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veloppeinent de l’organe qui maintenant peut marquer trois octaves. »

« Ces observationsne seront pas inutiles pour diriger les maîtres dans le chant, ainsi que les parens des enfans chez lesquels on trouve une prédisposition au développement de l’organe de la voix. Après avoir d’abord préparé l’ouïe de ces derniers à goûter la musique, qu’ils étudieront mécaniquement jusqu’à l’âge de sept ans environ, il convient, dès qu’on leur aura appris à ouvrir la bouche et à lui donner la forme la plus favorable à la projection du son, de leur faire exécuter posément et dans un mouvement très lent, non des gammes entières, ainsi que cela se pratique ordinairement, mais seulement les notes qu’ils font résonner sans effort* On doit prendre bien garde de ne pas prolonger cet exercice au delà d’un quart-d’heure ou d’une demi-heure au plus, chaque jour, selon /a constitution des sujets, dans la crainte d’attaquer les moyens du soufflet ou le soufflet lui-même, c’est à dire le poumon et ses dépendances, ce qui pourrait amener encore plus facilement des résultats semblables à ceux que j’ai déjà signalés à l’occasion de l’exercice du chant pendant la mue.

« En suivant la marche que je viens d’indiquer,

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ou dispose à se contracter spontanément, sous l’influence de la volonté, les muscles qui, parvenus à leur entier développement, n’auront que plus de flexibilité et de force.

« Cette souplesse et ce ressort sont précisément ce qui manque aux personnes qui se livrent tardivement à l’étude du chant; les muscles laissés jusque alors dans l’inaction vocalisante et modulatrice , opposent à la volonté -d’autant plus de résistance et de raideur, qu’ils ont atteint leur entier développement. Peut-être ces remarques devraient-elles être prises en considération par les directeurs et maîtres des conservatoires de musique y à qui je ne doute pas d’ailleurs que la connaissance plus parfaite de l’appareil vocal, jointe à l’historique de la première éducation musicale des élèves, ne puisse être d’une très grande utilité , surtout pour discerner les sujets qui ont pour le chant une aptitude réelle. J’oserais presque affirmer que la disette de voix dont on se plaint avec raison depuis quinze ou vingt ans, a pour première cause la direction anti-rationelle qu’on donne à l’organe des enfans , chez lesquels on faisait très souvent avorter les plus heureuses dispositions organiques par des exercices nonseulement prématurés et au dessus de la portée

vocale de l’individu, mais encore la plupart du temps contraires à la vocalisation, qui aune spécialité modulatrice tout à fait distincte de celle qui appartient à un instrument inorganique. »

D’après ce que nous venons de rapporter, nous pensons avec M. Bennati qu’il est de la plus haute importance de ne faire chanter aux jeunes élèves que des morceaux de musique qui soient tout à fait dans la portée de leur voix et qui ne les exposent pas par des efforts trop grands et trop prolongés à perdre les heureuses dispositions qu’ils peuvent avoir pour le chant. Si certaines compositions musicales ont pu altérer la voix et même faire perdre tous leurs moyens à des personnes dont la voix était formée, à plus forte raison la musique du même genre empêcherait-elle le développement des organes vocaux chez de jeunes sujets faibles et délicats.

Comme l’étude et l’exercice habituel du chant sont souvent suivis de dangers réels , je crois qu’il convient que j’indique ici quelles conditions on doit réunir pour que le chant soit toujours compatible avec le maintien de la santé; il ne suffit ' pas qu’un chanteur ait une voix pure et sonore, une oreille délicate , une intonatipn juste , il faut encore qu’il puisse joindre aux avantages que je

viens de citer celui d’avoir une poitrine bien conformée, des poumons sains et amples, facilement contractiles et expansibles; son cou doit être bien proportionné, c’est à dire ni trop court, ni trop grêle.

