DE LA RIME ET DE SA FONCTION

L'unité de mesure de toute récitation poétique, le vers, est constituée. Le poète combine, arrange ses mots, de telle façon que liés entre eux ils remplissent un temps total égal à la somme des douze temps théoriques du vers et soient fournis par une seule expiration. Il place alors le premier temps aspiratoire, développe le vers suivant dans son deuxième temps expiratoire, arrête son mouvement par le second temps aspiratoire, et continue ainsi son récit, qui vit et respire comme lui, marquant la mesure au moyen de ses aspirations périodiques. La récitation est désormais mesurée et parcourt des distances égales en des temps égaux. C'est la première de nos fonctions vitales, celle qui nous fait à la fois respirer et parler, qui règle l'expression oratoire de notre pensée. C'est le rythme vital lui-même qui bat la mesure selon laquelle notre parole vient d'un mouvement alternatif battre à son tour notre oreille.

Quelle est donc la première règle qui s'impose au poète? C'est celle qui doit établir et maintenir une

relation certaine entre la parole du poète et Toreille de ceux qui Técoutent. Il faut que les auditeurs éprouvent la sensation de la mesure qui règle la récitation. Il est donc nécessaire que le rythme du discours se transforme en sensation acoustique, en d'autres termes que Toreille perçoive le retour périodique du temps aspiratoire. Pour obtenir cet effet, il est indispensable que la fin de chaque vers détermine une vibration identique du tympan ou une suite de vibrations se reformant suivant une même combinaison, ou encore que chaque vers, en se développant, reproduise le môme système d'accidents oratoires dont le jeu périodique soit perçu par Toreille.

On peut concevoir ainsi plusieurs moyens de transformer le rythme du langage en un rythme acoustique. Chacun de ces moyens a fourni un système différent de versification. Nous ne nous arrêterons pas ici au système basé sur le retour des sons allitérés, soit que les consonnes allitérées frappent les syllabes initiales des pieds métriques ou des éléments rythmiques, soit qu'elles frappent les syllabes affectées de l'accent tonique. L'allitération joue cependant dans toute versification, y compris la nôtre, un rôle secret qui n'a jamais été mis en lumière ; elle n'est donc soumise, dans notre versification, à aucune règle déterminée, et les poètes en font inconsciemment usage, la plupart du temps par intuition et sans s'en rendre un compte exact. Plus loin, nous en reparlerons plus amplement.

Comme nous n'avons pas encore traité des accents, nous nous bornerons à rappeler que plusieurs langues

modernes, qui ont des prononciations fortement marquées, ont pu baser tout un système de versification sur la position relative des accents, reproduisant ainsi le même rythme dans chaque vers, et faisant occuper aux toniques des places déterminées d'avance. C'est d'ailleurs une question controversée que celle de savoir si Tallitération et l'accentuation seules sont suffisantes pour faire sentir le rythme, et si un accident déterminatif de la fin du vers n'est pas nécessaire. Les poètes inclinent à combiner le système des toniques fixes avec l'un des deux systèmes qui nous restent à examiner, et qui consistent à faire sentir le retour du temps aspiratoire. Ces deux systèmes, celui des Grecs et des Latins, d'une part, et le nôtre d'autre part, obtiennent, au moyen de la mobilité des toniques, l'avantage de laisser au poète une bien plus grande liberté dans le rythme intérieur du vers.

Les Grecs et, à leur imitation, les Latins, établissant les douze temps du vers, non sur un nombre é^al et immuable, mais sur un nombre variable de syllabes, valant les unes un temps et les autres un demi-temps, pouvaient à leur gré introduire dans leur hexamètre soit le spondée, composé de deux syllabes longues

( ), soit le dactyle, comprenant une longue et deux

brèves ( u u ), chacun de ces deux pieds étant équivalent à deux temps. Afin de faire sentir le retour du temps aspiratoire, ils imaginèrent de terminer chaque vers par la même combinaison métrique, un dactyle

suivi d'un spondée ( ^ u | ), laissant au poète la

liberté de faire, de chacun des quatre premiers pieds,

soit un dactyle, soit un spondée. La nécessité de terminer le vers par un spondée s'était imposée, parce que le temps de Taspiration devait être pris sur la durée de la dernière syllabe longue. C'est pour cela que cette syllabe tient sa quantité de sa position et non de sa nature, et que par suite elle peut être brève. Dans ce système, le poète n'avait point à son service un nombre considérable de combinaisons ; elles se réduisaient à seize, qui sont données par la figure suivante :

