DETERMINATION DU VERS FONDAMENTAL

La Poétique forme une des grandes divisions de l'Esthétique, la première et la plus importante. La Métrique ou la Versification, c'est-à-dire en termes très généraux Tart de construire les vers, est une partie de la Poétique. Elle nous enseigne les procédés, semblables ou divers, dont se sont servis ou se servent encore les hommes pour ordonner et rythmer le langage poétique.

La versification française nous enseignera donc les procédés particuliers dont se servent les Français pour construire cette courte phrase poétique qu'on appelle un vers. Les règles du vers français sont, en général, imparfaitement connues, même des poètes. Ceux-ci ont naturellement l'intuition de la plupart d'entre elles, puisque leurs œuvres sont les seules bases sur lesquelles on puisse fonder un traité de versification ; mais, faute de s'être rendu compte des principes supérieurs de la métrique qu'ils appliquent instinctivement, ils ont des audaces irréfléchies qui les jettent en dehors des règles les plus certaines, ou au contraire ils hési-

tent à briser les entraves d'autres règles que rien ne justifie.

C'est que, d'ailleurs, les principes générateurs de toute poésie ne nous préoccupent que postérieurement au sentiment qui nous porte à exprimer par la parole les divers états de douleur ou de plaisir que traverse notre âme. Cependant, c'est dans ces principes essentiels que résident les raisons nécessaires des règles les plus simples de la métrique. Si donc nous voulons donner à ce traité un caractère théorique et non empirique, nous devons nous appliquer à rechercher quels sont les premiers principes auxquels se rattache la constitution du vers fondamental.

L'homme seul a reçu du Créateur la faculté du langage. La parole, c'est-à-dire la voix modulée et articulée, est produite, d'une part, par le larynx, dont les différentes parties, mues par des muscles soumis à notre volonté, ont la propriété d'émettre des sons plus ou moins aigus, et, d'autre part, au moyen de la bouche, dont les diverses parties, également mobiles, modifient ces mêmes sons avant de les jeter dans le milieu qui doit les transmettre ^ l'oreille de nos semblables. A Torigine, l'être humain dut se servir certainement de ce merveilleux instrument, sous l'impulsion des sentiments qui l'agitaient, sans bien discerner d'abord les propriétés spéciales à chacune des parties qui le composent. Il parlait et chantait en même temps. Son langage tenait du chant, et le chant n'était encore qu*un langage.

Mais bientôt, attentif à s'observer lUi-mémé, il con-

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stata les impressions différentes que sa voix faisait éprouver à son oreille selon Tusage qu'il en faisait, c'est-à-dire selon le degré d'effort volontaire qui présidait à l'émission et à la formation de sa voix.

En effet, par la propriété qu'ont les cordes vocales d'émettre, en s'écartant ou en se rapprochant, un son grave ou aigu et de le maintenir un temps plus ou moins long à sa hauteur initiale, les sons successifs, qui traversent le larynx, produisent sur nous un très vif sentiment de plaisir, en déterminant dans notre oreille des états vibratoires correspondants, distincts les uns des autres; d'autre part, le larynx, en rapprochant ou en écartant les cordes par un effort au contraire continu, indivisible en moments distincts, peut émettre des sons montants ou descendants et déterminer dans autrui un état général d'ébranlement nerveux, correspondant sympathiquement au sentiment sous l'empire duquel nous parlons.

L'homme dut ainsi de bonne heure établir, entre la voix qui chante et la voix qui parle, une distinction légère, qui consiste en ce que la voix qui chante monte ou descend par des séries décomposables pour l'oreille en sons déterminés en hauteur et en valeur, et que la voix qui parle monte ou descend selon une suite indécomposable de sons. Mais ce fut insensiblement que s'accentua la différence qui existe entre le chant et la parole. Plus on remonte haut dans Tantiquité, plus on doit s'attendre à entendre l'homme chanter en parlant* La parole n'est en quelque sorte qu'un chant discipliné, réduit, resserré entré d'étroites limites. Tandis que dans

le chant la voix maintient chaque son pendant un temps certain et appréciable et se meut sur une échelle étendue, embrassant plusieurs octaves, dans la parole la voix restreint et égalise à peu près les durées des sons et semble maintenue à une hauteur moyenne dont elle ne s'écarte que très peu. Aussi, dans nos langues modernes, il faut une oreille sensible et longuement exercée pour déterminer approximativement la hauteur et la valeur des syllabes que nous prononçons.

