DES DIFFICULTÉS DAIVS L^EMPLOI DES COULEURS

lo L'emploi du carmin et du bleu, pour obtenir le violet, a l'inconvénient de faire tourner très souvent ; pour y remédier, on doit y jeter une demi-pincée de poudre de sucre candi blanc.

On emploie le même procédé pour les teintes bleues.

2° Pour dissoudre le carmin, on le met dans l'eau, on y ajoute de la gomme arabique fondue, puis on y ajoute, en dernier, une goutte ou deux d'alcali, suivant la quantité de carmin.

3° Pour employer For et l'argent, et pour obtenir du brillant, on met de la poudre d'or ou d'argent dans une coquille ; on y verse quelques gouttes d'eau et de la gomme fondue, et en dernier, quatre ou cinq gouttes de vinaigre.

4® Quand le papier est trop collé et qu'il refuse les couleurs, mettez dans votre couleur la vingtième partie d'une goutte de fiel, ou trempez l'extrémité de votre pinceau dans une goutte du fiel.

DE L'ESQUISSE DE L'ÉBAUCHE DES SUJETS DE GENRE, D'IIVTÉKIEUR, DE MARINE ET DE PAYSAGE

L'esquisse se fait avec un crayon mine de plomb n» 3 ; on peut en masser légèrement les ombres s'il s'agit d'un paysage, d'une marine ou d'un intérieur; mais on ne doit pas procéder de même s'il s'agit d'une figure, car en travaillant par-dessus le crayon, on en entraînerait assez dans les teintes pour les salir ou du moins pour en altérer la pureté.

On doit mettre aussi beaucoup de soin pour faire disparaître les faux traits que le crayon peut avoir laissés ; on se sert pour cela de gomme élastique, de peau de gants ou de mie de pain ; ce dernier moyen est celui que nous préférons. Pour l'employer, on fait une petite boulette allongée avec une parcelle de mie rassise, très propre, puis on enlève les faux traits en ayant soin de frotter légèrement pour ne pas altérer l'épiderme du papier.

Qu'il s'agisse d'une marine ou d'un paysage, c'est toujours par le ciel qu'on doit commencer. Les lointains doivent être attaqués en même temps que le ciel ; de là on passe aux premiers plans, puis aux plans intermédiaires. Comme dans l'ébauche tout le travail

doit marcher à la fois, et que les teintes se fondent et se perdent les unes dans les autres, il faut éviter avec soin tout mélange entre celles qui doivent se nuire. Ainsi, lorsque dans le ciel on a mis les tons bleus qui figurent la voûte et qu'on en arrive à masser les nuages lumineux qui viennent se découper dessus, il faut laisser sécher la première teinte avant de poser la seconde, afin d'éviter qu'en se rapprochant et en se fondant l'une dans l'autre, cette réunion ne forme une teinte verdâtre, suite naturelle du jaune et du bleu mélangés.

Les teintes employées pour l'ébauche doivent toujours être peu vigoureuses, puisque ce n'est qu'en revenant sur les tons primitifs qu'on peut obtenir de la transparence. Nous avons dit que les lumières se réservaient, ajoutons néanmoins que bon nombre d'artistes les couvrent entièrement en ébauchant, se réservant de les rattraper ensuite lorsque la teinte est encore humide. On emploie, pour cela, l'éponge ou bien un pinceau presque sec, ou bien encore un petit chiffon très fin, derrière lequel on pose l'index et dont on se sert pour enlever la teinte primitive aux endroits qui doivent être lumineux.

Une des qualités de l'ébauche, c'est d'être faite largement, exécutée au premier coup, et que les différentes valeurs de chaque plan et de chaque chose s'y trouvent bien observées.

L'ébauche une fois séchée, on doit revenir de nouveau sur les parties vigoureuses, en ayant soin de soutenir le ton, qui perd toujours en séchant : c'est surtout dans un paysage qu'il faut avoir soin de faire le décompte de cette déchéance de ton avant que de commencer les masses d'arbres ou les toits de fabriques, qui doivent s'enlever en vigueur sur les fonds lumineux ou vaporeux, ou sur le ciel dont cette opposition ferait pâlir les tons brillants et lumineux si on ne les forçait un peu de façon à ce qu'ils puissent, en tombant, rester ce qu'il doivent être réellement.

11 y a là encore une difficulté, mais c'est une de celles que l'habitude doit faire promptement disparaître .

Les arbres de premier plan doivent être plus ou moins arrêtés dans leurs contours, selon que es indiquent l'état de l'atmosphère,

l'heure de la journée, les dispositions locales. Les détails de leurs masses verdoyantes demandent à être faits franchement, hardiment, dans le sentiment de dessin qui leur est propre, soit qu'on ait à rendre la feuille du chêne ou de l'orme, ou de tout autre arbre, puisque chacune présente aux yeux un caractère particuUer dont il faut avoir fait une étude spéciale.

