CHAPITRE IV

Lorsque j'ai expliqué la formation du vers théorique pur, j'aurais pu, m'appuyant sur une logique rigoureuse, restreindre ce nom à la seule forme rythmique fondée sur le rapport de 1 à 2, et que représente aux yeux la figure suivante :

En voici un exemple pris dans Andromaque :

Un des^m — plus heurciw: *— vous conduit — en Épire.

Je reviens un instant à ce point de mon raisonnement, afin de mieux faire comprendre, en la prenant à son origine, la transformation du vers.

Cette forme de vers a cela de remarquable, qu'elle est fondée sur la concordance du nombre et du temps. Dans les vers théoriques purs de cette forme simple, les éléments rythmiques sont toujours égaux en nombres , chacun étant à Thémistiche comme 1 est à 2, et l'hémistiche étant dans le même rapport avec Tunilé de mesure. En outre, le sens commence et finit avec le vers, et les divisions logiques du discours sont également en concordance avec les divisions rythmiques. Dans le vers pris comme exemple, le premier élément rythmique contient le sujet et son déterminalif, un destin; le second, le qualificatif du sujet avec son modiflcatif , plus heureux; le troisième, le verbe et son complément direct, voîis conduit; le quatrième et dernier, le complément indirect en Épire. Il y a donc concordance entre les divisions logiques du discours et les divisions rythmiques du vers. Or, si je suppose une suite devers tous construits sur ce type, il y aura également concordance parfaite entre le rythme de chacun d'eux et le rythme dont l'oreille possède la formule. Mais si je modifie la phrase ainsi :

Le sort heureusement vous conduit en Épire,

il est clair que les divisions logiques ne concorderont plus avec les divisions rythmiques du vers théorique pur ; il y aura discordance entre le rythme et le sens. Ce nouveau vers doit se scander forcément ainsi :

Le sort — heureusement — vous conduit — en Èpire»

Il est construit suivant la formule 2—4—3—3, et le

premier élément rythmique est au second comme 1 est à 3. Or, s'il se présentait pour la première fois au milieu d'une suite de vers théoriques purs, construits sur la formule 3—3—3—3, suivant le rapport de 1 à 2, il y aurait discordance entre les nombres des deux rythmes.

Ainsi, en nous plaçant au point de vue du système très étroit du théorique pur, nous aurions pu dire rigoureusement que toutes les formes nouvelles, fondées sur le rapport de 1 à 3, sont discordantes par rapport au théorique pur, et que ce n'est que par l'habitude et par l'éducation de l'oreille, qui est un organe essentiellement perfectible, que ces formes nouvelles ont pu nous plaire, quoique légèrement discordantes. Si nous comparons, en effet, les trois formules 2 — 4 — 3 — 3, 3 — 3 — 3—3 et 4 — 2—3 — 3, nous verrons que, par rapport à la seconde, la première a un léger retard, tandis que la troisième a, au contraire, une légère avance. Le temps réel de ces trois vers est sensiblement différent ; il y a discordance entre les temps réels de ces trois formes de vers , ce qui, d'ailleurs, ne détruit pas l'équidistance des rimes. Un peu plus loin le lecteur trouvera des tableaux qui lui feront comprendre très aisément ces discordances de temps.

Toutefois, je n'ai pas cru nécessaire, dans le chapitre précédent, de pousser aussi loin la division de mon sujet. Si j'y reviens ici, c'est afin de mieux faire com^ prendre les développements successifs de la poésie française, et de montrer que c'est précisément au moyen de la discordance de temps, de sens et de nom-

