RYTHMES DU SYSTÈME ROMANTIQUE

On s'adoratï — d'un bout à tau — tre de la vte.

Où rien ne trem — ^ble, où rien ne/>feu — ^re, où rien ne souffre.

Tantôt des bois, — tantôt des mers, — tantôt des nues.

Dans le serpent, — dans Taigle altier, — dans la pan^Aère.

Cherchaient ses pieds — avec leurs le — vres demi-c/oses.

Il vit un œil — tout grand ouvert — dans les ténèbres.

Le crime som — ^bre était l'aman/ — du vice in/dme.

Il fut héro5, — il fut géafit, — il fut gém'e.

Ces assiégés — riraient de vous — du haut des tours.

Il appe/a — les plus hardis, — les plus fougueux.

Le six janvier — de Tan du Christ — huit cent soixaniQ.

Ils vont îètarU — le jour des Rois, — car c'est leur jour.

Hors un peu d'her — be autour du puits — tout est ande.

De vrais brigands — n'auraient pas mieux — trouvé Vendroit,

Jette une pier — re et puis une au — tre à la citerne.

Vivre casqué, — suer Vété, — geler Thirer.

Marcher à jeun, — marcher vaincu, — marcher malade.

Tous d*un c6^ff^ de Tautre, un seul; — tragique duel.

Le lendemain,' — on vient en fou — le, on le dé/ivre.

Le heaume affreux — n'a plus de cri — dans ses gencives.

Et les hanaps, — dorés et peints, — petits et grands.

N'espérez rien. — Je suis Yabi — me, ô misérables.

Le preux se cour — be au seuil du puits, — son œil s'y plonge.

Si l'on eût dit : — « Nemrod mourra, » — qui l'aurait cru?

Pendants aux pals, — cloués aux croix, — nus sur les claies.

Tourne la té — te, et vois blancAir — tes ailes noires.

Il teint sa da — gue avec du suc — de mandragore.

Quelque vieux mur — croulant lui-m^ — me offre un ap/mt.

On a sculpté — deux rois persan*, — Narse et Ti^rane.

Il a les bras — liés au dos — comme un Yoleur.

On pouvait mor— dre avec ses dents — le roc farouche.

Son pied fourcAu — faisait des trous — dans la lumière.

Dans la yallé — e, au bord des lacs, — sur les hauts lieux.

Sachez cect, — tyrans de rhom — ^me et de l'Érèbe.

Les dieux dres^^s — voyaient grandir — Têtre eiïrayant. Elle se tient — au bord de Veau; — sa fleur Toccwpe. Tout est rayon; — son œil éclai — re et son nom prie. Des batail/o;» — les plus hideux , — les plus épiques. Le cri des uns — du cri des au — très est Vécho. Ayons Iji vi — e et non la mort — dans notre main. Pluie ou bourras— que, il faut qu'il sor — te, il faut qu'il aiTle. Il abolit — la loi de /er, — la loi de sang,

Que le temps, — moissonneur pensif, — plus tard changea.

De la fleur, — de Toiseau chantant, — du roc muet.

Et toujours — du côté des pau — vres ruisselant.

Ruth songeait — et Boôz dormait; — l'herbe était noire.

A qui bai — se la terre ohscu — re ouvre un ciel bleu.

Ils se bat — tent, combat terri — ^ble corps h 4i^ps.

Je dé^i — re un bonnet de nuit. — Foin du cimier.

Les Ara — bes faisaient la nuit — sur la patrie.

Le cheval — galopait touyow/;s — à perdre haleinei

A pris for — me et s'en est allé — dans le bois sombre.

Pour qu'en hâ — te on lui donne à bai — re et qu'on le ferre,

Sigismonc?, — sous ce corps qui pla — ne, ivre d'horreur.

L'homme so — bre est souvent cruel, — et d'ordinaire...

Tout au bord — de la mer de Gé — nés, sur un mont.

Et Robert, — avoué d'Arras, — sieur de Bé^Aune.

Il arra — che la lame ïUus — ^tre avec effort.

Oh ! c'est iris — te, et je hais la mort. — Pourquoi prend-e/le...

Et voi/à — qu'au penchant des mers, — sur les col/ines...

Sur un trô — ne est assis Raibert, — content et pâle.

Un flot rou — ge, un sanglot de pour — pre éclaboussant

Il faisait — une telle or^i— e avec les lis.

On Yoyaii — des lambeaux de chair — aux coute/as.

Le bon fau — ne crevait Taîwr — à chaque pas. Le chao« — est Tépoux lasci/ — de rinfmi.

