CHAPITRE III

Nous avons vu dans le premier chapitre que la longueur du vers avait été déterminée par la longueur de l'acte expiratoire, subdivisée en vingt-quatre unités de temps, chacune de ces unités de temps équivalant à une syllabe brève, ou deux de ces unités valant une syllabe longue. Nous savons en outre que dans le vers français la voix emploie ce même temps à rémission de douze syllabes. Dans le second chapitre, nous avons montré que la rime est Tindice acoustique de Tunité de longueur et qu'elle est en même temps l'indice du douzième son.

Nous allons porter notre attention sur la constitution intérieure du vers. Le courant d'air, qui est un effet de l'acte expiratoire, est utilisé par l'homme à produire une suite de sons, au moyen des cordes vocales, agissant comme un instrument à anches, et au moyen de la bouche et de tous ses appendices, agissant à la fois comme articulateur et comme résonnateur. Le souffle

total nécessaire à rémission d'un vers est donc égal à la somme des éléments de souffle employés à la production de tous les sons dont il se compose.

Le souffle qui a servi à énoncer le mot sobriété est composé de la série des souffles partiels qui ont successivement formé 1q3 lettres s-o-b-r-i-é-t-é. Mais, par la difficulté qu'éprouve notre oreille à surprendre la prononciation isolée des consonnes, l'élément de souffle le plus simple que nous considérions est celui qui sert à former la syllabe ; et pour notre oreille le mot sobriété se décompose en quatre syllabes, so - bri-é- té, produites par quatre éléments partiels du courant d'air total. Un vers est donc en définitive équivalent à un total d'éléments de force, de sons et de temps.

Le premier soin du poète sera d'apprendre à bien compter les syllabes des mots. Cette science ne tient pas en réalité à la versification , et ses lois se déduisent de l'étymologie et des transformations successives de la langue que nous parlons. Elle devra donc être l'objet d'une étude préparatoire. Le poète pourra d'ailleurs consulter les traités élémentaires de versification et les dictionnaires de rimes, se conformer à l'usage établi et dans quelques cas douteux se reporter aux grammaires comparées et aux dictionnaires étymologiques.

Si nous considérons maintenant que, par l'artifice acoustique de la rime , le poète cherche à donner à l'auditeur la sensation de la mesure suivant laquelle ses paroles sont ordonnées, et que, pour atteindre ce but, il prend la précaution de frapper l'oreille d'un son caractéristique chaque fois que le douzième son et

qu'une unité de mesure sont écoulés, nous devrons penser qu'il apportera la même attention à bien faire saisir les rapports des différentes parties du vers à cette unité de mesure. D*où résulte l'évidente nécessité de grouper les éléments de force, de temps et de son de telle sorte que ces groupes forment des sous-multiples de l'unité de mesure, ou soient avec celle-ci dans un rapport excessivement simple et très facilement appréciable.

Or, le rapport le plus simple entre deux grandeurs comme entre deux nombres, c'est celui de 1 à 2. C'est celui qui, d'ailleurs, existe entre le vers et le distique (ou deux vers), son premier multiple, puisque ce n'est qu'après deux vers que l'unité de mesure a été définitivement saisie par l'oreille. Nous séparerons donc le temps de l'expiration et les douze sons du vers fondamental en deux parties égales ; et nous aurons la figure suivante :

dans laquelle le temps t et le nombre de syllabes n sont également divisés en deux parties égales. Chacune de ces parties prend le nom d'hémistiche ou demi-vers.

Nous agirons de même sur chacune de ces parties et nous aurons la figure :

OÙ Ton voit clairement que les nombres des syllabes sont entre eux comme les temps employés à les prononcer. Nous aurons ainsi constitué un vers exactement et rigoureusement mesuré, dont les différentes parties sont entre elles dans le rapport de 1 à 2.