bre qu'elle a pu s'enrichir de formes nouvelles. C'est d'ailleurs une loi générale qui s'applique à tous les arts, à la peinture, à la musique, à l'architecture, à la danse, aussi bien qu'à la poésie. De même que notre esprit s'élève, se développe au moyen d'acquisitions, de combinaisons, d'associations nouvelles, de même nos organes se modifient, se perfeclionnent et prennent goût à des combinaisons nouvelles de couleurs, de sons et de rythmes. Tel rapport entre des sons qui blesse une génération pourra plaire à la suivante, parce que, peu à peu, l'esprit saisit les rapports nouveaux et que l'oreille, d'abord étonnée, s'y habitue et y prend insensiblement plaisir. Supposons Timanthe placé devant un tableau de Paul Véronèse, Terpandre écoutant une symphonie de Beethoven, et Thespis assistant à la représentation d'un drame de Shakspeare : leur esprit ne serait-il pas étrangement troublé? On peut même croire que chez eux les organes de la vue et de l'ouïe seraient blessés jusqu'à la souffrance. Pour eux, un tel tableau, une telle musique, une telle poésie seraient l'incompréhensible, jusqu'à ce que leur esprit, leurs yeux, leurs oreilles eussent pu s'habituer à ces innombrables combinaisons de couleurs et de sons, dont l'humanité a mis tant de siècles à saisir et à goûter les rapports.

On a dit, avec juste raison, que deux des conditions essentielles du beau sont l'unité et la variété. C'est là un principe immuable, éternellement vrai. Mais où sont les limites de la variété? Dans le détail, c'est l'inflniment petit; dans le nombre, c'est l'inflniment grand. L'homme donc, se modifiant sans cesse et modifiant

l'angle sous lequel il eavisage ua objet, le voyant de jour en jour sous des aspects nouveaux, peut arriver a trouver beau aujourd'hui ce qu'il ne trouvait pas beau jadis ; mais ce sera par la même raison supérieure. Les jugements des hommes peuvent varier sans porter atteinte au principe du jugement. Dans la versification, nous pouvons accorder diversement le sens au rythme et combiner les éléments rythmiques selon des rapports de plus en plus éloignés, mais à la condition que l'esprit et l'oreille aient saisi ces rapports nouveaux et les aient rattachés aux lois immuables de l'intelligence et à celles de l'acoustique. Si ces nouvelles combinaisons ne paraissent pas actuellement satisfaire à ces deux conditionsj elles seront doublement discordantes.

Cette loi de discordance a présidé au développement de la poésie française , et celle-ci n'a pu s'enrichir de formes rythmiques nouvelles que par l'introduction de discordances acceptées et goûtées peu à peu par l'oreille. Toutefois, dans cette loi, le rapport du sens au rythme appartient plus spécialement à la Poétique ou même à l'Esthétique ; tandis que les rapports entre les nombres rythmiques et le temps sont l'objet essentiel de la Métrique ou versification.

Nous avons cité plus haut ce vers de Racine :

Un destin plus heureux vous conduit en Épire,

et nous avons montré comment un simple changement de construction amenait une discordance entre les divisions logiques et les divisions rythmiques. Mais bientôt le vers, comme un vase trop étroit, ne peut contenir la

phrase, et le sens veut le distique entier pour s'achever :

Je répondrai, madame, avec la liberté D'un soldat qui sait mal farder la vérité.

Dans Racine, la discordance s'est accusée plus fortement encore ; on rencontre chez lui des périodes qui se développent sur un nombre impair de vers, d'autres dont le sens s'achève à Thémistiche; quelquefois le sens détermine un groupement des vers différent de celui qui résulterait des rimes; mais on peut dire qu'en général Racine a une tendance marquée à rechercher la concordance du sens et du distique. Pour mieux faire sentir comment la discordance a de plus en plus pénétré dans la poésie française, nous allons citer deux passages de Racine et deux passages modernes dont la comparaison vaudra, pour le lecteur, une longue dissertation. Le premier est pris des Frères ennemis :

En achevant ces mots, d'une démarche fière

Il s'approche du roi couché sur la poussière.

Et, pour le désarmer, il avance le bras.

Le roi, qui semble mort, observe tous ses pas ;

Il le voit, il l'attend, et son âme irritée

Pour quelque grand dessein semble s'être arrêtée.

L'ardeur de se venger flatte encor ses désirs

Et retarde le cours de ses derniers soupirs.

Prêt à rendre la vie, il en cache le reste.