Vous divez — au-dessus de vous — d'autres esprits. J'ai pen5^ — que j'avais eu tort — d'être bien <w'se. Un crapaud — regardait le ciely — bête éblouie . Les pieds nus, — le regard obscur, — l'air eiïrayant. Cette mar — che en avant de tout — donne l'exemple. Près de lui — le ramier est lent, — le flocon lourd,

Par la chai — ne des mœurs pu — res et des lois sages, La iempé — te est la sœur fau — ^ve de la ba/aiVle. Car ^partout — où l'oiseau vo — le, la chèvre y ^nmpe. Ses archers — d'autant plus là — ches qu'il sont plus ôraves. Près des meu — les qu'on eût pri — ses pour des décombres. Duraiidal — sur son front bri — lie. Plus d'espérance. Une rei — ne n'est pas rei — ne sans la beauté. Une pou — dre qu'il a pri — se dans les ïombeaiuv. Cela vo — gue, cela na — ge, cela chavire.

NO 4. 4 — 3 — b

Le duel reprend, — La mort pla — ne, le sang ruisse/le. Et l'on dirait — qu'au choc brus — que d'un vent qui ^ombe. L'être est d'abord — moitié bru — te et moitié for^^ Prends le rayon, — saisis Vau — be, usurpe le feu. L'éclair d'en haut , — parfois ten^dre et parfois farouche.

Le flot qui murmu— re, estnîe une voix — qui rai.<îonne? Il est grand et blond; — l'autre est pe^iV, — pâle et brun, Ladislas, î\irtif, — prend un couteau — sur la napi^e. Les dieux, les fléaux, — ceux d'à présent, — ceux d'ensuite.

Il vit rinfini, — porche horri-— ble, et reculant. Un ruisseau de pour — pre erre et fu — me dans le val. Partout où l'un rf'ciur, — calme et gra — ve, apparaism/. Alors il marcAa — droit vers ewjr, — mit pied à terre. Dans Tazur des cieux, — hors de fom — bre et de Voubli. Le sol ralourrfeï, — Tair l'en/îè — ^vre, Teau Tisole.

Le vent jouat^ — avec cette ger — be d'éclairs.

On entendait — aller et venir — dans Venfer.

S'était conché^e aux pieds de Booz, — le sein nu.

En même temps — soyez conseillent, — qu'on af/uble...

Et tout est fi — xe et pas un courtier — ne se cabre.

Sans que la rt— e autour des enfants — s'assomimse.

On croit en^cn — dre un dieu de Vabî — me marcAer.

On ne sait pas — à quel dénoûmeni — on as^i^te.

Et l'amena — devant Jupiter — par Voreilïe.

Et les enfants — avec le prin^emjo^ — sur la joue.

Et le sommet/ — de tous les tom&eatex, — et la paix.

Dans Voni — bre, d'une voix len — te psalmodiée. La cou — pe,^ étant toujours e— vre, est à peu près folie. Son rê — ve avec un bruit (Tai — les, vague et farouche. Semblait — le bâillement noir — de l'éterni^^.

L'apparition — prit un brin de ;>ai7^1e et dit.

NO lO. 5 — 2 — 5

Et sans vous traiter, — vous, pnn — ces , et vos compagnes.

NO il/ 2 — 6 — 4

Leur tê—ies en ayant crer^ — la large voûte.

D'un Aom— me contre un tas de gueux — épouvantable.

Joutons — avec le vieux Sïlè — ne, s'essouf/îan^

Elle a — des tribunaux d'amour — qu'elle précède.

N'ont ;?ûw — les torrents blancs d'écw — nrie pour galons?

A/or*, — dans le silence horri — ble, un rayon blanc,

La mélorfi— e encor quelques instants — se trai — ne. S'approchant d'e/— le avec un doux soun*— re ami.

Des emprein — tes de pieds de géants — qu'il yoyait, La ra« — ne aux rameaux frissonnants — distribue. Aux lueurs — du flambeau frissonnant, — au-dessus... Il élevait — au-dessus de la mer — son cimier. Il regarda — d'un regard ineîfa — ble, un moment Qui com&a^ — tent, l'épée à la mainj — et qu'emjoorte...

Dans ce tableau, plusieurs rythmes manquent d'exemples. Le lecteur pensera, sans doute, qu'il ne serait

é 142 VERSIFICATION FRANÇAISE.

pas difficile de composer quelques vers appropriés à ces formules. Cela me paraît complètement inutile. Leur absence dans cette nomenclature témoignera de leur extrême rareté. Tous les rythmes, d'ailleurs, n'ont pas et ne peuvent avoir une égale valeur poétique ou musicale. Quelques-uns, bien que possibles, resteront toujours peu ou point usités. Au surplus, quelques formules pouvaient à peine être utilisées par les poètes, à cause de Tobligation qu'ils s'imposaient de donner aux vers romantiques une forme pseudo-classique. C'est un point important sur lequel nous allons revenir dans le chapitre suivant.