L'homme mit sans doute un temps considérable à s'élever du chant à la théorie générale de la musique, surtout de la musique instrumentale. Quant à l'art de la parole (qui n'était alors séparé de l'art du chant que par un fil bien ténu), ce fut bien plus rapidement qu'il se développa, vu son caractère d'utilité et de nécessité. En même temps que l'être humain découvrait ainsi une à une toutes les ressources que pouvait lui offrir le jeu combiné de ses organes, il portait plus haut son ^ attention. Il s'emparait de l'espace et du temps ; bientôt même il les mesurait, en les divisant en parties égales que son œil ou sa pensée pouvait successivement parcourir d'un mouvement égal. Mesurer le temps ou l'espace est pour nous une opération bien simple : nous avons le pendule et le mèire. Elle était non moins simple pour nos aïeux préhistoriques ; car, entre leurs procédés et les nôtres, il y a une différence, non de principe, mais seulement d'exactitude et de précision. Ils purent mesurer l'espace et le temps dès qu'ils reconnurent qu'il fallait partager l'un en parties égales et l'autre en moments égaux. Le problème était dès lors

ramené à celui-ci : trouver les parties de l'espace et du temps qui serviraient de termes de comparaison.

Pour le temps, les révolutions cosmiques fournirent à l'homme plusieurs étalons, longtemps et encore usités. Le retour périodique du soleil lui donna le jour et ses multiples, les saisons et les années; les modifications visibles de la lune et le retour périodique de celle-ci à un même état permirent à l'homme de compter par lunaisons et de se servir des phases de cet astre comme sous-multiples. Pour mesurer l'espace visible ou tangible, nos aïeux usèrent de divers procédés : du pas, puis de la journée de marche pour les distances à parcourir; de la brasse pour les longueurs flexibles que nous pouvons amener à nous; de la coudée et de la main pour les longueurs rigides, etc. Ainsi, ce n'était pas à une science transcendante que l'homme empruntait les unités du temps et de l'espace, mais à la nature et à lui-même.

En même temps, son esprit s'imprégnait des grandes lois de la création. Il admirait dans les œuvres sorties des mains du Créateur la régularité, l'ordre, la proportion des parties, ot, dès lors, s'appliquait à soumettre ses propres œuvres aux mêmes conditions d'organisation. Tous les jours, il voyait les astres s'acheminer d'un pas égal de leur lever à leur coucher; puis, dans le cours de chaque année, les saisons se succéder et revenir à des intervalles de temps égaux. L'homme s'éleva ainsi de bonne heure à cette idée que tout mouvement dont aucune cause ne vient modifier les conditions initiales se continue régulièrement, en parcou-

rant successivement des espaces égaux en des temps égaux. Lui-même, dans Texercice de ses organes, se sentait soumis aux mêmes conditions, aux mêmes lois; et quand, par exemple, il avait une longue distance à franchir, il s'appliquait à régler sa marche, c'est-à-dire la longueur et la vitesse de ses pas, de manière à faire concorder la régularité de l'acte avec la régularité naturelle du fonctionnement de ses organes. A ses yeux, tout acte, tout mouvement devait être réglé, sous peine d'être désordonné, en contradiction avec le caractère normal des mouvements de la nature et de ses propres fonctions vitales.

Quand donc l'homme eut porté son attention sur l'art de la parole, qu'il fut sorti du monosyllabisme et eut créé à son usage les différentes parties du discours ; quand il put reproduire les développements de sa pensée par les développements déjà fort savants de phrases plus ou moins longues, il reconnutla nécessité et il sentit en même temps le plaisir d'ordonner à la fois ses pensées et ses discours. Il s'|i]^erçut aisément que proférer une syllabe demande un moment, petit sans doute, mais réel ; que proférer deux, trois, quatre syllabes exige un temps deux, trois, quatre fois plus long ; et qu'enfin parler, c'est se transporter dans le temps, c'est passer, de syllabe en syllabe, par une série de moments successifs, correspondant, d'une part, à une série de mouvements musculaires successifs, et d'autre part, à une série de mouvements vibratoires successifs.

Sans doute, dans sa vie difficile et précaire de chaque jour, il usait de la parole sans art, se contentant d'em-

ployer les mots et les phrases immédiatement et uniquement nécessaires à ses besoins actuels ; mais, dès que sa pensée était soumise à une ordonnance réfléchie, sa parole se plaisait à revêtir un caractère d'ordre et de régularité. En résumé, dès que Thomme organisa sa pensée, il organisa ses discours, et sa parole dut obéir aux lois immuables qui règlent les actes et les fonction^ de tous les êtres, aussi bien que les mouvements de Tunivers.

