LE PORTRAIT D'APRÈS NATURE

Quatre choses sont essentielles pour la ressemblance : l°la physionomie, ou pour mieux dire le caractère; 2*^ le coloris; 3° l'attitude ; 4o les ajustements.

Un portrait peut être en buste (sans mains), à mi-corps (avec les mains), ou en pied.

Les personnes qui voudront s'adonner au portrait feront bien, avant de s'y livrer, de s'exercer à faire quelques bonnes copies d'après des portraits de Rubens, Van Dyck, Philippe de Champaigne, Titien, etc. ; ou tout au moins des croquis dessinés avec conscience. Il est aussi utile d'avoir une collection d'estampes, de portraits en tous genres, dont la vue peut toujours donner des bonnes idées.

On verra, en étudiant les bons ouvrages des maîtres en ce genre, qu'ils ont toujours traité leurs sujets d'une manière noble. On sera tpujours sûr d'embellir son modèle, ou du moins de ne jamais l'enlaidir, en omettant tous les petits détails individuels et défauts de la physionomie et en n'exagérant pas les teintes du coloris. Mais il faut surtout ne pas perdre de vue la vérité dans la ressemblance, mais la vérité maintenue dans un ordre général; on doit se garer de l'abus de certaines règles conventionnelles et ne pas se laisser

entraîner à certains prétendus embellissements qui ne sont que de véritables mensonges.

Le talent du peintre consiste à tirer le meilleur parti possible de son modèle, où, avec un peu d'attention, l'observation fera découvrir le côté le plus favorable à mettre en évidence .

La mode et le costume sont souvent des chaînes pénibles au peintre ; le goût lui indiquera de choisir ses accoutrements avec discernement; certaines draperies pour des femmes, surtout des châles des écharpes, des manteaux posés d'une certaine façon, constituent un costume plus permanent que la mode du jour sans trop la violenter; les ajustements excentriques nuisent à la ressemblance tout autant que les attitudes forcées.

L'artiste doit avoir le courage de suivre son inspiration et de ne pas se laisser dominer par les idées de la personne qui veut se faire peindre, si ces idées sont contraires aux règles de l'art et du bon sens, qui sont celles du bon goût. C'est au peintre à étudier luimême l'attitude de son modèle.

L'éloignement du modèle doit être proportionné à la vue de l'artiste, c'est, à la rigueur, trois fois la hauteur du modèle assis. Les yeux seront à la hauteur de ceux du peintre ; pour donner de la grâce, de l'intérêt, de la vie au portrait, il est bon d'indiquer, par sa pose, un mouvement, un commencement ou une fin d'action inteUigible. Il faut qu'elle soit en harmonie avec le caractère moral de la personne : elle fait partie de l'expression individuelle permanente. Cette expression est produite par les habitudes, les tendances et même les passions dont elles sont comme la manifestation extérieure.

C'est sur le visage, autant que sur les gestes du corps que l'artiste doit chercher le mot de l'énigme, que nous appellerons la physionomie ou la ressemblance expressive. Il n'y a sorte de mouvement ni de passion que le visage n'exprime. Il est fier, il est humble, il est triste, il est gai, bienveillant ou égoïste, etc., il dit plus, bien souvent, que les plus longs discours. Mais, entre le beau et le laid absolu il y a une chaîne infiniment variée.

Entre un être dont l'aspect provoque le rire et la structure d'une

créature qui nous saisit d'admiration, il y a une foule d'individus intermédiaires. Hogarth remarque, dans ses considérations sur la beauté, que, parmi les créatures de l'univers, les moins remarquables par leurs formes sont les poissons, dont les mouvements sont les plus bornés; celles au contraire, qui se distinguent par la beauté de leurs formes, sont celles qui ont les mouvements les plus légers et les plus agiles, tels sont certains oiseaux; il en est de même parmi les quadrupèdes, les animaux les plus rapides et agiles à la course sont les plus élégants dans leurs contours, et comme, parmi les êtres créés, aucun animal ne peut être comparé à l'homme par la variété des mouvements, on en conclut que les individus les mieux proportionnés sont ceux qui ont le plus dé facilité à se livrer à tous les exercices que la conformation générale de l'homme leur permet d'entreprendre.

L'observation des proportions exactes de la personne dont on fait le portrait est une des conditions de ressemblance.