Nous ne nous arrêterons pas ici à étudier les modifications que la récitation pourrait amener dans quelques formules. Les explications qu'il serait facile de donner de ces différents phénomènes, qui consistent dans une altération du temps du vers, seront mieux saisies quand nous aurons traité de la notation musicale des rythmes. Je me contenterai de montrer comment la cohésion syntaxique se lie étroitement soit avec le mode classique, soit avec le mode romantique, et comment Tidée exprimée change quand le vers passe d'un mode à Tautre. On pourrait présenter un. grand nombre d'exemples. Quelques-uns suffiront. Dans ce vers :

Sigismond, — sous ce corps qui pla — ne, ivre d'horreur,

c'est Sigismond qui est ivre d'horreur. Si on scande ce vers classiquement :

Sigismond, — sous ce corps — qui pla — ne, ivre d'horreur.

c'est le corps qui sera ivre d*horreur. Le vers suivant :

Et Thomas, — appelé Didy — me, était présent,

en passant au mode classique, d*un personnage en fait deux ; car le vers :

Et Thomas, — appelé — Didy— me, était présent,

signifie que Thomas fut appelé, et que Didyme était présent. Dans Texemple suivant :

D'un hom — me contre un tas de gueux — épouvantable,

si le poète avait mis épouvantable au pluriel, ce mot se rapporterait^ non plus à tas mais à gueux; et il faudrait lire classiquement :

D*un hom — me contre un tas — de gueux — épouvantables.

Dans cet autre :

Des empreiû — tes de pieds de géants — qu'il voyait,

Ce sont les empreintes de pieds, qu'il voyait, tandis que ce seront les géants, si on donne à ce vers la forme classique :

Des emprein — tes de pieds — de géants — qu'il voyait.

Nous ne nous appesantirons pas davantage sur un sujet aussi simple.

Il nous reste deux observations à faire relativement à la muette. Nous avons vu précédemment que lorsqu'à rhémistiché la muette s'élide, la voix prolonge Taccent

rythmique jusqu'à la jonction de la première syllabe de rélément suivant. Cette règle théorique et générale souffre une exception ; elle ne s'applique d'une façon absolue que lorsqu'une des syllabes de l'élément suivant occupe la partie forte de Tarsis. Dans le cas où le second hémistiche est de la forme — 6, l'accent rythmique de l'hémistiche ne doit pas se prolonger sur la troisième arsis du vers; et, dans ce cas, la syllabe muette destinée à l'élision s'éteint et ne compte pas dans le vers. Ainsi, si l'on voulait donner la forme 3—3 — 0—6 à ce vers de Bérénice :

Qui peut bien — se résoudre — à ne la jamais voir,

la liaison de la syllabe dre avec à serait désagréable, venant après une longue tenue de l'accent, aussi l'éteindra-t-on dans la partie faible de la thésis. Si on faisait sentir la liaison il faudrait faire remonter ^ à la partie forte de l'arsis, et alors le vers serait de la forme 3 — 3 — 1—5, ou bien il faudrait altérer le temps du vers et le ramener à la forme 3—3 — 6.

La seconde observation est plus importante, car elle porte sur le rôle que joue parfois la muette dans la modification apparente des rythmes. Tout vers peut être considéré comme fort ou comme faible; on le dira fort quand aucun des éléments rythmiques ne commencera par une muette. Ainsi :

Va, cours ; — mais crains encor — d'y trouver — Hermione. R. On voyait — des lambeaux de chair — aux coutelas. V. H.

On le dira faible quand un ou deux de ses éléments

rythmiques débuteront par une syllabe muette, comme dans ces deux-ci :

Les déli — ces de Ro — me en devin — rent Thorreur. R. Tant de hai — nés autour du maî — tre sont groupées. V. H.