ou

OU

OU

ou

\J KJ

Les vers français offrent un beaucoup plus grand nombre de combinaisons. Il est juste d'ajouter que l'accentuation jouait aussi dans les vers grecs et latins un rôle fort important et modifiait de la façon la plus variée pour l'oreille le rythme déterminé par la quantité. Les auditeurs d'Homère ou de Virgile, le peuple qui se pressait aux représentations des drames d'Euripide ou des comédies de Térence, étaient certainement aussi sensibles à l'accentuation qu'à la quantité. Ce charme particulier des vers grecs ou latins est perdu pour nous. Cependant, fait digne de remarque, c'est précisément ce charme des accents rythmiques et toniques que nous recherchons dans nos vers, de telle sorte que, sous le rapport du rythme, nos vers français nous donnent à l'audition la sensation de vers grecs ou latins beaucoup mieux que la lecture des vers grecs ou latins eux-mêmes.

Laissons d'ailleurs de côté pour le moment cet ensemble de lois mélodiques ; il nous suffit d'avoir montré que les Grecs et les Latins avaient, premièrement, considéré la longueur de Texpiralion comme équivalente à douze temps (douze syllabes longues ou vingt-quatre syllabes brèves) ; et, deuxièmement, marqué la fin de chaque vers ou le retour du temps aspiratoire par la môme combinaison métrique.

Nous arrivons à la versification française. Dans le principe , la longueur du vers n'avait pas été fort heureusement déterminée, du moins au jugement actuel de notre oreille, assouplie par une longue éducation rythmique. On avait fait choix du vers de dix syllabes, qui se prête à beaucoup moins de combinaisons que l'alexandrin, et qui, ainsi que nous le verrons plus loin, tout en ayant l'avantage de maintenir le temps réel du vers dans les limites du temps théorique, avait l'inconvénient de raccourcir d'un quart la durée du vers et le temps normal de l'expiration. L'aspiration revenait, à des intervalles trop rapprochés, couper le discours poétique. Avant de se rendre à la nécessité d'allonger le vers, en reportant régulièrement plus loin le temps aspiratoire, les poètes prirent un parti défectueux. Ils usèrent irrégulièrement et arbitrairement de la faculté de rejeter le trop-plein d'un vers sur le suivant, de telle sorte que le vers de dix syllabes flottait réellement entre dix et quatorze syllabes. On a souvent reproché à nos vieux poètes l'usage si fréquent qu'ils faisaient de l'enjambement dans leurs vers de dix syllabes. Comme on peut s'en rendre compte, ils avaient en quelque sorte

raison de chercher à allonger par quelque moyen le décasyllabe communément usité. Leur faute avait été de choisir primitivement une unité de mesure trop courte.

Ce fut le besoin de rompre les entraves étroites du vers de dix syllabes qui détermina le remplacement de ce vers un peu court par le vers de douze syllabes. L'ampleur de l'alexandrin, ses nombreuses combinaisons rythmiques ouvrirent une ère nouvelle pour la poésie française. Ce vers, composé de douze syllabes communes, égales en durée totale aux douze temps des anciens, nous ramenait à Tunité de mesure antiquement déterminée par les conditions physiologiques des races européennes. Le temps de l'expiration retrouvait dès lors sa longueur normale.

Dans le vers de douze syllabes, chaque syllabe, étant réputée commune et étant en réalité d'une quantité incertaine et flottante, vaut tantôt une longue, tantôt une brève, tantôt plus, tantôt moins. La seule durée invariable et déterminée d'avance, dans l'état actuel de la question, c'est la somme de ces douze syllabes d'une durée variable et indéterminée. Il est ainsi facile de voir que le poète ne pouvait compter sur une différence de quantité, trop peu appréciable entre des syllabes françaises et nullement fixée, pour faire sentir le retour du temps aspiratoire par une combinaison de sons longs et de sons brefs. Il demanda alors à la parité des sons le secours que la métrique lui refusait ; et la poésie française se plia à la nécessité d'introduire dans le dernier temps de chaque vers un son de même nature,

qui vînt frapper l'oreille de Tauditeur d'un choc identique à lui-même. Telle est l'origine de la rime.

Le plaisir que la rime procure à notre oreille ne tient donc nullement au charme problématique que nous cause la répétition d'un son ; il est plus élevé et il a sa source dans le sentiment d'ordre et de régularité que nous fait éprouver la sensation de la mesure. Qu'une rime se dérobe à notre oreille, le rythme est en un instant détruit, de même que, dans l'audition d'une œuvre musicale, le rythme s'évanouit aussitôt que la mesure nous échappe. Le plaisir que nous cause la rime n'a donc pas son siège dans l'ouïe, mais dans l'intelligence ; et, s'il est permis de comparer de très petites choses à de très grandes, il est de même nature que la satisfaction élevée que nous éprouvons dans la contemplation du mouvement régulier de l'univers.