Lors même qu’on réunirait toutes ces conditions, il faudrait, comme nous l’avons déjà dit, se tenir toujours dans la portée et le caractère de la voix, et avoir soin de chanter toujours avec modération, en évitant d’aller <au delà de sa force. Si un chanteur qui exerce beaucoup son art veut conserver long-temps son organe, il doit éviter avec soin tout écart de régime et mener une vie des plus régulières. Le chant pour être facile et pur, exige que l’estomac ne soit que peu rempli d’alimens,«t que le ventre, la poitrine et le cou n’éprouvent ni gêne ni compression. Si l’on ne présente pas la plupart des conditions que nous venons de signaler , l’exercice du chant peut avoir de fâcheux résultats : et l’on ferait donc bien de l’interdire aux personnes qui sont loin d’avoir l’heureuse conformation d’organes que doivent avoir les chanteurs. Les personnes délicates et nerveuses , dont la poitrine est étroite et irritable, les jeunes gens à peine formés ^ ceux qui sont disposés à la toux et qui s’enrhument facilement,

enfin les convalescens, surtout ceux qui ont des tubercules pulmonaires, ceux-là dis-je, trouvent bientôt dans l’exercice prolongé du chant, la cause d’une maladie à laquelle ils succombent le plus souvent. En effet, presque toutes ces victimes de leur voix deviennent hémoptisiques, ou sont atteintes de phthysie pulmonaire ou laryngienne. Ces conseils que toutes les personnes qui se destinent au théâtre lyrique et que tous les professeurs de chant devraient ne jamais perdre de vue, seraient de la plus grande utilité, et contribueraient certainement à rendre bientôt moins rares les chanteurs à voix étendues et flexibles qui, souvent perdent tous leurs moyens par la direction peu rationelle que l’on suit dans leur éducation musicale et vocalisante.

D’après ce que nous venons de dire , on a pu voir que le jeu de chaque partie de l’organe vocal se trouvait sous la dépendance de la volonté et que nous pouvions à notre gré varier la force, le ton et le timbre de notre voix , de manière à produire des illusions vocales les plus extraordinaires et les plus variées. Par exemple en faisant agir plus particulièrement et d’une certaine manière, telle ou telle partie de l’appareil phonateur, nous parvenons à imiter parfaitement les cris des ani-

maux, la voix des autres hommes et même les bruits les plus confus. Comme nous ne pouvons pas entrer ici dans de longs détails sur ce sujet, nous allons nous contenter de dire quelcjues mots sur cette illusion de la voix qu’on appelle ventriloquie, ou engastrimysme.

V engastrimysme, du grec ev dans,, ■yaçrnp ventre et /xuûcç parole , ce qui voudrait dire : parole du ventre , est une espèce de voix sourde , tantôt lointaine, tantôt rapprochée, qui produit les illusions vocales les plus variées.

Les engastrirnysthes ou ventriloques étaient autrefois regardés comme des possédés du démon , parce que les hommes ignorans et superstitieux ont toujours attribué à des causes surnaturelles tout ce qui dépassait leur intelligence ; mais aujourd’hui que les progrès des sciences ont en partie dissipé les ténèbres de la superstition et éclairé l’horizon de l’esprit humain , nous avons des idées plus exactes sur les ventriloques , et on est généralement d’accord sur ce point que cet art peut s’apprendre comme un autre, et que ses effets, en apparence magiques, sont dus à un ordre spécial d’action des organes vocaux.

Mais, me dira-t-on. quel est donc le méca-

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nisme qui produit cette illusion particulière de la voix ? -

Avant de donner mon opinion sur un sujet si peq étudié et si peu connu, je vais rappeler succinctement celles des physiologistes et des ventriloques qui se contredisent le plus souvent.

D’abord on a toujours cru et presque tous les gens du monde le croient encore, que la voix des ventriloques était produite dans le ventre, et c’est d’après cette idée qu’on a si mal à propos créé le nom de ventriloquie. Rolandi (i) disait que s lorsque les deux feuillets, ordinairement unis de la duplicature du médiastin , restaient séparés , la voix semblait parvenir de la cavité pectorale et que les individus étaient ventriloques.

Amman , Nollet et Haller disaient que la voix des ventriloques se formait pendant l’inspiration.