Et sa mort au vainqueur est un piège funeste ;

Et dans l'instant fatal que ce frère inhumain

Lui veut ôter le fer qu'il tenait à la main.

Il lui perce le cœur, et son âme raYÎê, En achevant ce coup, abandonne la vie.

Polynice, frappé, pousse un cri dans les airs, Et son âmé en courroux s'enfuit dans les enfers.

Nous prendrons le second exemple dans Phèdre :

Hippolyte lui seul, digne fils d'un héros,

Arrête ses coursiers, saisit ses javelots.

Pousse au monstre, et d'un dard lancé d'une main sûre

Il lui fait dans le flanc une large blessure.

De rage et de douleur le monstre bondissant

Vient aux pieds des chevaux tomber en mugissant,

Se roule et leur présente une gueule enflammée

Qui les couvre de feu, de sang et de fumée.

Voici maintenant un passage célèbre d'André Chénier :

Le quadrupède Hélops fuit; l'agile Cranter, Le bras levé, l'atteint; Eurynome l'arrête; D'un érable noueux il va fendre sa tête :

Lorsque le fils d'Egée, invincible, sanglant, L'aperçoit, à l'autel prend un chêne brûlant, Sur sa croupe indomptée, avec un cri terrible, S'élance, va saisir sa chevelure horrible, L'entraine, et quand sa bouche, ouverte avec effort, Crie, il y plonge ensemble et la flamme et la mort.

C'est à la Légende des siècles, de Victor Hugo, que nous emprunterons le quatrième passage :

Le duel reprend. La mort plane, le sang ruisselle. Durandal heurte et suit Glosamont ; l'étincelle Jaillit de toutes parts sous leurs coups répétés. L'ombre autour d'eux s'emplit de sinistres clartés.

Ils frappent ; le brouillard du fleuve monte et fume ; Le voyageur s'effraye et croit voir dans la brume D'étranges bûcherons qui travaillent la nuit. Le jour naît, le combat continue à grand bruit; La pâle nuit revient, ils combattent ; l'aurore Reparaît dans les cieux, ils combattent encore.

Si Ton compare attentivement entre eux les deux passages de Racine et les deux plus modernes, oh apercevra sans difficulté le désordre apparent que la discordance a introduit dans la poésie française, du XVII® au xix® siècle. Dans Racine, la concordance est à peu près parfaite; elle est aussi sensible que la discordance est saisissante dans les vers d'André Chénier et dans ceux de Victor Hugo. C'est que, dans le premier cas, la phrase n'a pas de mouvement propre ; elle se raccourcit ou s'allonge, se modelant sur le rythme, et se coulant, bronze en fusion, dans tous les circuits du moule poétique préparé pour la recevoir. En un mot, le sens concorde avec le rythme. Dana le second cas, au contraire, la phrase conserve son énergie, son mouvement propre, qui ne se confond pas avec celui du vers. Le mouvement du rythme, dont les temps forts sont marqués d'accents sonores, ne se confond pas avec le mouvement dramatique de la phrase. Il y a discordance entre eux, ou du moins c'est ainsi qu'en auraient jugé Iça pontemporww de Raeifte. Geux-ci n'eussent trouvé aucun plaisir à l'audition de ces vers ; le sentiment qu'ils avaient d'une concordance simple eût été blessé, au même degré que. leurs oreilles, frappées à l^ , fois par deux rythmes. . - ...

Pour nous, au coatraire, cette c(mcordance nous paraît engendrer une certaine monotonie ; et c'est précisément dans la discordance apparente des vers d'André Chénier et de Victor Hugo que nous nous plaisons. Mais, en fait, ce qui était une discordance pour nos pères n'en est plus une pour nous ; c'est dans une concordance nouvelle que se complaît notre sentiment actuel. Notre oreille suit les deux rythmes à la fois ; elle a saisi des rapports plus éloignés. La complexité de ce doubla rythme a sa raison d'être dans le plaisir que nous fait éprouver une complexité de sensations. Nous ne savons pas si, dans un siècle ou deux, un troisième rythme ne viendra pas se mêler aux deux autres et en compliquer le double mouvement. Cette poésie possible de l'avenir, si nous pouvions la connaître, serait certainement discordante pour nous; elle ne le sera pas pour nos petits-fils, qui trouveront, au contraire, le plus vif plaisir à saisir des rapports encore plus lointains. Racine, l'inimitable Racine, savait faire les vers au moins aussi bien qu'André Chénier et que Victor Hugo, mais son idéal poétique et rythmique était tout autre. Si de tels vers s'étaient présentés à lui, il ne les eût pas goûtés et les eût ramenés à une ordre plus concordant.