Tel fut le point de départ naturel|[u langage poétique, c'est-à-dire du langage harmonieusement organisé dans ses parties comme les créations elles-mêmes de Tesprit. Ce fut alors que l'homme conçut un art intermédiaire entre la parole et le chant, qui fUt en quelque sorte, si l'on peut s'exprimer ainsi, un multiple de la parole et un sous-multiple du chant. Il s'ingénia à rapprocher systématiquement la voix qui parle de la voix qui chante, en tenant compte de la hauteur et de la valeur des sons, sans cependant abandonner l'idée corrélative du mot pour le plaisir purement musical du son. D'ailleurs, pour conserveries relations logiques des syllabes d'un mot, il avait imaginé, dès l'époque de la constitution des langues, d'ajouter à la hauteur et à la valeur des sons l'intensité de la syllabe dominante. C'est par l'accentuation que, dans cette mêlée des sons qui aurait pu être confuse, l'homme sauvegarda l'intégrité de l'idée en maintenant l'individualité du mot.

Étant ainsi amené à l'idée de mesurer son discours, de manière que son oreille en reconnût et en appréciât l'ordonnance, l'homme se demanda naturellement par

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quel moyen il y arriverait. Tout d'abord, Toreille exigeait impérieusement que la voix réglât son émission, c'està-dire ne lui envoyât pas arbitrairement une somme indéterminée de sons dont elle ne pût supputer le nombre ou la durée. Il fallait donc assurer le jeu régulier de la voix et l'assujettir à une unité de mesure. Or, l'homme fit ici ce qu'il avait fait chaque fois qu'il avait eu un problème de même nature à résoudre. Il se demanda s'il n'existait pas en dehors ou au dedans de lui-même une unité de mesur§ qui ne fût pas une conception arbitraire de son esprit. Le problème ainsi posé ne devait pas attendre sa solution. L'homme trouva l'unité de mesure qu'il cherchait dans le fonctionnement même de l'appareil préposé à l'émission de la voix, c'est-à-dire dans la respiration.

Quand l'homme est calme et à l'état de repos, la glotte, c'est-à-dire l'espace compris entre les cordes vocales, est largement ouverte en forme de V ; l'air, attiré par un mouvement de contraction du diaphragme, se précipite à travers le larynx et la trachée jusque dans les poumons, y laisse l'oxygène nécessaire à l'entretien de la vie, puis, chassé par un mouvement contraire du diaphragme et par l'élasticité pulmonaire, il retourne à l'extérieur chargé d'acide carbonique. Ce mouvement alternatif d'aspiration et d'expiration constitue le double rythme respiratoire.

Chez l'homme silencieux, que rien n'agite, ce rythme est très régulier, et le temps de l'aspiration est égal à celui de l'expiration. Or, par une combinaison merveilleuse, c'est le même appareil et le même courant

d'air qui servent à rémission de la voix. Pendant l'aspiration, la glotte s'ouvre, et Tair pénètre librement dans les poumons; mais pendant l'expiration, les cordes vocales se rapprochent et forment deux anches, que l'air, chassé par un mouvement musculaire, fait entrer en vibration, en traversant dans son mouvement de retour cette ouverture à bords devenus parallèles, plus ou moins étroite selon l'acuité ou la gravité des sons que nous voulons émettre.

Toutefois, quand nous parlons, la régularité du rythme respiratoire est détruite, et le temps de l'aspiration n'est plus égal à celui de l'expiration. Celuici étant seul utile à la production de la parole, le temps de l'aspiration est réduit à la plus petite durée possible. Sans doute il est toujours appréciable, mais il n'exige qu'un moment très court, que nous parvenons à intercaler dans les Assures de nos phrases.

Eh bien, c'est ce temps nécessaire à l'expiration, ou l'intervalle de temps qui s'écoule entre deux aspirations, qui fut l'unité de mesure au moyen de laquelle l'homme régla son langage poétique et mesura les longs récits créés et coordonnés par son esprit. La récitation poétique se trouva donc ainsi coupée à intervalles égaux par les temps successifs de l'aspiration; et ce fut l'appareil respiratoire lui-même qui scanda le discours et le divisa en parties toujours égales entre elles.

