des particules copulatives, des conjonctions et des pronoms relatifs , tels que et , mais , qui, lequel^ etc., qui servent à passer d'une proposition ou d'un membre à un autre , ou à les lier entre eux. Une attention soutenue, l'étude des bons écrivains, et l'exercice, peuvent seuls apprendre à jeter de la variété et de l'agrément dans le discours au moyen de ces monosyllabes.

Z>. Qu'entendez-vous par disposition du sujet principal?

R. J'entends que le mot ou les mots qui forment le sujet principal de la phrase, doivent être placés de manière à produire une impression plus vive sur l'esprit. Ce sujet, sur lequel repose tout le sens de la phrase, doit constamment dans la disposition des mots ressortir avec avantage,

B. Y a-t-il des règles certaines pour placer le sujet principal ?

il. Non, ce sujet peut être au commencement, au milieu ou à la fin d'une phrase. Cela dépend du tour qu'on adopte et de la nature de la phrase. On doit dans tous les cas se laisser guider par l'oreille et par le bon goût.

D. Qu'entendez-vous par progression?

R. Par progression, j'entends un certain art dans la construction de la période, qui consiste en ce que chacun des membres doit relativement au sens surpasser en importance et

en force ceux c[iii le précèdent, et en ce que ces membres doivent s'élever successivement des idées simples ou faibles à celles qui sont plus < omposëes, plus fortes ou plus énergiques.

D. Donnez des exemples de pro2:i'essions ?

K. Voici deux exemples tires, l'un de Fléchier , l'autre de Cicéron.

« ^Vattendez pas, messieurs, que j'ouvre ici une scène tragique. — Que je représente ce grand homme Turenne étendu sur ses propres trophées. — Que je découvre ce corps pâle et sanglant, auprès duquel fume encore la foudre qui la frappé. — Que je fasse crier son sang comme celui d'Aljel, et que j'expose à vos yeux les images de la religion et de la patrie éplorées. w

« Direz-vous que je me sentais coupable? mais ce que j'avais fait, bien loin d'être un crime, était une belle action. — Que je craignais d'être condamne par le peuple? s'il m'eût jugé je m'en serais tiré avec honneur. — Que les gens de bien mont retiré leur appui? cela est faux. — Que j'ai craint la mort ? c'est une injure. ;;

D. Doit-on toujouis faire usage de la progression ?

R. Il ne faut pas sans cesse chercher à étabhrla progression dans ses périodes, il faut au contraire les varier avec soin. On risquerait de tomber dans l'affectation et de produire le dé-

goût, si tontes les phrases étaient ainsi graduées, surtout si le sujet ne comportait pas la pompe et la majesté de la progression.

D. Que voulez-vous dire par chute harmonieuse de la phrase ?

R. Je veux dire que la phrase doit toujours se terminer par des mots sonores, pleins, ou harmonieux, qui donnent de l'éclat anx derniers accens de la phrase, et qui remplissent ou flattent l'oreille de l'auditeur. Les adverbes, les monosyllabes, les mots à sons obscurs et sourds, ou bien ceux qui sont sans importance dans le sens ou le sujet doivent être bannis avec soin de la fin des périodes.

D. Qu'est-ce que vous avez nommé opposition ?

R. Par opposition j'entends que les membres d'une phrase, où deux choses sont comparées ou opposées l'une à l'autre, et dans laquelle l'on désire faire ressortir leurs rapports ou leur contraste , doivent offrir de la ressemblance , de l'analogie dans leurs mots et dans leur construction.

D. Donnez un exemple de l'opposition.

R. Bossuet dans son parallèle de Turenne et du grand Coudé, s'exprime ainsi :

« Yit-on jamais en deux hommes les mêmes vertus, avec des caractères si divers, pour ne pas dire si contraires? L'un paraît agir par des réflexions profondes et l'autre par de subites

illmninations; celui-ci par conséquent plus vif, mais sans que son feu ait rien de précipité ; celui-là d'un air plus froid, sans jamais avoir rien de lent, plus hardi à faire qu'à parler, résolu t'I defermiiie en dedans , lors même qu'il paraissait embarrassé au-dehors. L'un, dès f[u'il paraît dans les armées donne une haute idée de sa valeur, et fait attendre quelque chose d'extraordinaire : l'autre, comme un homme inspiré , dès la première bataille s'égale aux maîtres les plus consommés, »

DE L*HARMO>-IE.

D. Qu'est-ce ([u'on entend par harmonie d'une phrase ?

R. Par harmonie d'une phrase ou d'une période , on entend ce son flatteur, cette mélodie agréable que l'oreille perçoit à la lecture de cette phrase , et qui donne au discours ce pouvoir que la musique et les sons modulés exercent sur nos sens.