La rime fut d'abord une assonance, c'est-à-dire la répétition identique d'un son, abstraction faite des articulations qui peuvent l'envelopper. Elle ne porta, dans le principe, que sur les voyelles et les diphtongues, et elle dut racheter la faiblesse de l'avertissement qu'elle donnait à l'oreille par la persistance avec laquelle elle la frappait de coups successifs et répétés. C'est pourquoi, dans les poèmes assenants, la même voyelle vient frapper l'oreille dix, vingt, trente fois de suite et plus encore ; ce n'est que par cette persistance qu'elle parvient à. marquer la durée de la période mélodique. Assise et /Irent ne riment pas ensemble ; mais notre oreille finira par saisir le retour périodique du son i, si nous le ramenons dans le dernier temps fort des mots

qui terminent le vers. Voici une suite d'assonances féminines sur le son ê, prises dans la Chanson de Roland .'Marsilies^ algalifes, Garmalie^ maldite, baillie, oreilles, milie, ire,paienime, martyrie, vivre, primes, furbies, vies, hunie, sire, discipline, quinze, beneisse; et une suite moins nombreuse d'assonances masculines sur le même son : ami, vis, sospir, prist, hardiz, dis, fors fis, vif, marchis, Veillantif fin, cJiaïr, La répétition n'avait de limite que Tirapuissance du poète à trouver de nouvelle assonances qui pussent s'accorder avec le développement de sa pensée actuelle. Il passait alors à un autre son ; et une nouvelle période de vers se déroulait, portant sur une des voyelles ou diphtongues a, en, é, o, ou, è, u, an, ain, etc.

Ce système ne satisfaisait que bien faiblement le sentiment de régularité que l'homme porte en lui. Bientôt plusieurs perfectionnements s'imposèrent. Quelques poètes, en ramenant l'assonance un certain nombre de fois déterminé, créèrent la stance, qui fut un multiple du vers et comme une nouvelle unité de mesure, absolument comme mille mètres forment, sous le nom de kilomètre, un multiple du mètre et une nouvelle unité de mesure. Le poème était alors divisé en stances, dont les vers assenaient sur la même voyelle. En restreignant le nombre des assonances, le poète se créait l'obligation de les faire sentir à l'oreille d'une façon plus certaine , et c'est ainsi qu'il fut amené à faire de l'assonance une véritable rime. La versification française fit, en effet, un grand pas le jour où le poète ajouta à la voyelle assenante l'articulation finale. Dans ce nouveau système,

Charles^ message^ masse, mudble, arabe, marches, garde ne purent plus assener ensemble; Tassonance dut comprendre la voyelle et l'articulation ou la muette finale.

Voici, dans le RoTnan d* Alexandre, une suite de rimes féminines sur le son ée : ostelée, ramée, demorée, recelée, veée , amonestée, désirée, contrée, amenée, travée, apportée, prée, etc. ; et une sur le son èle .• praele, canele, Tudéle, fontavnéle, gravele, ymagele, cancele, mêle, bêle, pucele, m^mele, novele, etc. Je prends dans le même roman deux suites de rimes masculines, Tune sur le son iés : pies, plonciés, esseehiés, bronciés, depeciés, mangiés, perilliés, depeciés, aparilliés, brisiés, pitiés, etc. ; Tautre sur le son er : conter, entrer, converser, yvemer, geler, entrer, amer, Mbit er, parler, entrer, mer, avaler, fausser, cler, quasser, etc. C'est la fm du règne de Tassonance : la rime est désormais trouvée.

Bientôt Tassonance devenue rime tend à attirer non seulement la consonne finale, mais encore la consonne qui la précède. Dans ces suites monorimes, on voit apparaître, mais éventuellement, la rime exacte et pleine : ostelée et recelée, amonestée et aportée, désirée et contrée, canele et fontainele, gravele et novele, cancele et pucele, plonciés et bronciés , perilliés et aparilliés, conter et habiter, geler et parler, fausser et quasser. L'apparition de la rime exacte, et la tendance du poêle à la rechercher de plus en plus, rendit nalurellement inutile la persistance de répétition imposée à l'assonance. La rime détermina par deux chocs identiques

sur Toreille la mesure que Tassonance ne pouvait dessiner qu'au moyen d'une longue série de chocs plus faibles.