Cependant, l'homme n'avait ainsi déterminé qu'un rythme interne et muet; il était nécessaire qu'il le transformât en un rythme auquel son oreille fût sensible. Il fallut donc que chaque courant d'air expira-

toire fût employé à déterminer, au moyen des sons, une série, identique en durée, d'états vibratoires successifs. Chacun de ces courants devait être ainsi divisé en un certain nombre de temps expiratoires, produisant un nombre appréciable de sensations acoustiques. C'est donc par la production, dans le temps expiratoire, d'une même somme d'impressions acoustiques que la voix et l'oreille se réglèrent mutuellement sur une même unité de mesure. Ce n'est pas, en effet, en elle-même que l'oreille pouvait trouver une unité de mesure lui permettant d'apprécier la durée d'un son ou une somme de durées : elle est obligée de s'en rapporter à cet égard au mécanisme naturel de l'organe vocal. Mais l'oreille additionne, en nombre ou en durée, les chocs qu'elle reçoit ; c'est donc en un nombre égal de temps égaux que doit se transformer chaque courant expiratoire. Quel est donc le nombre auquel l'oreille sera le plus sensible? Ce sera celui dont les éléments pourront se grouper suivant un plus grand nombre de combinaisons, chaque groupe étant, avec le nombre total, dans un rapport exact et facile à apprécier. Or, le seul nombre qui remplisse parfaitement les conditions nécessaires est Douze, qui est divisible à la fois par deux, par trois , par quatre et par six ; c'est celui que l'oreille analyse le plus aisément puisqu'elle peut le diviser en groupes de deux, de trois, de quatre ou de six sons.

Nous pouvons donc dire maintenant qu'un vers est la somme de douze sons théoriquement égaux en durée, dans lesquels se décompose chaque temps expiratoire. Comme on le voit, le principe générateur de la versifl-

DU VERS FONDAMENTAL. il

cation est double, puisque celle-ci exige le concours de deux organes, de la voix et de l'ouïe. Il consiste dans une équation physiologique entre la longueur de Tacte expiratoire et la durée des douze sons théoriques perçus par Toreille.

En partant de ce principe fondamental , les hommes ont imaginé deux systèmes de versification, dont Tun est basé sur la différence de durée qui existe entre les syllabes émises, et dont l'autre est fondé sur Talfaiblissement, en quelque sorte historique, de cette différence. Dans le premier, qui est celui des Grecs et des Latins, les douze temps de Texpiration, produisant les douze sons nécessaires, furent regardés comme théoriques, et chaque temps fut en réalité considéré comme servant à la prononciation d'une syllabe longue ou de deux syllabes brèves.

Ces douze temp% étaient donc égaux en durée à douze longues ou à vingt-quatre brèves, et ils pouvaient être remplis par un nombre variable de syllabes, les unes longues, les autres brèves. Dans le second système, qui est celui de la langue française, où la différence de quantité est en général peu sensible, on dut s'en tenir aux douze sons représentant en nombre les douze temps théoriques, et on laissa à la voix, qui se plie ^ merveilleusement au sentiment que nous avons de la mesure, le soin de répartir, dans le même temps 4otal et dans les divisions égales de ce temps, les douze syllabes de chaque vers, variables en quantité, comme les syllabes grecques et latines, mais d'une quantité flottante et incertaine. Nous verrons plus loin, quand

nous traiterons de la constitution du vers, à quelles lois la voix dut obéir dans la répartition des douze sons du vers.

Avant d'aller plus loin, il est indispensable que nous revenions un instant sur nos pas. En choisissant pour unité de mesure du langage poétique la longueur ou le temps de l'expiration, l'homme prenait, semble-t-il, une unité de mesure essentiellement variable. La respiration humaine, en efîet, est sensiblement différente selon rage, selon le sexe, selon la capacité de la poitrine, selon la qualité de Tair, selon l'altitude de l'habitat habituel. Cette difficulté, qui paraît considérable au premier abord, est cependant du même ordre que celle que l'homme avait eu à résoudre quand il avait dû choisir une unité de mesure pour le temps et pour la distance. La longueur du jour varie pour tous les habitants de la terre selon la latitude qu'ils occupent , et pour les habitants d'une même région selon l'époque de l'année. La longueur du pas, de la brasse, delà coudée varie aussi suivant l'âge, suivant le sexe, suivant la taille, suivant la constitution des différentes races. Ces nombreuses variations n'ont cependant pas empêché l'homme de choisir comme unités de mesure le jour, le pas, la brasse, la coudée. Il arriva de bonne heure à la notion des moyennes, et de même que pour le jour, le pas, la brasse, la coudée, il rapporta la longueur de l'expiration, considérée comme unité de mesure, à un homme d'âge moyen, de taille moyenne, de force moyenne, de capacité pectorale moyenne et placé à l'altitude moyenne de la région occupée par sa race ;