En 1 77 o le baron de Mengen , colonel autrichien qui était engastrimysthe , donna l’explication suivante qu’il avait faite, disait-il, d’après lui-mème: la langue se pressait contre les dents , et la joue gauche y circonscrivait une cavité dans laquelle la voix était produite avec de l’air tenu en réserve dans le gosier. Les sons prenaient alors

(i) Aglosso-stomagraphia , cap. 6, tit. 3.

un timbre creux et sourd qui faisait croire qu’ils venaient de loin. Il fallait, suivant lui , ménager î’air et respirer le moins souvent possible.

Dumas et Lauth (1) disaient que la ventriloquie était une rumination des sons qui , après avoir été formés dans le larynx, étaient repoussés dans la poitrine , où ils prenaient un timbre particulier et ne sortaient qu’avec un caractère sourd et lointain qui était cause de l’illusion.

MM. Richerand et Fournier (2) sont d’avis que la voix, formée dans la glotté, est refoulée ensuite dans les poumons, d’ou elle ne sort plus que d’une manière graduelle , pour être étouffée alors par le larynx, qui réagit sur elle comme la sourdine d’un instrument de musique.

M. Comte , notre célèbre ventriloque , dit que la voix se forme, comme à l’ordinaire, au larynx, mais que le jeu des autres parties de l’appareil, la modifie et que l’inspiration la dirige dans le thorax où elle résonne.

Enfin , M. le docteur Lespagnol (3) a soutenu

(1) Mémoires de la société des sciences et arts de Stras-

(2) Grand dict. des sciences médicales.

(3) Dissertation inaugurale. Paris, 1 8 1 iv

dans une thèse que c’est principalement à l’aide du voile du palais que l’on peut modifier les sons de manière à graduer l’intensité de la voix pour produire l’illusion de la ventriloquie. Cette dernière théorie se rapproche beaucoup de la mienne, car elle n’en diffère que parce que son auteur ne parle que de l’action du voile du palais, et dit que c’est seulement cette action qui produit l’engastrimysme, en empêchant que l’air ne sorte parles fosses nazales. Toute la différence, dit M. Lespagnol , qui existe entre la voix qui vient de près et la voix qui vient de loin ; c’est que l’on entend dans la première les sons qui sortent de la bouche et du fiez, tandis que, dans la seconde, ils ne sortent que de la cavité buccale. Ce que dit ce médecin sur la sortie de l’air est un fait que chacun peut vérifier, si surtout on veut employer le mécanisme vocal que je vais bientôt indiquer , comme étant celui qui , selon moi, produit la ventriloquie. D’après cela , pour parler comme les engastrimystes, ou , si on aime, mieux , pour parler du ventre , comme on le dit si improprement dans le monde, il n’est pas besoin d’avoir une conformation particulière des organes de la respiration et de la voix ; il suffit seulement d’être doué d’une certaine souplesse de la partie supérieure de l’ap-

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pareil phonateur , et , avec un peu d’habitude et d’exercice, on parvient assez facilement à produire toutes les illusions vocales qui constituent l’art des ventriloques.

Comme, d’une part, les hommes ont en général un penchant secret et involontaire qui les porte à imiter toutes les actions dont ils sont témoins, et que, d’un autre côté, on a observé que, de tous nos organes, nul n’était plus propre à l’imitation que celui de la voix, je crois ne pas trop m’avancer en disant qu’une personne, surtout si elle est jeune, qui vivrait dans la société d’un ventriloque, ne tarderait pas à le devenir presque involontairement, de meme que deux individus, qui vivent long-temps ensemble, finissent par être à l’unisson pour le ton de la voix , et, ce qui est plus admirable encore, leur voix acquiert à peu près le même timbre.

Convaincu que, pour être ventriloque, il suffisait d’avoif des organes vocaux bien conformés , et très-mobiles, ainsi que des poumons très-amples et perméables à l’air, et comme d’ailleurs je crois remplir toutes ces conditions , je suis parvenu , en faisant sur moi-même des expériences sur la voix , à imiter assez bien celle des engastrimystes ; il ne me manque , pour produire toutes

les illusions qui constituent leur art, qu’une certaine habitude et surtout la faculté si prédominante chez eux d’imiter toutes les inflexions vocales.