En général, dans la poésie française, les vers forts sont aux vers faibles comme trois est à un. Si Ton parcourt avec un peu d'attention les exemples que nous avons donnés des vers classiques et romantiques, on s'apercevra que nous avons eu soin de choisir, autant que possible, des vers forts , mais que la difficulté s'augmentait à mesure que les rythmes devenaient plus discordants. On pourra déduire de cette observation que ces rythmes ont une tendance à se résoudre en un vers faible. Il y a là un procédé naturel qui consiste à éteindre la discordance, en créant une sorte de concordance acoustique apparente; car le rythme sera d'autant mieux senti qu'il s'accusera plus nettement à l'oreille. La muette, que quelques-uns regardent comme une infériorité musicale de la langue française, et qui quelquefois en effet se réduit presque à un silence, rend alors ce service au poète d'adoucir en quelque sorte les arêtes trop vives de son vers. Dans l'exemple suivant, que j'arrange pour la circonstance :

Près d*un roc — qu'on aurait ;)rw — pour un grand décembre,

chaque temps vient nettement frapper l'oreille et lui dessiner le rythme 3—4—5, qui n'est pas très fréquent et qui peut la surprendre. Un vers faible y mettrait plus

de précaution et indiquerait le même rythme avec moins de rudesse et de sécheresse, en adoucissant, en éteignant en quelque sorte un ou deux temps du vers. Tel est ce vers de Victor Hugo :

Près des 7neu — les qu'on eût pri—ses pour des décombres,

qui, construit sur la même formule, ne frappe vivement sur Toreille que trois temps du second élément rythmique et quatre du troisième, de telle sorte que le rythme 3 — 4 — 5 se résout en un nouveau rythme 3 — 3 — 4, qui plaît à Toreille par la simplicité des rapports. Un poète pourra donc trouver dans raffaiblissement d'un vers fort le moyen d'éteindre une discordance qui lui semblerait trop durement accusée.

En terminant, nous croyons utile de donner au lecteur un aperçu au moins approximatif du degré de fréquence des formules rythmiques, classiques et romantiques, les plus importantes.

Le vers classique a une tendance à se conformer à la concordance parfaite; c'est pourquoi la formule 3—3—3 — 3 est la plus fréquente dans Racine. Vingtdeux pour cent des vers s'y conforment , tandis que la formule 2—4—3—3, la plus usitée après celle-là, ne s'applique déjà plus qu'à douze ou treize pour cent des vers. Ensuite, les formules 4—2—3—3, 3—3—2—4, 2—4 — 2 — 4 ont à peu près toutes les trois le même degré de fréquence, neuf pour cent des vers. Six pour cent sont construits sur chacune des formes 3—3—4 — 2, 2—4—4—2 , et la proportion n'est plus que de quatre pour cent pour les formes 4—2—4—2 et 4—2—2—4.

Viennent ensuite , à des degrés divers de fréquence , les autres formules, parmi lesquelles il faut distinguer celles où entre la combinaison l— 8.

Dans Victor Hugo, le vers a une tendance a s'éloigner de la concordance parfaite, et la formule 3—3—3 — 3, qui est cependant encore la plus fréquente, ne régit plus que quinze pour cent des vers. Les autres formules se groupent ensuite un peu différemment. Les formes 3—3—2—4, 2—4—3—3, 2—4—2—4 s'adaptent à treize, douze et onze pour cent des vers. Avec les formes 4— 2— 3— 3, 4—2—2—4, 3—3—4—2, la proportion tombe à neuf, à sept et à cinq pour cent. Puis viennent les diverses autres formules. Les deux formules romantiques 4—4 — 4 et 3 — 5—4, qui sont les plus usitées, réclament au moins Tune cinq pour cent et Tautre deux pour cent des vers. On voit donc que les sept pour cent qu*à perdus la concordance parfaite 3— 3*-3 — 3 ont été gagnés par les rythmes romantiques 4— 4*— 4 et 3-5—4.

Ces résultats ne sont naturellement qu'approximatifs ; ils ont été obtenus en relevant les rythmes de mille et quelques vers de Racine et d'un même nombre de verà pris dans la Légende des siècles de Victor Hugo. Cet aperçu comparatif, très succinct, peut être utile , puisqu'il indique le degré de variété qu'on doit ou qu'on peut introduii*e dans les vers modernes au moyen des nouvelles fotoules harmoniques, et jusqu'à quel degré notre oreille a pu se prêter aux discordances du vers romantique.

Toutefois, ajoutons-le^ le lecteur n'a encore qu'une

faible idée de toutes les ressources rythmiques de la poésie française. Toutes les formules, soit classiques, soit romantiques, dont nous avons dressé une longue nomenclature, ne sont que des formules générales. Chacune d'elles, ainsi que nous allons le voir, se ramifie en un nombre presque infini de formules particulières, qui diffèrent les unes des autres, soit par la quantité ou Tintensité relatives des syllabes composantes, soit par la division du nombre relativement au temps normal ou altéré du vers.