Ce progrès considérable dans la versification, qu'on peut constater dès le xii® siècle , ne fut pas cependant continu ; l'exactitude de la rime dépendit le plus souvent du goût des poètes. C'est ainsi que dans le Roman de Renard la rime est plus souvent exacte et pleine que dans Floire et Elance flor. Même au xvii® siècle, où la rime au moins suffisante est la règle, on voit cependant encore reparaître la rime faible. C'est ainsi que Racine fait rimer, dans les Frères ennemis : saisie et vie^ furie et vie, /rappée et tombée, sacrifie et vie; dans Bérénice : démentis et dis, die bipartie; dans Athalie: imprévu et Jéhu, vu et tribu, aîné et renfermé.

Un autre progrès consista dans l'alternance des rimes. Mais tout d'abord, comme dans Eustache Deschamps, les rimes alternées et même croisées se présentèrent irrégulièrement et éventuellement. Ce ne fut que beaucoup plus tard, au xvi® siècle, que Talternance régulière des rimes masculines et féminines devint la règle. Ajoutons que, d'ailleurs, les rimes croisées ne conviennent en général ni à la poésie épique ni à la poésie dramatique, toute erreur dans le croisement entraînant le remaniement complet de toutes les rimes du poème. Mais ce sera, comme nous le verrons en son lieu, le système naturel de la poésie lyrique.

En insistant sur la rime, j'ai voulu montrer quelle est sa raison d'être, son véritable rôle, et quel but elle nous permet d'atteindre. Au moyen de la rime, le rythme

phonique, régi lui-même par le rythme respiratoire, se transforme en rythme acoustique; et ce n'est plus se servir d'une vaine image que de dire que c'est le souffle du poète qui verse dans notre oreille un flot d'harmonie, dont un archet divin semble modérer ou précipiter le cours. Divin, en effet, est bien cet archet, car c'est celui qui règle le mouvement régulier de la première de nos fonctions vitales.

La rime est la caractéristique de l'unité de mesure; c'est elle qui clôt, par un efi'et d'acoustique, le temps expiratoire. L'oreille, qui compte les chocs qu'elle reçoit et qui groupe ses sensations acoustiques, est ainsi avertie que les douze sons du vers sont écoulés et que la période mélodique est terminée. Sûre alors de la régularité de la récitation poétique, elle peut s'attacher a jouir, sans craindre de perdre la mesure, des combinaisons rythmiques et des nuances musicales du langage. La rime ne doit donc jamais laisser d'hésitation dans l'oreille et par suite dans l'esprit de l'auditeur. Déterminatrice du mouvement poétique, il faut que l'oreille la saisisse sans que l'esprit, qui analyse le mot qui la contient, puisse hésiter à la reconnaître.

La première condition de la rime est l'identité du son de la voyelle ; c'est pourquoi les mots à voyelle brève ne riment pas ou riment mal avec les mots à voyelle longue. La deuxième condition est l'identité des articulations qui suivent la voyelle, et la troisième l'identité des articulations qui la précèdent. Ainsi, érable et ado- Table, table et lamentable, amant et dormant^ réseau et oiseau^ abeille et corbeille^ souvent et fervent, ma-

nière et printanièrey génie et ironie, avenir et rajeunir, action et résolution^ Hercule et crépuscule, droite et miroite sont des rimes qui remplissent les trois conditions exigées. En outre, comme la rime n'est jamais faite pour l'œil, mais toujours pour Toreille, des lettres, voyelles ou consonnes, quoique différentes, ne diminuent pas l'exactitude la rime, si elles sont représentatives des mêmes sons et des mêmes articulations : Femme et affame, archet et cherchait, alèze et à Vaise, tourment et infamant, initiés et ravissiez, concussion et génuflexion, mots et gérneaux, sots et ruisseaux.

Mais si les poètes maintenaient une telle rigidité de principes dans la recherche des rimes, ils se verraient obligés de ne jamais se servir d'un très grand nombre de mots sonores, expressifs ou très fréquents dans le langage, faute de ne pouvoir leur trouver de rimes exactes. En effet, le nombre de rimes exactes que peuvent fournir les mots français n'est pas proportionnel au degré de fréquence et d'importance de ces mots. Les trois règles d'identité que nous avons précédemment énumérées ne sont donc pas et ne peuvent pas être inflexibles. Les poètes sont souvent forcés de les enfreindre, et les grammairiens ont ainsi pu relever les exceptions assez nombreuses que souffrent ces règles. En fait, les mots monosyllabiques échappent à l'une au moins des trois règles d'identité. Pour les polysyllabes, la tolérance doit être en raison inverse du nombre des mots qui riment exactement ensemble. Il faut aussi en général accorder plus de tolérance aux rimes du vers classique qu'à celles du vers romantique*

Le régime de la rime suffisante est celui du vers classique, taudis que le régime de la rime pleine est celui du vers romantique.