Le portraitiste habile doit étudier l'art de donner le moins d'apparence possible à certaines parties pour en faire valoir d'autres. Il saura placer son modèle de telle façon que, si un de ses traits prédomine démesurément, tel que le nez, par exemple, et semble d'une longueur ou d'une forme ridicule, ce défaut s'efface ou devient moins apparent par une situation en trois quarts ou de face. Il en simplifiera suffisamment le contour, sans cependant enlever à la forme son caractère ; la couleur et le modelé lui fourniront aussi des moyens de dissimuler les imperfections du poseur; des demiteintes ou des ombres jetées à propos sur des portions défectueuses, comme pour les enterrer et les dérober plus ou moins aux remarques du spectateur, constituent ce qu'on nomme le sacrifice par l'effet d'ombre et de couleur.

On fait rarement les portraits de profil; toutefois, quand la beauté linéaire des traits de la personne est remarquable, pourquoi s'en priverait-on?

La position de profil peut éluder la difficulté du cas des yeux louches ou de quelque tache ou défaut de certains visages.

Une figure tout à fait de face n'a jamais rien d'agréable. On préfère généralement dessiner une tête en trois quarts.

Il faut avant tout bien tourner autour de son sujet afin d'en étudier l'ensemble et les détails, les beautés et les défauts ; on dissimulera un trop long menton en choisissant une pose de tête où l'inclinaison ferait dominer le front penché en avant et fuir cette partie exagérée des traits. Le portraitiste novice qui veut progresser graduera ses études en commençant par des bustes de profil ou médaillons ronds ou ovales.

La manière dont on place son sujet dans le champ carré, rond ou ovale à remplir est d'une haute importance pour le bon effet du travail. Avec ou sans fonds plus ou moins riches d'accessoires, il faut, avant tout, que l'œil soit satisfait en tous points sous le rapport des formes autant que sous celui de la couleur. 11 est aussi difficile de faire un bon portrait historié que de composer un bon tableau.

Les ombres douces d'un jour diffus sont toujours les plus agréables. Les traits féminins acquièrent de la grâce dans ces conditions.

On évitera la lumière du soleil qui rend les ombres coupantes et surtout celle qui, tombant d'en haut, donnerait aux yeux une ombre qui en absorberait les détails. Un jour diffus et de face est ce qu'il y a de plus favorable à la généralité des individus.

Les photographies donnent aux peintres d'excellentes leçons de clair-obscur et de rendu, quand elles sont bien posées et bien éclairées. L'amateur qui voudra essayer d'en copier au lavis (sépia ou encre Chine), y trouvera l'occasion d'exercer utilement son pinceau et son intelligence.

Dans un portrait d'ensemble, c'est-à-dire en pied, ayez toujours égard aux abords du champ du tableau carré, ovale ou rond ; il doit y avoir plus d'espace au-dessus de la tête que de terrain audessous des pieds ; selon l'attitude qui donnera plus ou moins de volume au corps, on ménagera le volume et l'espace du fond qu'on laissera derrière et autour de la personne ; il est urgent que l'atmosphère qui enveloppe le sujet lui soit suffisante pour respirer et

agir; une tête placée toute sur le côté, ou trop près du haut, du bas ou des côtés qui limitent l'ouvrage est du plus fâcheux effet, ainsi qu'un buste coupé désagréablement au niveau des aisselles; le corps tourné de face exactement ainsi que la tête de face, les bras pendant de chaque côté du corps sont des conditions intolérables. Le vrai simple peut être fort beau, on doit le rechercher; mais, avant tout, fuyons le vrai quand il est ridicule. Idéalisons-le même s'il se peut, sans tomber dans la manière. N'oublions jamais que, dans un portrait, la ressemblance de la tête doit être agréable, le visage est le sujet principal, les mains par leur attitude et l'heureux choix de la pose, en augmenteront l'intérêt; mais si les accessoires du fond étaient trop voyants ou détaillés, ils absorberaient l'attention au détriment du visage. Le talent du peintre doit concentrer au lieu d'éparpiller la lumière. L'heureuse disposition et le choix de la couleur lui fournissent également, de précieuses ressources pour atteindre ce but. La beauté du coloris n'est pas tant dans l'éclat et la diversité des couleurs que dans leur harmonie et souvent même dans leur petit nombre. Tout est proportion dans la nature : les contrastes les plus violents sont souvent choquants. Rien ne doit ressembler à un récit aimable, clair et élégant comme un portrait; il doit raconter aux yeux tout ce qui peut charmer dans le caractère, l'expression, le teint, l'allure, le costume, le geste de la personne.

