ÉLÉMENTS DU VERS

Ainsi, un pied grec (je suis dans le cas simple de rhexamètre) commence, ainsi que le vers, sur un temps fort ; tandis que, dans un vers français, l'élément rythmique commence, ainsi que le vers, sur un temps faible.

Pour nous résumer, c'est au moyen de Taccent rythmique que se trouve résolu le problème de la transformation d'un rythme mathématique interne en un rythme acoustique. C'est la voix même du poète qui marque l'unité de mesure au moyen de la rime, et qui, par l'accent rythmique, fait sentir les rapports des parties du vers à l'unité de mesure. Système admirable, entièrement basé sur la sonorité naturelle du langage.

Scander un vers, c'est le diviser en ses éléments rythmiques et faire sentir d'abord la césure obligatoire de l'hémistiche, et ensuite les autres césures, s'il y en a, ce qui arrive chaque fois que l'accent rythmique porte sur la dernière syllabe forte d'un mot et que le sens permet un repos, si léger qu'il soit. Chez les anciens, la césure était autre chose : il y avait césure lorsque la barre de mesure séparait la dernière syllabe longue d'un mot et la faisait entrer dans l'arsis. Dans les vers français, on pourrait dire, sans trop exagérer, que c'est précisément le contraire; car, dans le plus grand nombre des cas , c'est la barre idéale qui sépare l'arsis de la thésis qui forme la séparation logique entre les éléments rythmiques. Dans le vers de Racine :

Le dessein — en est pris; — je pars, — cher Théram^ne,

il y a trois césures (je ne compte pas la fin du vers), après dessein^ pris et pars. Il n'y en a qu'une flans le suivant, après séjour :

Et quit — ^te le séjour — de l'aima— ble Trézène.

Si on scandait ces vers à la grecque, il y aurait deux césures dans le premier {sein et mène) et trois dans le second (/oi^r, Tnaile et zène) :

Ces quelques explications données, je reviens aux considérations générales qu'il me reste à présenter sur le

vers français, constitué définitivement, au moins dans le système théorique pur. A-t-il perdu le caractère musical qu'avaient, dit-on, à un plus haut degré les vers grecs et latins, et que ceux-ci devaient à la quantité à peu près certaine de leurs syllabes? La différence ne me semble pas aussi grande qu'on Ta prétendu, puisque nous ajoutons toujours Tintensité à la quantité des syllabes placées dans Tarsis. D'ailleurs, comme on le verra en avançant dans cet ouvrage, nous tenons beaucoup plus compte qu'on ne le croit de la valeur relative de nos syllabes. Toutefois, il est juste d'avouer que notre diction a quelque chose de monotone, par la place invariable que nous donnons dans nos mots à l'accent tonique.

Quant aux sons eux-mêmes et à leur hauteur musicale, la langue grecque, comme aujourd'hui la langue italienne, avait plus d'éclat et de sonorité que la langue française, qui, aux voyelles claires et pures, a ajouté toute une série de voyelles assourdies par la nasale et une voyelle muette. Mais notre langue, en perdant de l'éclat, s'est enrichie de nuances délicates et de demi-teintes. La gamme du langage était plus restreinte chez les Grecs ; chez les Français, elle est plus nombreuse, et, par suite, la variété des effets semble pouvoir souvent compenser leur affaiblissement. Au surplus, l'accent rythmique agit un peu à la façon d'un point d'orgue, et les syllabes rythmiques du vers français ont une durée sensiblement plus longue que les syllabes longues des vers grecs ou latins. Ce fait a une portée musicale très grande.

En effet, l'accent rythmique, en augmentant Tintensite du son en même temps qu'il le prolonge, permet à Toreille de jouir pendant un temps plus long de ces riches et secrets accords qu'on nomme les voyelles. Grâce aux beaux travaux de l'acoustique moderne, nous savons aujourd'hui qu'une voyelle n'est point un son simple; mais que les sons fondamentaux que nous nommons a, é, i, o, u, etc., sont formés de l'accord d'un nombre théoriquement infini de sons partiels, appelés les harmoniques, dont les hauteurs, par rapport au son fondamental, croissent comme la série des nombres 1, 2, 3, 4, 5, 6, etc. Toutefois, quand nous prononçons des voyelles, la bouche et ses appendices, agissant comme résonnateur, favorisent, selon la voyelle émise, le développement de tel ou tel harmonique.