On s'est complu légèrement à établir un parallèle entre la poésie du xvi® siècle et celle de nos jours, et à représenter le xvn® siècle comme une parenthèse, pardessus laquelle se sont rejoints deux arts identiques. C'est là une idée absolument fausse et contraire à la réalité. Quelques poètes duxvi°siècle, Ronsard, du Bellay

et Baïf, entre autres, ont études poètes de génie ; mais en fait, au xvi® sîèclay le vers français n'a pas encore trouvé sa forme définitive. La rime est essentiellement faible, et à chaque instant le vers déborde sur le suivant. Le poète n'a pas encore le sentiment d'une unité de mesure exacte. La richesse d'un nombreux vocabulaire, formé du langage divers de nos provinces, n'est trop souvent pour lui qu'une excitation à se répandre; et il semble que sa pensée, sa phrase et son vers flottent entre des limites indécises. Dans l'âge antérieur, c'est le vers de dix syllabes qui tendait à s'allonger ; au xvi° siècle, par une sorte d'imitation non raisonnée, on se laissait aller à outrepasser la mesure de l'alexandrin, qui prenait souvent ainsi la longueur démesurée d'un vers de seize à dix-huit syllabes. L'unité de mesure ne s'était pas encore imposée. L'oreille n'était pas fixée sur les rapports des éléments rythmiques à cette unité de mesure. Les poètes de cet âge étaient évidemment préoccupés du vers latin et voyaient un désavantage dans la structure du vers français, qui ne peut accroître le nombre de ses syllabes. Ils ne se rendaient pas compte que le nombre invariable des syllabes du vers français remplit le même temps que les six pieds de l'hexamètre avec son nombre variable de syllabes, tantôt brèves, tantôt longues. De là, des essais malheureux pour soumettre nos vers aux lois de la quantité ; peine bien inutile, puisque la versification française, bien plus proche qu'on ne le supposait de la versification antique, tient précisément compte de la quantité dans les limites où cela lui est possible.

On voit qu'il ne faut pas confondre deux états très différents de la poésie française. Si je n*ai pas abordé rétude de la versification par le côté historique, c'est afin d'éviter de me perdre et d'égarer mes lecteurs dans les innombrables détours des questions de détail. J'ai préféré attaquer directement la question par le côté spéculatif, ce qui m'a permis de laisser de côté les essais tentés en tous sens à différentes époques. La poésie du xvi® siècle a d'admirables qualités ; elle avait le sens mélodique du mot et des séries de mots, une naïveté charmante d'expression, beaucoup de naturel dans le choix varié des images, une fraîcheur de touche à la fois brillante et délicate, enfin une abondance de pensées qui ne le cédait pas à la richesse de l'imagination, toutes qualités qu'on ne pourrait m'accuser de méconnaître, puisque moi-même j'ai concouru, bien que dans une faible mesure, aies rappeler au souvenir de notre époque. Mais il ne faut pas y chercher ce qui en réalité ne s'y trouve pas.

Au xvi« siècle, le vers est encore instable , tout en marchant vers la stabilité parfaite, qu'il ne doit atteindre qu'au siècle suivant. Son instabilité consiste dans l'accroissement fréquent, mais simultané, du temps et du nombre; c'est-à-dire qu'à chaque instant il outrepasse l'unité de mesure^ mais» ce qui est important à considérer, sans changer la proportion du temps et du nombre. De nos jours, comme on le verra plus loin, le vers est sans doute redevenu instable ; mais son instabilité consiste dans le raccourcissement de l'unité de mesure et dans un changement de proportion entre le nombre

et le temps. II ii*y a donc aucune assimilation à faire entre deux arts qui reposent sur des principes différents, et dont les efforts s'exercent précisément en sens contraire. En effet, la première condition de stabilité sur laquelle le xvi® siècle est absolument fixé, c'est l'accent rythmique et le repos de rhémistiche ; or c'est justement cette condition à laquelle la poésie moderne veut pouvoir se soustraire.