La faute la plus grave que puissent commettre les poètes, et que cependant ils se permettent à chaque instant, c*est de faire rimer des mots à voyelle brève avec des mots à voyelle longue. Car, ainsi que nous Tavons déjà dit, si la rime est la caractéristique de Tunité de mesure, la voyelle à son tour est la caractéristique de la rime. Sur ce point, les poètes romantiques ne se sont pas montrés plus sévères que les poètes classiques. Si dans Racine nous relevons les rimes suivantes : iras et j^aSy combats et trépas^ infâme et femmCy madame et ârmy pas et combats y miracle et obstacle ^ trépas et IraSy Antigone et trônCy états et paSy femme et âmcy bras et bas^ taches et lâches^ éclats et pas^ trépas et soldats, fasse et passe ^ disgrâce et fasse, bras et appas, accable et coupable, fables et coupables; nous trouvons dans Victor Hugo ces rimes, qui offrent le même genre de défaut : âme et femme, sépulcrale et râle, implacable et accable, esclave et cave, réclams et femmSy muraille et aille, carapace et passe, bât et abat y passe et place y passe et efface, inexpugnable et sable, bras et pas, Sardanapale et pâle, cables et remarquoMes , praticable et accable , combat et bât , glas et éclats.

Dans ces deux suites d'exemples, on retrouvera les monosyllabes dont nous parlons plus haut et dont la plupart ne peuvent se soumettre à la règle générale; mais on jugera que des rimes telles que accable et

coupable sont des rimes défectueuses, aussi bien que inexpugnable et sable, bien que mJZ^ soit monosyllabe. Dans le cas de deux mots rimant ensemble, Tun monosyllabique et l'autre polysyllabique, la faute paraîtra toujours moins choquante si le monosyllabe est le premier. Ainsi, sable n'ayant pas de rime exacte, Toreille ne s'attend pas à une rime pleine en a long, et méconnaissable sera une bonne ririie. Mais si méconnaissable est le premier, Toreille peut attendre sans être trop exigeante une rime pleine en a bref et se trouvera légèrement blessée par le son différent que lui envoie la rime. La quantité de la voyelle est la condition fondamentale de la rime; et il vaut mieux, si on a le choix, se soumettre à cette règle qu'à celle de la consonne d'appui. Ainsi accable doit être considéré comme rimant mieux avec sable qu'avec implacable.

Quant à la troisième condition d'identité, celle qui concerne l'articulation finale, elle mérite d'être examinée avec attention. En règle générale, deux mots terminés par la même consonne ne peuvent en aucun cas rimer ensemble, lorsque cette consonne se prononce dans l'un et ne se prononce pas dans l'autre. C'est une loi d'acoustique que cependant les meilleurs poètes enfreignent souvent; et je dois ajouter que sur ce point les poètes romantiques se sont montrés moins scrupuleux que les poètes classiques. On peut en citer de nombreux exemples, dont l'examen, après citation préalable, nous montrera le point délicat et litigieux de cette règle. Racine a fait rimer fils avec commis, habits, ennemis, mépris, adoucis, ravis, suivis, permis, pris,

réunis, impunis, asservis, promis, prix, avis, dis, esprits, bâtis, nourris, assis, parvis; hélas! avec vas, cher avec toucher, chercher et arracher ; Laïus avec plus et déçus ; Argos avec repos, tom axecvous et courroux; Porus avec perdus et crus ; Pyrrhus avec confus et vertus ; Pallas a\ecpas, Burrhus avec vertus, Pallas avec iras, Britannicns avec confus , Titus avec vertus ^X perdus; fier avec associer, foyer (ti premier ; Arcas avec J3<w, Xipharès avec ^r^^ et secrets; Lesios avec /o^iî, P«r/^ avec^ri^z?, Calchas avec trépas, Sinis avec punis, Minos avec r^j»o^, u4,ysuérus mec parus et ^to; Josdbeth avec secret, Joas avec soldats. Dans Victor Hugo, nous rencontrerons /S'^ifA rimant scvec passait, rhinocéros avec A^>(?^, cAe^e7 avec M7, m^r avec écumer, Judith avec descendit, Jerimadeth avec demandait, tous avec î?o^,y, /î?î^^ et verrous ; Antéchrist avec ^'c?r^Y, Pathmos avec m(?^,y, Borcéos avec fléaux; fiers avec premiers, hélas î avec ?â5^, Danemark avec ^y^i^i^ i/itïr^, i?mt? avec t?îY, Gydnus avec inconnus, Erivadnus avec i?^^î^, l'î^^^i^ avec réunis, maïs avec jp«y,y, Jr^^^ avec apparut et mourut; Lupus avec rompue, attendent-ils avec ,y(>î^r- Cî7^, /f^iî avec suffis, net avec cornet, Ladislas avec ^to, Nitocris avec ^r^,y, Psammétictùs avec vaincus, Patras avec magistrats, Naxos avec oiseaux, Agnès ^^^(^ poignets et épargnais; Cyrus avec bourrus. Fez avec ^/^^^^ et /feê^; Afranus avec inconnus, Chandos avec rfoiî, y«(?/^ avec refroidis, luths avec saluts, Chrysis avec assis, Pallas avec coutelas , Atropos avec r^^c^iî, r^^îî^^ avec ^î^, il^Ao,y avec marteaux, Atlas