de sorte que d'une race à une autre ces unités de mesure pouvaient offrit des différences appréciables. En fait, les unités de mesure, qu'il s'agît du temps ou de la distance, n'étaient pas exactement les mêmes chez les peuples qui les avaient adoptées, bien qu'elles portassent des noms identiques et fussent basées sur un même principe. Ifdevait donc en être de même pour la longueur de l'expiration ; et, par conséquent, la longueur du vers pouvait, au même titre que le pas et la coudée, varier entre certaines limites.

Au surplus, c'est précisément la souplesse de l'organe vocal qui en fait la supériorité. Lorsque nous parlons ou lorsque nous chantons, nous pouvons, sans changer la mesure, précipiter ou ralentir le mouvement et établir ainsi une relation intime entre le débit rapide ou lent de notre langage et les sentiments vifs ou graves qui nous possèdent. Toutes les fonctions de notre être sont solidaires les unes des autres ; et c'est en prenant l'une d'elles comme régulatrice de l'unité de mesure du langage poétique, que l'homme a pu mettre sa parole en harmonie avec son âme.

Dans toutes les langues, la longueur du vers fondamental doit être considérée comme étant la même. Si l'usage d'un vers plus court ou plus long s'est établi, sa Ion-* gueur doit être regardée comme déduite de la même unité de mesure : elle en sera ou un sous-mulliple ou un multiple. En un mot, toutes les longueurs de vers doivent être commensurables avec la durée de l'expiration, durée que les Grecs ont égalée à vingt-quatre brèves. Car, ce qui est important à déterminer, ce n'est

pas seulement le nombre des syllabes d'un vers, mais le temps qu'il dure. Le vers chinois, par exemple, est rempli par sept monosyllabes, tandis que le vers sanscrit comprend vingt-quatre syllabes, divisées en trois parties de huit syllabes ; or, ce qu'il nous faudrait savoir et ce que nous ignorons, il me semble, c'est la durée musicale de chacun de ces vers; elle setfle pourrait nous permettre de comparer entre eux ces deux systèmes de versification.

D'ailleurs, comme dans toutes les choses humaines, il doit y avoir place dans la versification pour les anomalies et les exagérations. Ainsi on pourrait citer le cas particulier et très curieux des Gitanes, qu'on peut encore entendre chanter dans le sud de l'Espagne. Ils ont exagéré les dimensions de leur vers jusqu'aux dernières limites de la longueur de l'expiration; de telle sorte que le vers, poussé jusqu'à la fin d'un même souffle, y prend les dimensions d'une strophe. Il y a là une exagération flagrante et une monstruosité prosodique, qui cependant excitent chez les auditeurs habituels des Gitanes un enthousiasme bien fait pour nous surprendre.

Il semble à beaucoup de personnes que les vers grecs ou latins sont plus longs que les nôtres, parce qu'il ren-» ferment un nombre variable de syllabes qui, de douze, peut s'élever jusqu'à dix-sept. Ce n'est qu'une illusion de notre oreille, habituée qu'elle est dès notre enfance à compter les sons d'un vers et non à en apprécier les durées. Le vers français dure exactement le tnème tempis que les vers grecs et latins^ chacun étant, bien entendu»

considéré dans sa vitesse moyenne; et c'est ce que nous mettrons en évidence dans un chapitre ultérieur lorsque nous traiterons du rythme musical du vers français. D'ailleurs, il faut faire attention qu'en compa^ rant les vers grecs ou latins à nos vers, nous trompons nous-mêmes notre oreille, parce que notre récitation allonge sensiblement les premiers. Nôtre voix n'est pas exercée à mesurer exactement les brèves et les longues ; nous n'avons jamais entendu réciter de vers grecs ou latins ; nous ne connaissons même que très imparfaitement la prononciation de la langue d'Homère ou de la langue de Virgile. Très sensibles aux beautés littéraires des œuvres de l'antiquité, nous avons trop souvent l'illusion de croire que notre oreille en apprécie la versification, alors que le mérite musical de celle-ci nous échappe complètement. Nous ne pourrions avoir une idée à peu près exacte de la poésie des anciens qu'en chantant réellement leurs vers sur une mesure convenable. Et encore ne tiendrions-nous aucun compte de l'effet de ces langues mortes, en négligeant leur prononciation particulière, due à la mobilité de l'accent tonique. Toutefois, j'ajouterai qu'après avoir lu le présent ouvrage avec attention, le lecteur aura une idée plus juste des vers des Grecs ou des Latins qu'après avoir étudié un traité de prosodie grecque ou latine. Car, ainsi qu'on pourra le constater de plus en plus en avançant dans cette étude, l'effet produit sur notre oreille par un vers français est identique à celui qu'un vers d*Homère ou de Virgile produisait sur l'oreille d'un Grec oi^'un Romain.