Le premier rapport que Ton sente très vivement au xvi® siècle, c'est le plus simple, celui de 1 à 2. Et même les poètes sont tellement pénétrés de la nécessité du temps de repos et de la force de l'accent de l'hémistiche, qu'ils leur accordent souvent plus d'importance qu'au repos final et à l'accent de la rime, de telle sorte que l'unité de mesure se trouve de fait transposée. Le vers échappe au battement régulier de l'unité de mesure par la rime, et sa forme devient indéterminée. Ainsi ces vers de Ronsard, en parlant de la vertu :

Si elle s'augmentait, sa force fût montée Au plus haut période, et tout serait ici Vertueux et parfait, ce qui n'est pas ainsi.

Dans ces vers, les accents rythmiques et le repos de rhémistiche ont plus d'importance que ceux de la rime, et les temps aspiratoires sont du même coup attirés à l'hémistiche. Il y a déplacement de rythme, et ces vers pourraient se lire avantageusement ainsi :

Sa force fût montée au plus haut période, Et tout serait ici vertueux et parfait.

En définitive, la forme rythmique n'est pas rigoureusement déterminée au xvi® siècle ; le seul point acquis, c'est celui qui concerne Taccent rythmique et le repos nécessaire de l'hémistiche, point important qui sera précisément la clef de voûte du système classique.

Après cette digression, qui n'était pas inutile, je reviens à l'objet de ce chapitre. La discordance, ou plutôt ce qui aurait paru tel antérieurement, a pour effet de compliquer le mouvement du rythme d'un autre mouvement. Dans le système classique, l'unité cherchée est à un degré : la phrase insérée dans le vers abandonne sa forme propre, qu'elle avait naturellement revêtue en jaillissant de la pensée, pour se plier aux formes rylh* miques du vers. Dans le système moderne, que nous appellerons conventionnellement le système romantique, l'unité cherchée est à deux degrés : le rythme dramatique se combine avec le rythme poétique, et tous deux concourent à produire un effet qui est un, quoiqued'une nature composite. Tel un attelage de deux chevaux ardents, dont les sabots frappent le sol d'une cadence inégale. .

Cette loi de discordance règle d'une façon très simple la question de l'inversion. Ce petit problème se résout de lui-même avec la plus grande facilité. Toute inversion est légitime et permise à la condition expresse qu'elle soit une nécessité du rylhme dramatique. Toute inversion qui n'a pour but que de forcer la phrase à entrer dans une forme rythmique déterminée est mauvaise et fautive en soi, à moins, bien entendu, qu'elle ne soit d'usage *ans le langage ordinaire. En général

et théoriquement, toute modification à Tordre grammatical et logique du discours dépend du rythme dramatique et non pas du rythme poétique.

Mais, je le répète, ce sont là des questions de Poétique et non point de Métrique. Tous les phénomènes de discordance provenant d'un désaccord entre le sens et le rythme ressortissent à TEsthétique, puisqu'ils dépendent de la vue de l'esprit sur la succession des faits et sur les rapports des choses entre elles. Nous pouvons donc écarter de notre sujet tous ces phénomènes si curieux. Les discordances du sens et du rythme n'appartiennent à la versification que lorsqu'elles engendrent des discordances de temps et de nombre.

Il nous reste maintenant à achever la constitution du vers fondamental, en tenant précisément compte des discordances de temps, auxquelles l'oreille de nos ancêtres n'a dû s'habituer que lentement, ce qui nous expliquera pourquoi l'alexandrin ne s'est introduit que fort tard et a pendant fort longtemps été moins goûté que le décasyllabe.