D. Quels sont les avantages de l'harmonie?

R. Les sons servant à transmettre nos idées, il y a toujours une liaison intime ou une analogie purement intellectuelle, entre ces sons et les idées que nous voulons communiquer : ainsi il serait absurde d'exprimer une pensée douce et agréable au moyen de mots rudes et grossiers, ou une idée terrible par le secours de paroles douces et m.oUes.

5o RHÉTORIQUE.

D. N'y a-t-il pas deux sortes d'harmonie ? R. On distingue deux sortes d'harmonie , celle qui ne considère que l'agrément des sons, sans avoir égard à ce que les mots expriment, ou la modulation , et celle qui emploie ou distribue les mots de telle sorte qu'ils imitent les objets qu'ils sont destinés à rappeler à l'esprit. Nous avons déjà traité de cette dernière sous le nom A' harmonie imitatii'e.

D. En quoi consiste la beauté musicale ou la modulation ?

R. La beauté musicale d'une phrase consiste 1^ dans le choix des mots:, i^ dans leur arrangement.

D. Quelles observations avez-vous à faire sur le choix des mots ?

J\. Les mots les plus agréables à l'oreille sont ceux qui sont composés de sons doux et liquides et où l'on trouve un heureux mélange de consonnes et de voyelles. Les voyelles donnent de la douceur aux sons et les consonnes de la force ; le discours sera rude, austère , mou et efféminé , selon la prédominance de ces lettres. Les mots longs sont plus agréables à l'oreille que les monosyllabes , et plaisent davantage par la succession de leurs syllabes longues et brèves.

D. Quelle est la seconde condition pour la beauté musicale d'une phrase?

R. C'est l'arrangement harmonieux des

RHÉTORIQUE. 5i

mots et des memlires de la période, arrangement qui dépend de trois choses principales : de la disposition des mots , de celle des membres de la période, et de la chute ou cadence de la phrase entière.

D. Quelle règle prescrivez-vous pour la disposition des r«ots ?

R. Une fois qu'on a fait im heureux choix des mots , on doit se laisser guider , pour leui^ disposition, pai' l'oreille et par le goût. La rht> torique ne peut prescrire d'autres règles aux langues modernes.

D. La distribution des membres de la période n'est-olle pas soumise à des lois plus certaines ?

R. Les membres d'une période doivent être distribués d'une telle manière que la respiration devienne aisée et facile , qu'ils forment des repos pom' le sens et pour la voix , et que ces repos tombent à des distances qui semblent rappeler à l'oreille les intervalles d'une cadence musicale.

D. Cette règle ne conduit-elle pas à quelques erreurs ?

R. Oui, son abus , ou la trop grande multiplicité des repos et lems intervalles trop réguliers ou uniformes, donnent à la période une apparence de sécheresse , de roideur et d'affectation.

D. Donnez-nous les préceptes qui doivent

servir de guide pour la cadence et la chute de

fa période.

R. Ces règles sont les mêmes que celles (pie nous avons fait connaître relativement an sens dans la progression et dans l'importance des divers membres. C'est-à-dire que la période ne doit pas se terminer d'une manière brusque, que les membres les plus longs et les mieux nourris doivent se succéder dans l'ordre du nombre de mots qu'ils renferment , et que ces mots, à mesure qu'on avance vers la fin , doivent être successivement plus sonores et plus harmonieux.

D. Doit-on toujours adopter cette progression dans les mots et dans les membres ?

R. ]Non , il faut varier les coupes et la longueur des membres et rompre la monotonie de ces cadences régulières qui donneraient au discours un ton déclamatoire et fatigant.

D. Ces règles ne s'appliquent-elles pas au discours tout entier ?

H. La variété dans les repos et dans la cadence concerne aussi bien les périodes entre elles que les membres d'une même période, et c'est un art particulier chez l'écrivain de varier avec tant d'habileté la longueur et la chute de ses périodes, que chacune d'elles réveille sans cesse l'attention de l'auditeur, par son tour heureux ou par la nouveauté ou la vivacité de son allure.

D. >'e doit-on pas adapter le discours aux idées que l'on veut exprimer?

il. C'est un grand art pour un écrivain que de choisir parmi les qualités essentielles et accidentelles du discours et les ornemens dont il est susceptible, ceux qui conviennent le mieux au sujet qu'il traite; puis sans négliger ces qualités, de varier les périodes, leurs membres et les mots'qui les composent , de la manière la plus heureuse, la plus agréable et la plus harmonieuse. Tout le secret d'une bonne composition consiste dans la clarté, l'aisance, la variété, et la convenance du style avec le sujet.

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