Si donc, quand nous récitons des vers, quand nous les déclamons, on pouvait approcher successivement de la bouche des diapasons en vibration, chacun d'eux étant accordé sur l'harmonique le plus fort d'une voyelle, on entendrait, à mesure que l'accent rythmique se poserait sur l'flj, sur 1'^', sur Yo, etc. , résonner plus fortement le diapason accordé sur l'harmonique dominant de Va, de 1'^, de l'o, etc. Par conséquent, chaque accent rythmique, outre le son fondamental, développe un son plus ou moins élevé, que notre oreille perçoit presque toujours sans s'en rendre compte, et dont elle jouissait bien avant qu'elle eût pu connaître la source de son plaisir, puisque le charme qu'elle trouve à la voix de telle ou teHe personne provient précisément de la sonorité que l'organe de cttte personne donne à certains harmoni-

6a VERSIFICATION FRANÇAISE.

ques des voyelles. Or, l'expansion de ce phénomène musical, que le vers français doit à son accent rythmique, lui constitue sur le vers des anciens un avantage qu'il était nécessaire de mettre en lumière. Nous pouvons donc, pour conclure, dire en faveur du \ers français que l'introduction obligatoire d'un accent tonique dans l'arsis fut un perfectionnement musical.

On voit donc, sans que j'aie besoin d'y insister davantage, quelles ressources infinies la versification française offre au poète, et combien les acteurs sont mal inspirés quand ils s'efTorcent d'atténuer les accents rythmiques des vers. Leur excuse est que le poète, ou plus justement le versificateur, ignore souvent lui-même les qualités musicales du vers. Toutefois, sous ce rapport, l'éducation dramatique est à modifier profondément; et les premières leçons devraient être employées à former les voix à la tenue musicale des voyelles frappées de l'accent rythmique.

Avant de terminer ce chapitre, et pour ne plus avoir à y revenir, je vais répondre à la question indiquée à la fin du chapitre précédent, celle de savoir si la versification française aurait pu se passer de la rime. Je n'en ferai pas l'historique ; il est inutile de revenir à nouveau sur ce que tout le monde sait. Quelques poètes, excellents d'ailleurs, obéissant à une idée absolument fausse, ont essayé de faire des vers français sur le modèle des vers grecs ou latins, c'est-à-dire en partant de la durée supposée certaine des syllabes. Naturellement, ils ont échoué. Tous les grammairiens qui ont traité le même problème se sont placés au même peint de vue.

CONSTITUTION DU VERS. çt

A cette question : Peut-on faire des vers français sans la rime? ils répondent invariablement : Non, on ne peut pas faire des vers français basés sur la quantité des syllabes. Ce qui, au fond, ne tranche pas la difDculté et ne résout pas le problème.

La réponse à cette question si longtemps controversée ne demande cependant ni longs développements, ni savante dissertation. Les lecteurs qui m*ont suivi jusqu*ici savent ce que c'est qu'un vers, et quel but a été atteint au moyen de la rime et des accents rythmiques. Or, si le mot qui est la caractéristique de l'unité de mesure, la rime, vient à manquer, il faut de toute nécessité, pour le suppléer, pour que le sens de la mesure soit conservé, que les éléments rythmiques restent entre eux et avec le vers dans des rapports constants, saisissables pour l'oreille. Donc, on pourrait faire des vers français sans la rime, mais à la condition qu'ils fussent monorythmes, c'est-à-dire qu'ils reproduisissent tous, successivement et dans le même ordre que le premier, les rapports numériques des éléments rythmiques. Ajoutons que pour obtenir la parité des rythmes il faudrait non seulement que les éléments rythmiques correspondants fussent numériquement égaux, mais encore, ce que le lecteur comprendra mieux plus loin, que les accents toniques fussent semblablement disposés.

Lorsque -la rime n'était qu'une assonance, on était obligé, pour assurer la mesure, de ramener un certain nombre de fois la voyelle assenante et de composer de longes strophes monorimes ; si la rime ou l'assonance eussent fait (défaut, il aurait donc fallu assurer le rythme

par sa continuité et construire de longues, de très longues stances monorytbmes. Mais, si un tel système eût prévalu, le vers français eût été d'une insupportable monotonie, puisque le rythme ne se fût modifié qu'à de longs intervalles. Il n'y a donc pas à regretter qu'il en ait été autrement. Le système français est admirable en ce qu'il est fondé sur les lois mêmes du langage et qu'il est d'une merveilleuse flexibilité. Toutes ses parties se tiennent et se soutiennent. G est la rime qui, précisément, assure la liberté du rythme. Aussi, à mesure que le rythme se complique, que les éléments rythmiques se combinent suivant des rapports de plus en plus éloignés, la rime, au contraire, tend à devenir de plus en plus riche et exacte. Nous verrons cette loi se vérifier quand nous étudierons le vers romantique.