Un tel vers eût pu suffire à un peuple primitif, en quelque sorte préhistorique, dont Toreille, encore peu habituée à saisir les rapports, aurait trouvé une satisfaction immédiate dans la perception de ce rapport constant entre le nombre et le temps. Tel n'était pas le cas. Nous pouvons donc pousser plus loin l'analyse. Le vers se trouvant divisé par rapport au temps en quatre fractions égales, on imagina de répartir différemment les syllabes dans ces moments égaux. Le rapport de 1 à 3 étant très simple et très facilement appréciable par Toreille, on divisa l'hémistiche en deux parties, égales comme temps, mais inégales comme nombres, et telles que les nombres fussent entre eux comme 1 est à 2.

La figure ci- dessous fera aisément comprendre cette double division du temps et du nombre.

Nous voyons que les deux nombres de l'hémistiche

-T : — : : 1 : 2 I, et

que le plus petit nombre est à Thémistiche comme le plus grand est au nombre total des syllabes du vers, et dans le rapport de 1 à 3. C'est une évidence qui saute aux yeux, et que nous exprimerons par la proportion n n n

rapports de 2 à 1 et de 3 à 1 ne sont pas moins simples que les rapports de 1 à 2 et de 1 à 3. Renversons donc ceux-ci ; nous aurons la nouvelle figure :

: 7i : : 1 : 3. Mais remarquons que les

Les deux nombres de l'hémistiche sont entre eux

— : — : : 2 : 1 1; et le vers entier est

au plus grand comme rhémlstiche est au plus petit et comme 3 est à 1. C*est la proportion précédente ren-

versée, 7i : -^r- : : — : — : : 3 : 1.

Notre vers doit être considéré comme constitué. Ce système très simple de versification, auquel nous donnerons le nom de système théorique pur, aurait pu fournir déjà un certain nombre de combinaisons, dont voici le tableau :

Ajoutons que nous aurions pu diviser encore Thémistiche en trois parties : 2, 2, 2 — 2, 2, 2. Mais si à chacun des nombres composants nous avions attribué le

même temps —, nous aurions augmenté le temps total

du vers de moitié ; si nous avions pris des temps proportionnels, -^, chacun de ces temps partiels aurait été

au contraire plus court, et la mesure des vers eût été changée. Augmenter le temps du vers ou changer la division du temps sont deux problèmes que nous examinerons ultérieurement.

Le vers, dans son système théorique pur, est donc régulièrement constitué. Le poète a découvert les lois harmoniques suivant lesquelles il doit et peut grouper des nombres différents de syllabes dans des temps égaux. Mais cela trouvé, il lui reste à déterminer par quel moyen il pourra transformer ce rythme interne qui règle rémission de sa voix en un rythme acoustique. Car il faut que les groupes de sons soient perçus par Toreille et que celle-ci sente le rapport des nombres partiels de chocs reçus avec le nombre total qu'elle doit éprouver. Or, si nous remarquons que tous les vers, quels que soient les nombres qui composent les hémistiches, sont coupés en deux parties égales qui correspondent aux deux parties égales de Texpiration, nous comprendrons que la première règle sera celle qui divise Texpiration totale en deux expirations égales, servant chacune à l'émission de six sons. Pour que cette division soit perçue par Toreille, il sera donc nécessaire que les deux souffles expiratoires soient séparés par un léger temps d'arrêt qui se traduira à l'oreille par un silence. Cette coupure du vers prendra le nom de césure, et tous les vers français, du moins dans le mode classique, y seront assujettis. Cette césure seule est

fixe et distinctive delà moitié du vers. Quant aux autres césures qui séparent les hémistiches en nombres égaux ou inégaux, elles ne seront qu'éventuelles, bien que ces parties correspondent à des expirations égales.

Ce procédé, qui introduit un temps de silence dans le vers, est en quelque sorte négatif. Il nous faut trouver dans le son un indice positif des parties harmoniques du vers. C'est un problème semblable à celui qui consistait à faire sentir à l'auditeur la fin du temps expiratoire. Ici ce sont les quatre parties égales de ce temps sur lesquelles il faut appeler l'attention de Toreille. Par quel procédé le poète y parviendra-t-il*? Il faut nécessairement qu'il soit analogue, mais non identique, à celui que la voix a employé quand, au moyen de la rime, elle est parvenue à battre l'unité de mesure. Nous devons ici introduire un élément nouveau dans la question, passer de la syllabe au mot et demander ce procédé aux lois mêmes du langage.