avec éclats, Zénith ayecaplanit, granit avec bénit, etc. On jugera sans parti pris que le cas est devenu plus grave chez le poète romantique, où cependant la rime riche et pleine est en général deux fois plus fréquente que dans Racine.

Cependant, en examinant attentivement ces rimes, on reconnaîtra que plusieurs ne sont vicieuses que par rapport à la prononciation actuelle ou même à la prononciation particuUère de quelques-uns de nos contemporains. Ainsi, ce n'est que de nos jours que fils, hélas et tous ont une tendance de plus en plus marquée à faire sentir \s; à l'époque de Racine on prononçait/?, héla, toû. Pour d'autres mots, la prononciation est controversée : ainsi les uns disent ne et jadî et les ^\ïX\^%neV ^Xjadis\ On ne saurait donc trop recommander aux poètes d'étudier la prononciation de leur temps ; ils doivent ne pas oublier que dans un siècle ou deux leurs rimes seront les meilleurs témoins du langage de leur époque. C'est ainsi que notre théorie sur la prononciation de la langue française au xv° et au XVI® siècle repose en grande partie sur la versification. Voici un exemple assez curieux des conséquences d'un changement de prononciation. Autrefois, r(?.yp^^^ et smpect, se prononçant respê et suspê, fournissaient une rime pleine et irréprochable. Aujourd'hui, la prononciation de ces deux mots est flottante : les uns disent encore respê et suspê, les autres respéK et suspék\ d'autres suspect. Ayant fourni jadis une rime excellente, ces mots pourront continuer de rimer ensemble si leur prononciation éprouve le même change-

ment; mais ils ne rimeront plus du tout si Ton vient à dire respé ou respek* et suspect\ pas plus que palais ou Périclès' ne pourraient rimer avec lest\

Nous allons examiner maintenant les règles qui inter- /

disent de faire rimer ensemble des mots dont la prononciation est identique quand ils sont isolés, mais dont la voyelle tonique ou la finale muette est suivie de consonnes à prononciation éventuelle dissemblable. Ainsi, indiférent, tisserand et tyran; sang, innocent, menaçant et persan; point et poing ; bonté, clartés, jeter et ôtez; souffert et fer ; pelle, chapelles ^\ appellent ; ouvrier, lévriers et devriez; ver, revers et ouvert, etc. Ces mots, à les considérer isolément, offrent des rimes pleines dont aucune raison ne semblerait devoir condamner l'emploi, car ils sonnent indifférent tisseran, tyran, san, innoçan, menaçan, persan, poin, bonté, clarté, jeté, oté, sou fer, fer, pelle, chapelle, appelle, ouvrié, lévrié, devrié, ver, rêver, ouver. Cependant, plusieurs raisons s'accordent à en proscrire ou tout au moins à en limiter remploi à quelques cas peu nombreux réservés à la poésie épique ou dramatique, et visant surtout certains monosyllabes, tels que rang^ sang, flanc, ver, fer, cour, etc.