En résumé, nous devons regarder le vers fondamental de toute langue européenne comme soumis au même principe. C'est le rythme respiratoire, transformé en rythme acoustique, qui a permis à Thomme de régler son langage poétique de manière à satisfaire les exigences rythmiques de son oreille. Il a trouvé en luimême Tunité de mesure à laquelle il rapporte les périodes de son discours ; et le vers français n'est autre chose que la somme, toujours égale en durée, de douze sons perçus par l'oreille et distribués en groupes harmoniques, dans des moments égaux, par la voix qui relie entre elles ces diverses parties et émet ces douze sons dans une seule expiration. Ces idées sont, je crois, nouvelles ; mais elles sont si simples et si compréhensibles qu'il me paraît inutile d'y insister outre mesure. Nous avons mis en évidence le principe générateur de la versification, et nous l'appliquerons dans tout le courant de cette étude. Il nous permettra de donner une explication plus rationnelle de bien des faits mal compris jusqu'à ce jour.

Nous savons maintenant que l'unité de mesure est le temps de l'expiration, et que tout récit poétique est coupé, au moyen des temps aspiratoires, en parties toujours égales entre elles, qu'on appelle vers, et dont chacune équivaut au temps de l'expiration.

Plus d'un lecteur s'imagine peut-être qu'il lui serait loisible, en récitant des vers, de respirer où il veut, quand il veut et comme il veut. C'est une erreur. En dehors des repos logiques de la pensée, dont nous devons profiter pour respirer largement, en un mot pour

nous reposer de la fatigue occasionnée par la récitation, le débit doit être réglé de telle sorte que l'unité de force musculaire, qui détermine le courant expiratoire, produise une unité de travail, qui est le vers. Jamais un aède antique n'aurait pu parvenir, sans succomber à la fatigue et sans lasser l'attention de ses auditeurs, à réciter de suite un ou plusieurs chants d'Homère, si son débit n'eût pas été réglé comme dans les arts mécaniques on règle une chute d'eau ou un jet de vapeur. Le poète peut être comparé à un forgeron qui rythme sur sa respiration les coups dont il frappe le fer placé sur son enclume. De môme que le mouvement musculaire régulier du forgeron se résout en bruits qui se succèdent régulièrement, de même chez le poète le rythme respiratoire se résout en rythme acoustique. Sans doute, dans la représentation dramatique, les acteurs respirent souvent en dehors du lieu théorique de la respiration. C'est que, dans la représentation, usant du même procédé que le musicien, l'acteur augmente et amplifie proportionnellement les effets. Mais quel que soit le nombre des temps expiratoires dans lesquels il aura divisé son vers, en ralentissant le mouvement général, il faudra toujours qu'il fasse sentir à la fin du vers le teùips aspiratoire théorique et obligatoire. Au surplus, nous verrons en poursuivant cette étude comment, par la complexité des formes, le temps réel du vers oscille autour du temps théorique ; et on comprendra alors que, dans certains cas, le récitateur éprouve plus de facilité à respirer pendant le repos de l'héoUstiche que dans le temps parfois très court réservé

à Facte aspiratoire. Ajoutons, d'ailleurs, que la versification, comme la musique, est une science exacte, mais dont la précision mathématique est à chaque instant modifiée par Fémotion personnelle. C'est ainsi qu'un orchestre nombreux peut suivre la voix humaine : chacun des musiciens éprouve et partage l'émotion du chanteur, de telle sorte que les erreurs de temps sont corrigées pour Foreille par ce seul fait que, sous l'empire d'une émotion commune, musiciens et chanteur ont en même temps le sentiment d'un retard ou d'une accélération. Il n'y aurait plus ni chant, ni musique, ni versification, si la mesure était battue par un métronome au lieu de l'être par la main d'un chef d'orchestre.