Ces lois, dont notre époque poursuit l'étude avec une persévérante perspicacité, ne diffèrent pas en principe de celles qui se rapportent à la poésie. Il s'agit toujours de transformer une combinaison de l'esprit en une combinaison acoustique. En passant du monosyllabisme au polysyllabisme, les peuples primitifs contractèrent l'habitude fort naturelle de prononcer avec une plus grande intensité la syllabe la plus importante de chaque mot, celle sur laquelle ils voulurent appeler Tattention. Cette intonation plus forte prit le nom d'accent tonique. Ajoutons immédiatement, pour éviter une confusion qu'on fait trop souvent, que Taccent tonique n'a aucun

rapport avec la hauteur musicale d'un son. Ce qui distingue une syllabe tonique de syirabes atones, c'est une augmentation dans l'intensité du son. Or, l'intensité d'un son est indépendante de son acuité ou de sa gravité. Dans chaque mot, l'accent tonique frappe une des syllabes avec plus de force que les autres, quelle que soit la hauteur musicale relative de la voyelle, et quels que soient les degrés de l'échelle musicale sur lesquels notre voix porte ce mot et cette syllabe. Ainsi, dans le mot bondir, la syllabe dir est frappée de l'accent tonique, et elle est musicalement plus élevée que la syllabe ion; mais dans le mot diront, la syllabe frappée de l'accent tonique est ront, et elle est, au contraire, plus basse musicalement que la syllabe di.

En outre, chez les Grecs et chez les Latins, l'accentuation était également indépendante de la quantité. Dans l'hexamètre, les pieds métriques étaient divisés comme nos mesures musicales en deux temps : le premier, qu'ils appelaient l'arsis, était le temps fort; le second, qu'ils nommaient la thésis, était le temps faible. Or, la syllabe de l'arsis était toujours une syllabe longue. Quand, dans la transformation de la langue latine en langue française, la quantité des syllabes devint incertaine, Taccentuation vint au secours de la quantité vacillante; et c'est ainsi que peu à peu les Français contractèrent l'habitude de subordonner la quantité à Taccentuation , et , par suite , d'introduire toujours une syllabe tonique dans l'arsis. Il y a, d'ailleurs, une certaine connexité entre l'eiTort musculaire qui fait durer une syllabe et celui qui lui donne plus d'intensité.

Quant à Taccent, considéré en lui-même, on le voit perdre de sa mobilité à mesure qu'on approche des temps modernes. L'accent grec était plus mobile que Taccent latin, qui à son tour l'était plus que l'accent français. On sait que la plupart de nos mots viennent du latin, non tel que l'écrivait Cicéron, mais tel que le parlait le peuple. Les mots dont nous nous servons ont donc subi deux transformations : la première, dans la bouche du peuple qui parlait latin ; la seconde, dans la bouche de nos ancêtres. Toutefois, dans ces différents états du mot, la partie toujours respectée, ce fut la syllabe frappée de l'accent tonique. Il s'est passé ce fait remarquable que, soit nonchalance d'organe, soit par suite de toute autre cause, le peuple, après avoir scrupuleusement conservé la syllabe tonique, laissait tomber le restant du mot. Dès que son oreille avait perçu la caractéristique sonore du mot, il avait compris celui-ci et en supprimait le restant. En agissant ainsi, il détruisait surtout les syllabes de relation, mutilation à laquelle il remédia en adoptant une construction plus analytique. Ces faits sont aujourd'hui trop connus pour qu'il soit nécessaire d'y insister.

Tous les mots français venus du latin eurent ainsi l'accent tonique sur la dernière syllabe, ou sur la pénultième quand la dernière était muette. Le fait se généralisa ; une loi de majorité s'imposa aux autres mots de la langue, qui tous, quelle que fût leur origine, reçurent cet accent tonique sur la dernière syllabe ; et même dans les groupements accidentels, tels que dans la négative ou l'interrogative, l'accent obéissant à une

loi sans exception, courut frapper la dernière syllabe non muette du groupe. Ainsi : il veut, veut-i;, ils tj^wlent, veulent-^fles, je veux, je ne veux^«^.