Quant aux groupes d'animaux ou de figures dont s'enrichissent les marines et les paysages, après qu'il ont été dessinés avec soin, il faut les réserver pour les faire en dernier. Quelques artistes aquarellistes passent par-dessus sans les ménager, se réservant de les reprendre avec des tons gouachés, c'est-à-dire mélangés de blanc, avec lesquels on ravive les lumières ; mais de pareils moyens détruisent, selon nous, la pureté, la transparence de l'aquarelle, qui dégénère alors en un genre bâtard, car les artistes qui trouvent indifférent d'employer la gouache finissent presque toujours par en mettre un peu partout, ce qui dénature complètement l'aquarelle et lui ôte sa franchise et sa légèreté, en lui substituant un aspect froid, lourd et plâtreux.

Les eaux, le ciel et les lointains doivent être ébauchés largement, il faut en bien indiquer les ombres principales. Les eaux, lorsqu'elles reflètent le ciel, ou les objets dont elles sont environnées, doivent se travailler avec les tons qui ont servi à l'ébauche de ces mêmes objets en observant de les rendre plus légers.

Pour obtenir l'aspect des vagues ou celui qu'offre le bouillonnement des eaux, on se sert du chiffon, de l'éponge, du grattoir et de quelques autres moyens encore appelés ficelles par les rapins. Les meilleurs et ceux qu'il faut employer sont ceux qui réussissent le mieux lorsqu'on en fait l'essai : chacun a sa manière d'opérer, et toutes les manières sont bonnes si l'on réussit.

Les aquarellistes anglais tirent un très grand parti de ces divers moyens, qui sont surtout utiles quand on peint d'après nature, parce qu'alors la rapidité de l'exécution devient une nécessité, et qu'en ne s'astreignant pas à réserver les lumières, on ne se trouve pas arrêté comme on le serait si l'on devait ménager certaines parties au lieu de passer par- dessus.

Ils en arrivent donc ainsi à beaucoup de franchise dans la teinte, à beaucoup de large dans l'exécution ; mais, nous le répétons, si l'on procédait de même pour des sujets de figures d'une certaine dimension, pour des portraits, on ne ferait rien de bien, car le grattoir, le chifTon ni l'éponge ne suffisant plus pour attraper de plus larges lumières, on serait obligé de reprendre certaines parties avec du blanc, et l'on tomberait alors dans le genre mi-partie gouache et aquarelle que nous avons signalé, et qui ne saurait satisfaire aux exigences d'un aquarelliste pur sang.

Dans le paysage et dans la marine, on procède à peu près de même pour certaines parties.

Ainsi les ciels se font avec le cobalt ou l'outremer et parfois le bleu de Prusse, légèrement mélangé de laque. C'est la nature ou le modèle qu'on copie qui doit dire de laquelle de ces couleurs il faut se servir de préférence.

Supposons donc que vous avez devant les yeux soit un paysage d'Hubert, soit une marine d'Isabey (car avant de pouvoir copier la nature, il faut se familiariser avec la palette en copiant des aquarelles ou des tableaux), le motif que vous voulez reproduire vous indiquera les mélanges qui vous sont nécessaires.

Pour les tons gris et les tons bleuâtres du ciel, il faut employer le cobalt, l'outremer, le payn's gray, la laque; les lointains doivent se faire avec les mêmes couleurs. Les effets du soleil couchant s'obtiennent avec des mélanges de jaune indien, de minium, de vermillon.

Les eaux sont ou verdâtres ou bleuâtres.

Pour ces dernières, il faut employer le payn's-gray, l'indigo, le cobalt, l'outremer et parfois un peu de sépia.

Pour les autres, ondoitse servir depayn's-gray, d'indigo et d'une pointe de sépia, qu'on réchaufife ensuite avec le jaune indien, l'ocre, la terre de Sienne brûlée.

Les feuillages des arbres, s'ils sont frappés du soleil, ou s'ils s'enlèvent sur un ciel chaud, doivent participer du ton du ciel, c'est-à-dire être faits avec des tons chaudement colorés ; leurs masses éclairées demandent à être préparées avec du jaune indien.

de la terre de Sienne brûlée, parfois un peu de laque ; ensuite vous reprenez dans cette première teinte, avec un ton vert que vous composerez en ajoutant à celui qui vous a servi pour vos masses lumineuses du jaune indien avec une pointe d'indigo : l'ocre peut s'y joindre avec succès si la teinte à copier semble en demander. Dans les verts plus crus, plus âpres, on peut mettre une pointe de bleu de Prusse ; dans les arbres et la végétation des seconds plans, tous les tons doivent être plus légers ; le cobalt sera pour les masses placées dans la demi-teinte ou qui s'enlèvent sur bleu de ciel ; les lumières se glacent avec un peu de laque. Les verts bruns et noirâtres des premiers plans demandent de la terre de Sienne brûlée, de la sépia, de l'indigo.