La première raison est tirée de l'histoire de la langue et de la prononciation. Les consonnes finales que nous ne faisons point entendre avaient précisément pour but à l'origine de modifier la prononciation de la voyelle ; ainsi Xé doit être considéré comme plus bref dans les participes que dans les infinitifs , de même il sera plus bref dans orangé que dans étranger. La lettre s^ dont

nous avons fait la caractéristique du pluriel, avait la propriété d'allonger la voyelle ; jadis on prononçait un cha (chat) et des châ (chats); tout se lisait tou, et tous sonnait toû. C'est cette lettre qui a rendu longue la finale de presque tous les mots en as, es, os, etc. La plupart de ces différences de prononciation paraissent aujourd'hui effacées ; mais il faut se garder, par une règle sommaire, d'achever la ruine de l'antique prononciation française. Ajoutons que, si la prononciation tend à s'unifier de plus en plus, elle était diverse il y a peu d'années et variait d'une province à l'autre. C'est donc dans la connaissance exacte de la prononciation qu'un poète puisera le droit de se soustraire, dans un cas particulier, à une règle générale. Par exemple, aucune raison plausible ne pourra empêcher un poète de faire rimer ensemble au singulier les trois substantifs mors, mort ^{.remords, attendu que l'r seule se prononce et se lie, tandis que 1',^, le ^, le ds ne se prononcent et ne se lient jamais.

La seconde raison est tirée des lois mêmes de la versification. Quelques traités l'ont vaguement soupçonnée, mais aucun d'eux ne l'a clairement établie. C'est que celte raison n'est pas aussi simple qu'on pourrait le croire. On a dit qu'une consonne, ne jouant aucun rôle dans la prononciation isolée d'un mot, pouvait être éventuellement relevée par sa liaison avec le premier mot du vers suivant. Or, cette assertion, qui peut sembler absolument vraie, ne repose au contraire que sur une vérité contingente et relative. Elle serait fausse si nous n'avions à considérer que l'unité de mesure fonda-

mentale, c'est-à-dire le vers de douze syllabes; elle n'est vraie que parce que nous devons tenir compte d'unités métriques plus courtes, telles que les vers de cinq, de six, de sept et de huit syllabes.

Me plaçant donc tout d'abord dans l'hypothèse où le vers fondamental, c'est-à-dire le vers de douze syllabes, serait le seul usité dans la versification française, je formulerai cette règle, que jamais la consonne placée à la fin d'un vers ne doit se lier avec la voyelle qui commence le vers suivant, sauf le cas d'eiyambement, dont nous nous occuperons dans un autre chapitre.

Pour démontrer la raison de cette loi, il suffit de se reporter au principe générateur de la versification, et de se rappeler que chaque vers correspond au temps expiratoire et se trouve séparé du précédent et du suivant par les temps aspiratoires. L'aspiration, qui se place à la fin du vers, est un moment de silence réel, pendant lequel aucune émission de voix n'a lieu; elle creuse donc entre la fin d'un vers et le commencement du suivant un abîme que ne peut franchir aucune articulation, puisque pendant ce temps, si court qu'on le suppose, aucune articulation ne peut, faute de souffle expirateur, être émise ou continuée. On voit donc que, dans aucun cas, une consonne placée à la fin d'un vers ne doit se lier à la voyelle qui commence le vers suivant.

Ainsi, entre la fin d'un vers de douze syllabes et le commencement du vers suivant, c'est l'hiatus qui est la règle absolue. Indiquer une liaison, c'est violer le principe même de la versification, et c'est détruire ce sen-

timent nécessaire de la mesure que la rime venait justement de faire naître en nous.

Mais maintenant, quittant le point de vue théorique et hypothétique oii nous nous sommes placé, nous observerons qu'en fait le vers fondamental de douze syllabes n'est pas le seul usité. Les poètes ont en effet créé, comme nous le verrons plus loin, des unités métriques plus courtes, c'est-à-dire des vers de cinq, six, sept ou huit syllabes, etc., qu'ils emploient en suite isométrique ou en mélangeant des mètres différents. Or, dans ces deux cas, la fin de chaque vers n'est plus la place réelle et obligatoire d'une aspiration ; elle n'en est que la place éventuelle. C'est pourquoi, à chaque fin de vers où le temps aspiratoire ne vient pas logiquement interrompre la récitation, une consonne peut être relevée par sa liaison accidentelle avec la voyelle qui commence le vers suivant. Ainsi, dans ces petits vers de Marot :

Mes demoiselles, Bonnes et belles, Je vous envoie Mon feu de joye; Si j'avais mieux, Devant vos yeux Il serait mis,

il est certain que chaque vers ne sera pas terminé par une aspiration. Le premier temps aspiratoire se placera après lelles^ le second dj^vh^joye^ et le troisième après mis. Donc Vx qui termine le moXymx devra se lier avec

le pronom il. Par conséquent, c'eût été une faute choquante pour Toreille que de faire rimer yeux avec dieu, adieu ou lieu.