LES FOIXDS.

Les fonds ne jouent pas un rôle moins important dans les portraits que dans les ajustements et les draperies. C'est à l'instinct et à l'inteUigence de l'artiste à déterminer la teinte qui conviendra le mieux pour faire valoir les carnations.

Les fonds gris ou de couleurs rompues, c'est-à-dire qui tendent au gris (on sait que trois couleurs simples mêlées ensemble forment toujours une sorte de gris), sont préférables à des couleurs bril-

lantes. On peut toujours imaginer des gris clairs ou foncés tendant vers une couleur simple quelconque. Des gris froids tendent au bleu et au noir, des gris chauds tendent au rouge ou au jaune; on comprend que si le teint d'une personne est trop haut en couleur, un fond sombre dissimulera cet excès, de même qu'un fond clair déguisera une pâleur extrême. Les fonds de couleurs entières ne se rencontrent jamais dans les bons ouvrages.

La couleur de la chevelure est un guide certain pour choisir la valeur de ton et la couleur d'un fond de portrait ainsi que les accessoires et ajustements drapés destinés à environner les chairs.

Il y a, dans les personnes de l'un et de l'autre sexe, deux types d'individus à peau plus ou moins blanche et rosée dans certaines parties : Tun à cheveux blonds et à yeux bleus, l'autre à cheveux noirs et à yeux noirs. La juxtaposition des objets de toilette doit contraster heureusement avec la chevelure ou avec les carnations.

Chez les blonds, la couleur des cheveux, quand elle n'est pas d'une extrême pâleur qui tire sur le jaune de Naples mêlé d'ocre, étant un mélange de jaune et de brun que Chevreul considère comme de l'orangé rabattu, la couleur de la peau, quoique d'un ton plus bas, y est analogue, sauf dans ses parties vermeilles, et les yeux généralement bleus ou gris bleu, sont véritablement les seules parties du visage qui forment avec l'ensemble un contraste de couleurs. Les parties vermeilles ne produisant avec le reste de la peau qu'une harmonie d'analogue, de nuance et non un contraste de couleur, et les parties voisines des cheveux ne formant qu'une harmonie d'analogue de gamme ou de nuance, il suit de l'aspect général du type blond, qu'il ne fournit que des harmonies d'analogue et non des harmonies de contraste,

Le type des personnes brunes, au contraire, fournit des harmonies de contraste prédominant sur les harmonies d'analogue.

Le bleu de ciel dans les draperies, connu pour aller très bien aux blondes, est précisément la couleur qui s'approche le plus d'être complémentaire de l'orangé (rabattu), fond de la teinte de leur chevelure et de leurs carnations. Le bleu est un ton froid, qui contraste heureusement avec la couleur chaude de la peau. On choisira

donc un fond rompu plus foncé que les cheveux, si les cheveux sont très clah^s, et d'un gris chaud qui participe de l'orangé, un gris roussâtre.

Deux couleurs regardées depuis longtemps comme se mariant bien aux chevelures noires et aux carnations brunes, le jaune et le rouge plus ou moins orangé contrastent pareillement beaucoup avec la leur.

Le jaune et le rouge orangé, contrastent par la couleur et le brillant avec le noir, et leurs complémentaires ; le violet et le vert bleuâtre, en se mêlant à la teinte des cheveux, en rehaussent la beauté.

Les considérations expérimentales sur les couleurs démontrent qu'une draperie rose ne peut que nuire à une carnation rosée, la blanche lui est plus favorable. On peut interposer du blanc entre le rose et la peau avec avantage. Le vert tendre est favorable aux carnations blanches qui manquent de rose, et peuvent en recevoir du vert, par contraste.

Le vert foncé convient aux carnations plus rouges que roses.

Le jaune violacé une peau blanche; il blanchit, au contraire, une peau trop jaune; il est fade pour une blonde. Il peut faire paraître plus rosée une peau d'une teinte orangée ; il produit ce bon effet sur les carnations brunes du type à cheveux noirs, et sied bien aux brunes en ce cas.