Si la végétation que vous avez à copier est revêtue de tons brûlés, comme cela arrive dans l'automne, la préparation des masses lumineuses se fait avec de la terre de Sienne brûlée pure ou mélangée de laque, ou bien encore avec du jaune indien et de la laque. Pour faire la partie ombrée de ces masses, on ajoute au ton dont on vient de se servir un peu plus de Sienne brûlée avec de la sépia, en y joignant une pointe d'indigo.

Le tronc des arbres bleuâtres ou violâtres se prépare avec de légères teintes de payn's-gray, d'indigo, de laque, qu'on glace par places et suivant que le modèle l'indique, avec un peu de sépia, de Sienne brûlée et un léger mélange de laque et d'indigo.

Ceux qui affectent un ton brun doivent être préparés avec l'ocre, la terre de Sienne brûlée, une pointe de laque et de la sépia ; pour les retouches, il faut les mêmes tons, plus vigoureux, mais y mettre un peu plus de sépia et du payn's-gray qu'on réchauffe, lorsqu'il en est besoin, avec un peu de terre de Sienne brûlée et de laque.

Les terrains, les fabriques et les rochers demandent à être préparés ainsi : pour les tons lumineux, l'ocre, la Sienne brûlée et un peu de minium et même de laque ou de brown-mader ; pour les tons d'ombre et de demi-teinte grisâtre ou bleuâtre, le cobalt plus ou moins soutenu parle payn's-gray et parfois une pointe de laque ou de brown-madder, qui rompt la crudité du cobalt, lequel entre

dans presque tous les gris fins et légers. Par-dessus ces préparations, on revient avec des tons composés de payn's-gray et de terre de Sienne brûlée ou de sépia, et de laque ou de Sienne brûlée mélangée d'ocre, de laque ou de pajn's-gray.

Puis enfin, avec le même ton qu'on rend plus vigoureux par une adjonction de sépia, laque et payn's-gray, on indique les ombres portées, les creux de terrains, les interstices des pierres, les anfractuosités des rochers et de toutes les retouches vigoureuses qui se trouvent dans l'écorce des arbres, dans les barques, les bâtitiments, les pièces de charpentes, etc.

Les enseignements qui précèdent peuvent également s'appliquer aux intérieurs.

Ainsi, la partie claire ou lumineuse s'obtient avec des tons jaunâtres plus ou moins mélangés de terre de Sienne brûlée, d'ocre jaune, de brown-madder,et parfois légèrement violacés, semblables à ceux dont vous devez vous servir dans les paysages et dans les marines pour rendre les terrains exposés au soleil. Quant à la partie qui se trouve dans l'ombre, elle doit être préparée avec des tons grisâtres, sur lesquels vous reviendrez avec de l'ocre mélangée de sépia, du payn's-gray réchauffé par une pointe de Sienne brûlée, de laque ou de brown-madder : observer surtout que dans un intérieur ce sont les tons gris et amortis qui régnent dans la partie ombrée.

Les groupes de figures ou d'animaux qui se trouvent dans un intérieur, une marine ou un paysage, doivent, avons-nous dit, être dessinés soigneusement et réservés; le dessin à peu près fini, on s'occupe de le terminer.

Dans les chevaux, on emploie la sépia plus ou moins chaudement colorée avec la terre de Sienne et la laque : le payn's-gray se mélange à la sépia s'il s'agit d'un cheval dont la robe est noire ou brune : si la robe du cheval est café au lait, l'ocre jaune, la laque, la terre de Sienne brûlée vous fournissent les tons nécessaires, que vous assombrissez en y ajoutant uue pointe de sépia.

L'âne se prépare en gris (payn's-gray) qu'on réchauffe, s'il en

est besoin, avec un peu de Sienne brûlée ; les retouches se font avec lasépia.

Les vaches se font avec les mêmes tons qui s'emploient pour les chevaux ; les retouches et le montage de leur poil, soit roux ou blanchâtre, se font avec la couleur rousse, ou brune, ou noire, obtenue par l'ocre et la laque, ou la terre de Sienne brûlée, ou bien avec de la sépia plus ou moins réchauffée ; ces retouches doivent se faire avec un ton assez vigoureux, épais et mis presque à sec.

îl en est de même de certains détails dans les terrains, et de certaines arrachures qui se montrent dans les vieux plâtres et dans les murs ; d'une part, le pinceau presque sec peut faire la retouche; de l'autre, le chiffon à l'aide duquel on enlève, et l'on peut obtenir des effets surprenants. Decamps, dans ses tableaux, [nous a laissé les plus beaux modèles de ces sortes d'effets, qu'il obtenait avec le manche de sa brosse. (Ce procédé est connu sous la dénomination de draguine.)

Les chèvres, les moulons, se couvrent d'un ton jaunâtre composé d'ocre que vous salissez avec un peu de sépia s'il est trop brillant -, quelques tons plus roux ; le museau légèrement rosé, la sépia pour les ombres vigoureuses, un peu de gris dans les parties ombrées, et enfin les lumières enlevées, soit avec l'éponge, soit avec le grattoir pour les plus brillantes, et vous pourrez rendre d'une manière satisfaisante l'animal bêlant et broutant qui donne la vie au paysage.