Voici un autre exemple, pris dans le début d'une fable de La Fontaine :

Ne t'attends qu'à toi seul ; c'est un commun proverbe. Voici comme Ésope le mit En crédit.

On ne placera pas un temps aspiratoire après mit, et par conséquent on liera le t final de ce mot avec le mot en qui commence le vers suivant. Une semblable liaison aurait eu lieu si le poète eût écrit Va mis au lieu de le mit. h's finale du mot mis eût été relevée par la prononciation et eût rendu inacceptable la rime de crédit.

Or, comme les lois qui régissent la rime doivent être générales, s'appliquer à la poésie lyrique aussi bien qu'à la poésie épique, indépendamment du nombre des syllabes d'un vers, on a eu raison de formuler la règle générale que nous avons énoncée plus haut, règle que Jamais la poésie lyrique ne doit enfreindre, mais à laquelle la poésie épique ou dramatique, basée sur le vers de douze syllabes, peut se soustraire dans quelques cas restreints.

Le même principe générateur que j'ai rappelé ci-dessus, et sur lequel est fondé le vers fondamental de douze syllabes, va nous donner la raison d'une des règles les plus importantes de la poésie française. On sait que toutes les rimes sont réparties en deux classes, les

masculines et les féminines. La première classe comprend tous les mots qui se terminent par une syllabe forte ou tonique. Ainsi iontè et accepté^ grand et surprend, ver et hiver, cor et encor, vêtir et repentir, nu et contenu, front et mourront, etc., sont des rimes masculines, de même que, par exception à la règle, les troisièmes personnes du pluriel des imparfaits et des conditionnels mouraient et diraient, pliaient et oubliaient , etc. La seconde classe comprend tous les mots dans lesquels la syllabe forte ou tonique est suivie d'une syllabe muette. Ainsi nage et voisinage, morale et générale, journée et destinée, belle et rebelle, vrie et flatterie, oublient et rallient, voie et Savoie, envoient Qi prévoient, voûtent et désavouent, etc., sont des rimes féminines. Jadis Ye muet s'appelait Yé féminin ; d'où la classification des rimes en rimes masculines et rimes féminines, classification qui n'a aucun rapport avec le genre des mots.

Quel que soit le peu de valeur de ces appellations, je les regarde simplement comme conventionnelles et je m'en sers au sens où tout le monde les comprend. Or, la règle est qu'une syllabe féminine placée à la fin d'un vers ne compte pas. C'est avec juste raison, puisque cette syllabe se trouve placée entre la syllabe tonique et le temps de l'aspiration, et que, de la voyelle sur laquelle porte la rime, la voix redescend et s'éteint rapidement avant l'aspiration.

Sans doute, ces syllabes muettes ne sonnent guère plus que des articulations de consonnes, de telle sorte que finir et suffire se liraient exactement de la même

DE LA rime; 41

façon si on écrivait finire et suffit^ et que lest et leste ^ pic çX pique ont la même prononciation.

Toutefois, une consonne finale ne fait entendre que le souffle nécessaire à son émission, tandis que, dans une syllabe dite muette, elle renforce légèrement le souffle qui lui est propre au moyen de la vocale la plus atténuée et qui lui est la plus proche, la voyelle e, La différence est fort sensible quand la syllabe muette devient une syllabe de transition. Voici deux vers où les mots fer et faire, qui, pris isolément, affectent la même prononciation, ne peuvent plus se confondre, en tant que sons, à cause de la syllabe muette qui termine le verbe et qui compte dans le vers :

Tendre au fer de Calchas une tête innocente. Iph. Je puis faire les rois, je puis les déposer. Bér.

Eh bien, car ce détour me ramène à l'objet de ma démonstration, c'est précisément parce que la syllabe muette qui suit la rime n'est pas une syllabe de transition et ne peut pas se prononcer comme telle, qu'elle ne compte pas plus que la muette latente qui sert à l'émission d'une consonne. Dans une syllabe de transition, la voyelle muette s'affirme, tandis qu'à la rime elle se réduit à sa plus simple expression et n'est, pour ainsi dire, que le dernier souffle d'une voix près de s'éteindre.

Une dernière question se rattacherait à la théorie de la rime. Aurait-on pu faire des vers français non rimes? ou autrement le vers français aurait-il pu se passer de la rime? Cette question a occupé bien des esprits et

fourvoyé des poètes de talent. Elle est pourtant d'une extrême simplicité. Malheureusement, il me serait impossible d'en donner ici la solution, car elle ressort des explications qui vont suivre sur la constitution du vers français. Nous remettons donc à un autre chapitre la réponse à cette question.