Le violet, en contact avec les peaux blanches, les fait paraître verdâtres par le ton jaune qu'il leur jette, le jaune étant complément du violet.

Il rend encore plus jaunes les peaux jaunes et orangées, et pour peu qu'il y ait quelque peu de bleuâtre dans la carnation, il la verdit tristement, à moins qu'il ne soit très-foncé, comme du velours sombre : il y a, en ce cas, contraste favorable de tons.

Nous avons parlé plus haut du bleu comme draperies. Le bleu n'ira guère aux brunes.

L'orangé est trop éclatant pour être recherché. Il bleuit les blanches> blanchit les carnations orangées et verdit les peaux jaunes.

Le blanc de ia percale convient aux peaux blanches et rosées ; mais il exalte les teints foncés.

Les étofïes claires et transparentes, comme les mousselines ou les gazes, les dentelles, les ruches, agissent comme des gris, très agréablement ; on en tire de charmants efïets .

Les ajustements noirs, abaissant le ton des coulem^s juxtaposées, blanchissent la peau ; mais si les parties vermeilles ou rosées sont éloignées à un certain point par l'interposition de linge et d'étoffes transparentes, comme certaines collerettes qu'on admire dans des portraits de Van Dyck, de Rubens ou deVelasquez, ils sont du plus heureux effet.

L'observation démontre que les coiffures ou chapeaux noirs, à plumes blanches, ou roses, ou rouges, conviennent aux blondes. Une coiffure blanc mat ne convient qu'aux figures blanches ou rosées, sauf celles en gaze, crêpe ou tulle, qui conviennent à toutes les carnations .

Les coiffures bleu clair vont aux blondes, accompagnées même de fleurs blanches, ou même jaunes, mais non de roses ni de violettes.

Les coiffures ou chapeaux verts vont aux blanches convenablement rosées, l'interposition de gazes blanches y serait plus agréable, ou d'une guirlande de fleurs blanches avec feuilles vertes.

La coiffure rouge ne serait admissible que très intense de coloris pour diminuer une teinte trop ardente.

Les coiffures jaunes, orangées ou violettes, ne seront jamais d'un bon effet. Les noires et les blanches ont les mêmes avantages et les mêmes inconvénients signalés plus haut, à propos des draperies en contact avec la peau.

D'après les précédentes observations, on peut conclure que le portraitiste doit chercher, dans les modèles de ses portraits, la couleur qui y prédomine, afin d'employer tous les accessoires dont il dispose à faire valoir ses chairs par les contrastes de couleurs ou de tons. L'étude des harmonies de couleurs lui enseigne à équilibrer son coloris, ce qui prouve une fois de plus que tout est proportions dans la nature, dans le coloris, comme dans le dessin.

Couleurs les plus essentielles :

Le blanc de gouache ou pastille de blanc de zinc.

Jaune de Naples.

Ocre jaune.

Vermillon.

Carmin.

Sienne brûlée.

Noir d'ivoire.

Indigo.

Bleu de Prusse.

Outremer.

Cette dernière couleur, introduite dans la plupart des demiteintes, leur donne une grande finesse et une grande transparence.

L'eau gommée est utile comme dans la miniature. Le parchemin, le carton, le bristol ou le papier vélin peuvent servir pour le portrait.

Ayez soin d'avoir pour garde-main du même papier ou carton dont vous vous servez pour votre ouvrage, et aussi un garde-main en papier buvard, pour étancher l'eau du pinceau.

Quelques artistes, après avoir esquissé, commencent par coucher partout généralement des aplats de la teinte lumineuse de chaque objet ; ils attaquent ensuite leurs demi-teintes qu'ils remontent à plusieurs reprises, puis ils couchent sur ces demi-teintes de nouveaux lavis destinés à colorer les parties occupées par l'ombre. Le premier lavis sert de lumière, le deuxième et le troisième donnent les demi-teintes et les reflets, et les suivants achèvent de donner aux ombres la force nécessaire. Ce procédé peut être bon pour les commençants ; mais il est insuffisant. Il est bon d'oser de bonne heure s'accoutumer à un travail large, aux teintes abondantes, aux pinceaux plutôt gros que petits.