Lorsque je veux parler avec la voix des ventriloques, j’emploie le mécanisme suivant : d’abord, après avoir fait une profonde inspiration qui a pour but d’introduire le plus possible de l’air dans la poitrine, je contracte très-fortement le voile du palais, afin de l’élever de manière à bou cher complètement l’orifice postérieur des fosses nasales; j’ai également soin de contracter la base de la langue, le pharynx, le larynx, les piliers, les amygdales , en même temps que je fixe la pointe de la langue derrière les dents de la mâchoire supérieure , et que j’applique la face dorsale de cet organe contre la voûte palatine. Je fais en sorte que l’émission de ma voix se fasse en chassant le moins possible de l’air hors des poumons, et je parviens facilement à ce résultat par des contractions forcées de tous les muscles du ventre, de la poitrine et du cou.

On voit que le principal secret des ventriloques est d’empêcher que l’air ne sorte par le nez et de faire en sorte que ce fluide s’échappe par la bouche d’une manière lente et tout à fait forcée. De

cette manière, la voix semble sourde et avoir la faiblesse et le timbre de la voix éloignée, ce qui , pour cette raison , fait'croire qu’elle vient de loin. Pour augmenter encore le prestige, en donnant à la voix un son qui paraît venir d’un lieu déterminé, il suffit d’appeler adroitement l’attention vers ce lieu, et de parler ensuite dans cette direction en élevant plus ou moins le voile du palais pour que la voix s’éloigne ou s’approche à volonté. Il faut aussi tâcher de parler en faisant le moins possible des mouvemensde lamâchoire inférieure et avoir soin d’articuler en quelque sorte la bouche fermée ; enfin, le ventriloque devra se présenter le plus souvent possible de profil, pouique sa figure paraisse plus impassible et aussi dépourvue de physionomie que celle d’un aveugle. Par ce moyen , il semblera encore plus ne prendre aucune part aux sons vocaux qu’il fait entendre, et parviendra à produire facilement l’illusion la plus complète. Si l’on voulait avoir des détails curieux sur la ventriloquie , on pourrait consulter 1 ouvrage deMoulland ( i ) et surtout celui de l’abbé de Lachapelle (2).

(1) Extrait des registres de l’académie des Sciences de Pa- 11s , 1771 , pag. 116.

(?) Le ventriloqneou l’cngastrimliyste.

Pour terminer ce que j’avais à dire sur tous les phénomènes de la voix, je vais encore ajouter quelques mots sur le son vocal expressif qui constitue ce qu’on appelle 1 ècri.

Le cri est une sorte de voix inarticulée com-

mime aux hommes et aux animaux , dont le double son qui en résulte est difficilement appréciable, et dont l’intonation, qui varie à l’infini, rie peut pour cette raison être notée et calculée d’une manière précise. Je pense cependant, comme on le verra bientôt, que lorsque le diapason variable des différens cris peut être à peu près connu, il n’est pas impossible d’exprimer approximativement, par des chiffres ou des signes de musique, les intervalles des doubles sons qui forment les cris propres à chaque douleur. En général, le ton des cris est beaucoup plus intense que celui de la voix modulée, et il offre toujours quelque chose d’aigre, de bruyant et de susceptible de mille nuances. Chaque animal a un cri qui lui est propre et qui offre un caractère particulier, compris seulement par les animaux de son espèce. Les cris sont éminemment propres à appeler du secours, à fixer l’attention et à faire connaître, par le caractère de leur intonation et de leurs accens distinctifs, les différens sentimens

qu’ils sont destinés à exprimer. C’est ainsi que les cris de la douleur et ceux qui sont le résultat de l’effroi causé par un péril imminent, etc. , émeuvent d’une manière bien diverse ceux qui les entendent. Les uns inspirent la compassion, ceux-ci commandent la défensive et ceux-là engagent à prendre la fuite ; les cris bruyans du plaisir nous rendent joyeux, tandis que les cris du désespoir nous navrent le cœur et nous remplissent de tristesse. Chaque douleur a son intonation particulière; les cris des douleurs physiques diffèrent de ceux des douleurs morales, et les uns et les autres sont différens entre eux selon l’expression à laquelle ils se rapportent. Le mécanisme de la formation des cris ne diffère pas essentiellement de celui des autres phénomènes vocaux. Il peut se rapporter tout à la fois à la formation des sons du premier registre et surtout à celle des sons du second registre ou voix de Jaucet. Comme personne, que je sache, n’a encore écrit sur le mécanisme des cris, je vais essayer de faire connaître le résultat de mes recherches et de mes observations.

Selon moi, c’est par des efforts particuliers et des contractions exagérées et fatigantes des organes vocaux, que les' cris sont produits; la voix est d’abord laryngienne ou du premier registre, et se

termine par un son prolongé et aigu du faucet ou du second registre. Il y a donc deux mécanimes simultanés , car on entend d’abord un son laryngien très bref, qui peut être représenté par un octave basse , et le second, qui est plus prolongé par son octave correspondante dans le faucet. Pour concevoir comme nous ce double mécanisme de la formation des cris , il faudra se rappeler ce que nous avons dit sur la formation des différens sons vocaux.

Les pathologistes et les chirurgiens opérateurs n’ont pas encore assez étudié les différentes intonations de la douleur, ils ont seulement observé une différence dans les cris, selon le genre d’opération et les circonstances. Cependant il serait peut-être utile d’avoir toujours ces diverses intonations présentes à l’esprit , car elles aideraient quelquefois à porter un diagnostic plus juste dans les maladies, et garantiraient souvent les médecins de bien des erreurs de jugement. Pour faire mieux comprendre le résultat des observations que j’ai faites sur les différens cris, je vais prem dre pour diapason ou pour point de départ Y ut au dessous des lignes, en prévenant mes lecteurs que cette note que j’ai choisie pour tonique peut changer selon les individus, mais que les inter-

vâlles résultant des doubles sons qui produisent les cris sont presque toujours les mêmes, et peuvent être notés approximativement. Ainsi, j’ai observé que les cris causés par les applications du feu sont graves et profonds, et que le double son qui en résulte peut être représenté par Y octave basse la tierce , par exemple, Y ut que je viens d’indiquer et le mi , sur la première ligne. Les cris arrachés par l’action d’un instrument tranchant pendant une opération sont aigus et perçans, et peuvent être exprimés d’abord par un son rapide ou une double crochmde l’octave du medium , qui serait à peu près le sol sur la seconde ligne, et ensuite et presque en même temps par un son très aigu et prolongé, ou une ronde de l’octave du faucet qui donne le sol au dessus de la portée. Les cris qui résultent des douleurs occasionées par une affection aiguë , et n ayant pas pour cause une action extérieure, sont représentés de même par deux sons presque d égale durée , Y octave et la sixième ; le premier correspond à 1 ut pris pour diapason, et le second au la dans la portée; ce genre de cris est celui que 1 on désigne ordinairement sous le nom de gémissement. Le son double , résultant du cri causé par une frayeur vive et subite ou par un

péril imminent est le plus discord de tous, on peut l’exprimer par X octave et la neuvième , Xut sous les lignes et le ré dans la portée; enfin, les cris arrachés par les douleurs déchirantes de l’accouchement , sont encore pius aigus et plus intenses que tous les autres, et ils ont une expression particulière bien connue et plus remarquable. Le double son qui en résulte peut être représenté par l’octave basse et la dix-septième, par exemple, Xut et lerd,sur aigu du second registre. Il semble que les douleurs atroces de l’accouchement éj^vent le diapason de la voix et augmentent en meme temps son étendue. Je pourrais encore parler des cris de joie et des sanglots; les premiers , formés également par deux sons , l’un bref et l’autre prolongé, présentent un intervalle d’une note seulement, par exemple, le ré et le mi. Les sanglots ou pleurs sont formés d’abord par trois notes saccadées ou trois sons semblables produits, pendant l’inspiration , et ensuite par un son prolongé pendant l’expiration. Le cri du sanglot ou du chagrin peut être représenté par trois noires et une blanche. On voit qu’il serait approximativement possible de faire une échelle diatonique des cris arrachés par douleur (i). Il pa-

j) Les cris que nous arrache la douleur sont un mouve-

raît meme que l’esprit d’invention qui tourmente les hommes et leur fait souvent concevoir les choses les plus bizarres, les a déjà portés à former avec les cris des animaux des orgues vivantes sur lesquelles on est parvenu à exécuter différens airs(i).

ment de la nature qui cherche à se soulager , en produisant une expansion générale , et la fièvre qu’elle détermine concourt à généraliser le mal pour en diminuer l’intensité; c’est ainsi qu’une couleur s’affaiblit lorsqu’on l’étend dans un

(i) Je ne puis passer sous silence le fait suivant, qui est rapporté par Cahusac , et que j’ai lu dans le Dictionnaire de musique de l’Encyclopédie méthodique , tome I. « Au rap- » port de Juan Christoval Calvette ( qui a fait une relation du «voyage de Philippe II, roi d’Espagne, de Madrid à «Bruxelles, q-u’on va traduire ici mot à mot). Dans une « procession solennelle qui se fit dans cette capitale des Pays- « Bas, en l’année i54p, pendant l’octave ?de l’Ascension, « sur les pas de l’archange saint Michel , couvert d’armes « 'brillantes , portant d’une main une épée , et de l’autre une « balance, marchait un charriot, sur lequel on voyait un homme « déguisé en ours qui touchait un orgue. Il n’était point com- « posé de tuyaux, comme tous les autres, mais de chats enfer- » més séparément dans des caisses étroites, dans lesquelles ils » ne pouvaient se remuer; leurs queues sortaient en haut. « Elles étaient liées par des cordons Attachés au registre; ainsi, « à mesure que l’ours pressait les touches, il tirait les queues

Si la beauté de la matière que j’ai traitée m’a entraîné malgré moi dans des considérations de physiologie peut-être trop longues, les conclusions que j’en ai tirées sont de la plus haute importance pour mon sujet, puisqu’elles me serviront souvent. à m’éclairer dans le diagnostic et la thérapeutique des affections du gosier qui affectent l’organe de la voix.

Malgré les nombreuses expériences des physiciens et des physiologistes, et les connaissances précises que nous fournissent l’anatomie et la physique , ces sciences ne seront jamais que des auxiliaires qui n’offriront rien de mathématique sur les différens phénomènes de la voix , parce que la puissance de la vie détermine dans la production des sons vocaux des modifications diverses, dont la cause immédiate sera peut-être toujours couverte d’un voile impénétrable que les

» des chats , et leur faisait miauler des tailles , des dessus et » des basses , selon les airs qu’il voulait exécuter. L’arrange- » ment était fait de manière qu’il n’y avait pas un faux ton » dans l’exécution. Des singes , des loups , des cerfs , etc. , >» dansaient sur un théâtre porté dans un char , au son de cet » orgue bizarre. » Cette histoire , traduite parjCatazmc, tend à prouver que les différens cris des animaux sont un vrai chant formé de tons divers et d’intervalles appréciables.

calculateurs les plus habiles ne pourront soulever qu’imparfaitement.

En effet, qui pourra expliquer d’une manière satisfaisante pourquoi la volonté rend l’air sonore au moment où il traverse la glotte et pourquoi , lorsque l’empire de cette puissance vient à cesser, le passage de ce fluide s’effectue sans bruit ? Il faut convenir de notre ignorance à cet égard et dire avec le poète latin :

« Félix qui potuit rerum cognoscere causas. »

Telle est l'histoire de la voix , que nous avons voulu étudier sous le rapport physiologique , avant de commencer à nous occuper de la pathologie et de la thérapeutique des organes qui la produisent. -,