Nous touchons à l'objet de nos recherches ; car, rapprochement remarquable, la même inspiration, qui avait suggéré à la race française Tidée d'assujettir à la rime la dernière syllabe du vers, lui fit trouver dans cette loi du langage le moyen de faire sentir à Toreille la dernière syllabe de chacun des groupes harmoniques du vers. Le poète imagina donc déranger les mots dans un ordre tel qu*un accent tonique vînt se placer sur chaque dernière syllabe non muette des groupes harmoniques ; et il superposa à cet accent tonique un accent nouveau et particulier, que j'appellerai Taccent rythmique, et qui est produit par Tadjonction de la quantité à Tintensité.

Il faut donc bien se garder de confondre Taccent tonique avec Taccent rythmique. Le psemier frappe la dernière syllabe forte de chaque mot qui n*a pas une simple valeur grammaticale; le second, particulier à la poésie, ne porte que sur les syllabes toniques qui entrent dans le dernier temps des éléments rythmiques du vers et qui en marquent les temps forts. Le premier est relatif à la prononciation ; le second marque le rapport des parties composantes du vers avec Tunité de mesure, et, par la quantité qui s'ajoute à l'intensité, indique à l'oreille les arsis ou temps forts des moments égaux du vers. Ainsi après la rime, qui est la caractéristique sonore de l'unité de mesure, viennent les accents rythmiques, qui sont à leur tour les caractéris-

tiques sonores des déments du vers. Quant aux accents toniques, ils jouent également un rôle fort important qui sera plus loin l'objet d'un examen spécial.

Certains poètes doivent leur médiocrité à leur ignorance du rôle et de la valeur de l'accent rythmique. Un versificateur, qui n'est pas doué d'une oreille délicate, élève à chaque instant au rang d'accent rythmique des accents toniques qui ne méritaient cet honneur ni par l'importance absolue ou relative du mot, ni par la sonorité naturelle de la syllabe accentuée. L'accent rythmique s'éteint alors faute d'un résonnateur qui en soutienne le son, et le vers perd en même temps toute sonorité; le rythme devient incertain et la rime n'est plus qu'une redondance inutile puisqu'elle n'est plus attendue^t désirée par l'oreille.

En résumé, l'accent rythmique n'est autre chose qu'un accent tonique placé dans l'arsis, c'est-à-dire dans le temps fort; et il se distingue des autres accents toniques par la tenue de la voix, qu'il doit précisément à la place qu'il occupe. Soit une suite de pieds grecs ou latins formant un hexamètre, chacun d'eux étant divisé en deux temps : l'arsis, ou le temps fort; la thésis, ou le temps faible :

Ars.

Thés.

Ars.

Thés.

Ars.

Ars.

Thés.

Ars.

Thés.

Ars.

Thés.

Les points a, i, c, d, e, /", ff partagent le vers en six

parties égales en durée, qui elles-mêmes se divisent chacune en deux parties égales, la première étant Tarsis ou le temps fort, la seconde la thésis ou le temps faible. Les six arsis du vers ad, ib\ cc\ etc., sont chacune la place invariable d'une syllabe longue. Dans les vers français, comme Taccent tonique se place invariablement sur la dernière syllabe non muette des mots, et comme Taccent tonique introduit dans le temps fort prend le nom d'accent rythmique, nous voyons que l'accent rythmique sera placé sur la première syllabe de J chaque mesure, en même temps qu'il surmontera la dernière syllabe forte du mot ou du groupe de mots auquel nous donnons le nom d'éléments rythmiques. Ces éléments rythmiques correspondent donc aux pieds des anciens, avec cette différence que la disposition de l'arsis et de la thésis est renversée.

En comparant un pied grec ou latin avec un pied français, ou élément rythmique, nous en verrons la disposition inverse au moyen de cette figure: