DU DESSIN EN GÉNÉRAL

Un axiome indiscutable, c'est qa'en toutes choses rien n'est plus important que le point de départ. Dans l'étude des sciences et des arts, comme dans la vie humaine, tout dépend des commencements j un mauvais début est la chose la plus difficile à réparer.

De même que l'àme et le corps sont indispensables à l'existence de l'homme, de même aussi le dessin et la couleur sont de pre^ mière nécessité dans toute peinture. L'imitation parfaite de la m-^ ture consiste tout autant dans celle de la forme des objets que dans celle des couleurs. Elle intéresse au même degré.

Pour ces deux études, l'âge le plus favorable est quinze à trente ans, période pendant laquelle les organes contractent sans peine toutes les habitudes qu'on veut leur faire prendre.

L'étude du dessin fait naître et développe le don d'observation, source de mille jouissances qui échappent au vulgaire; elle enseigne les règles du beau et de l'harmonie universelle dont elle nous laisse deviner quelques secrets, elle nous aide à mieux admirer et connaître l'œuvre divine et son auteur. Ne vous éloignez donc jamais d'une occupation si salutaire à votre intelligence et à votre âme !

En parcourant les collections ethnographiques du musée du Louvre et en jetant les yeux sur l'ornementation des peuplades les plus sauvages, on reconnaît que le dessin de leurs ornements porte l'empreinte primitive de l'observation de la nature, dans la symétrie et la régularité dont elle présente partout l'image. L'homme sauvage et nu, habitant des forêts incultes du nouveau monde,

poussé par Tinstinct imitatif, se couvre le visage de tatouages ou dessin de couleurs diverses, où il répète les enroulements des plantes, qu'il symétrise sur chaque partie de sa face. Ses armes portent également l'empreinte des mêmes caprices linéaires, puisés aux sources mystérieuses de la grande harmonie de l'univers ; il est né tout nu au milieu de la plus riche nature, il a senti le besoin d'orner son corps de toutes les beautés qui l'entourent : les plumages les plus riches des oiseaux des forêts lui ont fourni des habits variés de couleurs; n'est-ce pas là toute une leçon d'art?

Le sauvage ne sait d'abord qu'imiter, ce besoin le porte à inventer presque sans en avoir la conscience. L'idée du dessin est donc innée et développable chez tous les hommes; il s'agit, pour les entraîner de leur en démontrer l'attrait; ce sera le premier pas vers l'art, et un pas immense vers la moralisation par l'art.

N'oublions pas que le dessin, à proprement parler, a été l'origine de l'écriture; il serait donc très raisonnable, dans l'éducation générale, d'accompagner l'enseignement de récriture de celui du dessin. L'analyse attentive de toutes les lignes élémentaires que contient l'alphabet, qu'on nous enseigne dès le berceau, renferme comme nous l'avons prouvé dans la Géométrie artistique, toutes les formes nécessaires à connaître pour imiter, en les combinant de diverses manières, tous les objets qui se présentent à nos yeux.

Il y a différents genres d'écriture : l'anglaise, la bâtarde, la ronde, la gothique; mais l'écriture figurée, c'est le dessin, ce sont les idées qui assaillent l'enfant par la forme de tout ce qui l'entoure; c'est par les choses, par les objets matériels, colorés et touchés, que les instincts imitatifs naissent et se développent. Les objets familiers et plaisants excitent à en produire l'image. Ce n'est qu'en rattachant les idées d'analogie ou de ressemblance aux formes que nous sommes initiés à l'imitation rendue plus facile, d'un g, d'un p, d'un z, qui n'ont au premier abord, que de l'étrangeté, de l'insignifiance et une disposition conventionnelle.

Le dessin est donc une étude éminemment intellectuelle, puisqu'elle stimule l'imagination, forme le jugement, en exerçant l'œil et la main. Il habitue l'esprit à se reposer sur les objets, et l'observation

à s'y arrêter de manière à fixer dans la mémoire leurs formes d'ensemble. Mais la faculté naturelle de l'observation instinctive et réfléchie n'est accordée qu'aux hommes d'élite et vraiment nés pour s'occuper d'art.

Nos sens, simultanément frappés du beau et du laid, produisent sur l'âme l'impression simultanée du bien et du mal; les individus bien organisés sont ceux qui comprennnent le beau et le laid, le bien et le mal, le vrai et le faux ; on peut, selon son caractère, être plus vivement choqué de ce qui est laid que de ce qui est beau, et se sentir plus attiré vers la caricature que vers la beauté; on voit pourtant assez souvent des jeunes gens qui réussissent très bien à faire des charges, être aussi très ardents à découvrir ce qu'il y a de beau dans les formes.

L'éducation de l'œil doit accompagner celle de l'esprit; mais, pour ne pas sortir de notre sujet, qui est le dessin, il suffit de dire que, pour exprimer le laid aussi bien que le beau, le contour ou le trait est le moyen le plus prompt, le plus sûr et le plus puissant.

L'esprit conçoit l'immensité et l'infini, il peut concevoir une surface plate illimitée, il peut imaginer le vide infini du néant, le silence absolu, l'œil ne va pas au delà de la matière, il ne peut analyser les objets sans le secours de l'intelligence et du raisonnement.

Si on n'avait jamais vu un œuf que présenté par une de ses extrémités, on n'aurait jamais pu croire que ce n'était pas une boule : c'est donc seulement en étudiant les apparences ou la perspective des choses qu'on devinera leur forme véritable. On voit par là qu'en peinture la connaissance de la perspective donne la raison de toutes les formes. Une boule ou sphère est invariable.

L'enfant qui a appris à écrire et qui, poussé par le besoin d'imiter ce qu'il voit habituellement, voudra dessiner une maison, ne manquera pas de la faire pencher de gauche à droite, inclinaison forcée par l'habitude de ses doigts de pencher en ce sens les caractères de l'écriture; de même aussi il éprouvera, par cette raison, plus de faciUté à tracer le profil d'un visage vu du côté gauche à cause des lignes inclinées qu'il présente, et qui répètent

les formes qu'il a coutume de pencher quand il écrit. On doit donc, pour apprendre à dessiner facilement, dessiner souvent, copier l'alphabet et toutes ses formes à rebours, comme le font les écrivains lithographes; tracer et répéter les formes de chaque lettre en très grand d'abord, pour bien développer le mouvement des doigts et de la main, et en très petit ensuite pour la rendre maîtresse de ses mouvements et précise dans les formes en petit et en grand indifféremment; il est de la plus grande utilité aussi d'accoutumer l'œil à la scrupuleuse exactitude, par la division des lignes en parties égales et par la copie réguUère et sans compas de toutes les formes du dessin linéaire des figures rectilignes composées de lignes droites, et curvilignes composées de lignes courbes, que la géométrie artistique fait tracer au compas. Après ces exercices assidûment suivis sur l'ardoise, ou le papier, ou à la main levée devant un tableau, on copiera des modèles. Beaucoup de personnes se révoltent à l'idée de copier ce qu'on appelle des principes de figures : des nez, des yeux séparément avant de faire un trait d'ensemble de figure; cette méthode classique n'a pourtant rien de déraisonnable. Il est, en effet, plus facile de commencer par apprendre comment se fait un trait séparé, avant dépasser au tracé d'un profil ou d'un ensemble.

Je recommande aussi d'exercer les élèves à faire de bons calques avec le papier végétal, d'après de bonnes gravures au trait, et, pour donner de la légèreté à leurs doigts, d'en faire quelques-uns à la plume avec autant de délicatesse et de netteté qu'ils pourront, repasser un trait au crayon avec un pinceau fin, donner de la sûreté à la main en Taccoutumant à peser toujours le moins possible sur le papier, copier au carreau en plus grand, copier au carreau en plus petit, exercer la mémoire (après avoir copié au carreau un modèle), à reproduire de tète ce même modèle, passer ensuite au dessin d'après nature, au moyen d'une vitre verticalement placée devant soi et sur laquelle sont tracées à l'encre lithographique les lignes formant des carreaux, sont autant d'exercices avantageux à Télève. Le dessin à la vitre carrelée est éminemment fait pour initier aux difficultés de la perspective et des raccourcis.

Il est indispensable de se familiariser beaucoup avec l'étude du trait, avant celle du modelé par les ombres. L'estompe, pour ombrer, est le moyen le plus direct, ou le lavis à l'encre de Chine, ou d'une seule teinte, appelé lavis en camaïeu. Les dessins par hachures, au crayon de pierre noire, avec rehauts de craie sur papier teinté, sont d'excellents exercices de main et particuhèrement d'après Julien, ou les excellentes gravures de Reverdin, qui deviennent rares à cause de leur véritable mérite.

On passera au dessin ombré d'après nature, en commençant par des médaillons en plâtre d'après la bosse, et on arrivera graduellement aux figures d'ensemble. L'important, pour un commençant, est de se placer convenablement et commodément devant son modèle ; la distance voulue est de trois fois la plus grande dimension, soit hauteur, soit largeur, de l'objet à dessiner. La notion des lignes verticales et des lignes horizontales se croisant entre elles, et passant par des lieux du modèle, pour établir entre eux des rapports de comparaisons, suffit pour arriver à dessiner correctement d'après nature, aussi facilement qu'au carreau.

Pour dessiner une statue entière d'après la bosse, qui prépare à dessiner d'après nature, après s'être éloigné, comme je viens de le dire, on détermine d'abord, au moyen du porte-crayon, qu'on laisse pendre verticalement au bout du bras et placé entre l'œil et la figure, une ligne imaginaire verticale qui la divise en hauteur en deux parties égales, à droite et à gauche.

On en trace une sur son papier avec le fusain, on en détermine une horizontale qui divise le modèle en deux parties égales en largeur ; on la trace également sur son papier. L'intersection de ces deux lignes servira de régulateur général et sera le point central invariable auquel on rapportera toutes les lignes ) on subdivisera mentalement, par des lignes verticales et horizontales imaginaires; la statue ou le modèle qu'on veut copier, et quels que soient le mouvement, l'extension ou le resserrement des membres, une fois qu'on aura tiré, à égale distance de ce milieu, une Hgne en haut et une hgne en bas horizontale, on aura, entre ces hgnes, l'espace dans lequel devra se renfermer la figure ou sa hauteur ; on fera passer

deux autres lignes verticales par les extrémités et extérieurement aux membres, à droite et à gauche du point milieu horizontalement, ce qui formera autour de la figure un carré long ou parallélogramme dans lequel on la supposera inscrite. On raisonnera sur ce parallélogramme comme on raisonnerait pour copier un simple dessin inscrit dans un parallélogramme tracé sur le papier qu'on aurait devant soi.

La recherche du point milieu et la faculté de le trouver rapidement sont des habitudes qu'il est très nécessaire de contracter.

On ne pourra jamais bien dessiner si on ne s'y familiarise l'esprit et l'œil comme pour la lecture.

Il est une habitude contre laquelle on ne saurait lutter avec trop d'énergie : c'est celle que prend tout novice, de passer dix ou douze fois le crayon sur le papier et de faire autant de traits inutiles avant de s'arrêter à une ligne qu'il cherche ; cet immense défaut ressemble au bégayement du langage et à la détestable coutume de récitation des collégiens, qui débitent leurs leçons en répétant dix fois le même mot avant de passer à une phrase complète ; on s'accoutume ainsi à travailler mécaniquement, la main agit, la réflexion et l'intelligence sommeillent.

D'après ce qui précède et à mesure que l'expérience sera acquise, on se convaincra des conclusions générales suivantes, savoir, que pour bien dessiner il faut exercer trois choses :

« 1° L'œil à la précision, à la comparaison des formes entre i( elles, aux mesures de longueur, de largeur et d'angles, à diviser « et à subdiviser ces lignes ;

« 2° La pensée à saisir rapidement les rapports entre toutes ces « choses ;

« 3° La main au tracé immédiat et rapide de toutes les formes, « quel que soit le sens où elles se présentent à la vue. »

Le châssis, ou la vitre quadrillée, est le moyen le plus simple qu'on connaisse pour faciliter au novice son travail. Plus les carreaux sont nombreux, plus il est facile de copier. En faisant les carreaux de plus en plus grands sur l'original, à mesure que l'élève se perfectionne, et par conséquent moins nombreux, on en

vient à supprimer tout à fait ces carreaux et l'on finit par savoir, à l'aide du porte-crayon, charpenter une figure géométriquement, comme si le modèle était couvert de carreaux.

Pour ombrer ou modeler une figure, on observera quelle est la partie de la statue qui, comparativement au reste, brille de la lumière la plus vive ; puis, d'un seul coup d'oeil, on saisira la partie où cette statue est le plus privée de lumière ; ces deux points extrêmes une fois reconnus, on s'en servira comme de point de départ du côté où vient la lumière, pour aller, de demi-teinte en demiteinte, jusqu'à la partie la plus lumineuse, et du côté où vient la lumière reflétée, pour aller graduellement, de reflet en reflet, jusqu'au plus obscur.

L'enchainement des demi-teintes, des ombres et des reflets étant exprimé, on coordonnera le système tout entier, sans oublier les ombres portées, qui, par leur intensité et leur forme, achèveront de perfectionner l'ensemble du modèle de la façon la plus exacte.

Avant d'entreprendre un travail d'après une statue ou une académie de modèle vivant, il faut que l'élève soit déjà avancé. Il n'arrivera à ce degré de savoir que par une série bien suivie d'exercices gradués. Nous indiquons ici, comme étude primitive fort utile, de copier d'après nature des boules à surfaces mates, blanches, noires et grises, et des œufs blancs, noirs et gris, exposés au soleil ou à la lumière d'une lampe, et placés sur des surfaces plates colorées en noir, en blanc et en gris. On les mettra ensuite en rapport avec des surfaces colorées : c'est ainsi qu'on étudiera utilement les effets du clair-obscur (1\

La même méthode d'observation sera pratiquée avec fruit sur les mêmes corps ronds rendus polis, pour montrer les différences qu'établissent entre les objets leurs contextures réciproques et ce qui en résulte pour leur interprétation dans le modelé et le clairobscur. Les corps transparents et demi-transparents formeront

(1) Des papiers de couleur placés dans le voisinage des boules feront bien comprendre les effets des reflets produits par la lumière colorée ou non dans les ombres.

également l'objet d'une série de considérations intéressantes par les conséquences qu'on en tire pour le dessin et la peinture sur le jeu de la lumière.

Le peintre de fruits, de fleurs et d'attributs ou de nature morte, ne saurait arriver à une exécution parfaite, s'il n'a pas acquis, par l'expérience théorique la plus attentive des faits observés sur les corps simples dont nous venons de parler, l'explication des lois du clair-obscur sans lesquelles l'illusion est toujours incomplète.

Un amateur qui veut arriver rapidement à travailler d'après nature doit être, je le conçois, souvent embarrassé dans le choix du moyen à employer pour se satisfaire. Le dessin à la plume, pour arriver à exécuter des ouvrages de patience, des trompe-l'œil rivalisant avec la taille-douce, l'effrayera sans contredit par la longueur et la difficulté du procédé ainsi compris.

Le dessin au crayon noir par hachures et pointillé, parfaitement compté, est, au point de vue de la réalité de l'imitation, une inter* prétation toute conventionnelle, le paysan qui regarde un tel ouvrage ou qui regarde les gravures les plus habiles, exécutées par tailles croisées ou pointillées, trouvera certainement une gravure au lavis en aquatinte plus vraie que de tout autre genre.

Il n'y a point de lignes dans la nature : les corps n'offrent à l'œil que des surfaces qui ont leurs Umites, sans être cernées par aucun trait soit réel soit apparent. Les hachures pour figurer des ombres sont donc tout aussi conventionnelles que les traits pour figurer les contours.

Il en est de même du feuillé des arbres en lithographie ou en dessin à la mine de plomb ; tous ces moyens ne sont bons qu'à exercer les doigts et à prouver de l'habileté, de l'adresse de main et de la patience ; mais le fusain et l'estompe sont plus conformes au but du dessin, ou si l'on veut, le lavis monochrome, à l'encre de Chine ou à la sépia. Ceci une fois admis, rien n'empêche de faire préparatoirement, et dans le but unique de se délier les doigts, des pages de hachures qui seraient moins ridicules comme gymnastique des doigts que comme interprétation des ombres.

L'élève qui cherche le point de vue sérieux de l'art, en se prome-

nant dans la magnifique galerie des dessins dès illustres maîtres que possède le musée du Louvre, verra que ces derniers ont laissé de beaux et savants dessins de tous les genres. Ils aimaient le dessin à la plume et au lavis. La plume, comme l'entend Charlet, est un excellent outil, commode et peu dispendieux, qui donne à la main résolution et fermeté. Avec lui, point de tâtonnement : il fait aborder la difficulté, sauter le fossé sans le sonder; il guérit de la peur en faisant oser; oser faire mal même, c'est un courage qu'il faut avoir, autrement on n'arrive pas : car souvent qui veut trop bien faire oe fait rien de bien...

« Je n'aime pas à voir un ingénieur (Charlet professait à l'École « polytechnique) compromettre sa santé et perdre ses heures « de soleil, à polir, lécher et pointiller de charmants petits riens (c dans l'album de la châtelaine ! j'aimerais autant voir un éven- « tail dans les mains de l'Hercule Farnèse. — Cherchez dans le « dessin à la plume (croquis), la silhouette générale, le galbe, le jet, « le mouvement, les masses; l'effet pris dans son grand aspect, « le côté noir et le côté blanc, le reste n'est que du plus ou moins « de noir et de blanc toujours subordonné au grand aspect, à l'effet « général, qu'il ne doit ni absorber ni détruire.

« Cette règle ou cet enseignement est bien simple, mais encore « faut-il y penser; on se jette toujours trop tôt sur les détails, c'est (( l'ensemble qu'il faut avant tout, l'ensemble I — Hors l'ensemble (( point de salut. La manie et la soif des détails est une maladie « dans les arts. On fait de très grandes petites choses; pourquoi? « parce qu'il y a peu d'hommes à talent large et fort, qui résistent « à la mode; on lui cède, on cherche même à la contenter. »