Violon

7. n faut remarquer, dans cet exemple, les licences autorisées par la figuration de Tharmonie en accord, brisés. A la première

mesure, ainsi qu'à la quatrième, il y a deux octaves entre le 4®' et le 2^ violon. Mais si le compositeur devait se préoccuper de tels détails, il lui serait impossible de continuer une figuration avec quelque régularité. Or, Mozart ayant pris comme motif du 2* violon:

il a voulu continuer ce motif par les séquences qui .en dérivent. L'oreille suit, alors, cette forme brisée de l'accord et ne tient pas compte des octaves qui passent rapidement.

Nous savons, d'ailleurs, quW accord présenté ainsi a, pour origine, cette forme:

L'élève peut donc, hardiment, se permettre de semblables licences à la condition qu'elles n'entravent pas la clarté et l'élégance de la marche des parties.

8. Si nous ramenons la figuration du 2* violon (ex. 171) à la forme plaquée primitive (comme cela a été fait dans l'ex. 173) nous trouvons, en y joignant seulement la partie supérieure et la basse, une harmonie à 5 parties. Si nous faisons de même pour l'alto que pour le 2^ violon:

nous arrivons à une harmonie à 8 parties ce qui ne peut avoir lieu, naturellement, que par des redoublements répétés des mêmes intervalles de l'accord.

Dans certains ouvrages qui appartiennent, pour la plupart à la musique d'Église, on emploie souvent plus de quatre voix et ces redoublements sont fréquents. Quand l'harmonie n'est pas figurée, (comme dans les ex. 1 73 et 1 74) on peut éviter les quintes et les octaves défendues en donnant une marche dififérente à chaque partie.

C'est ainsi que, dans l'exemple ci-dessous qui comprend sept parties, il n'y a pas d'octaves dans Fenchainement des accords parce que les intervalles redoublés suivent une marche particulière comme les petits traits l'indiquent.

Il y a pourtant des octaves que Ton peut faire sans inconvénient: ce sont celles qui se trouvent dans Fexemple suivant,

car, ici, les voix indiquées sur la portée a et celles qui sont sur la portée b marchent ensemble pour produire un renforcement de rharmonie et non pour avoir une marche distincte. Dans ce cas, bien qu'il y ait sept voix écrites, Tharmonie n'est, en somme, qu'à quatre voix réelles.

Les exemples suivants montrent plus clairement, encore, ce procédé consistant dans le renforcement d'une partie par une autre à l'octave,

Violoos 4 etî.

Âlto.

Yloncelle.

et au redoublement des parties en unissons et octaves: AUegreUo.

Harmonie à tme, ûenx et trois parties.

Jusqu^à présent nous n'avions vu les accords qoeiprésentés à 4 parties. Mais, par la figuration on peut, comme nous Favons démontré, donner impression complète d^un accord à Taide d'une seule voix ou d'un seul instrument, ce qui fait qu'il est possible de varier le nombre de parties employées et de ne se servir, parfois, que de trois, deux, ou même une partie.

D'ailleurs il n'est pas nécessaire que tous les intervalles qui composent un accord soient entendus simultanément; il est souvent bon de ne les faire intervenir que successivement, comme, par exemple: -

à une voix. à. deux voix. . ' à trois voix.

On peut même ne faire entendre qiu'tine seule noie d'un accord avant de faire entrer les autres notes comme complément.

Toutes ces combinaisons de parties, toutes ces formes de figuration de l'harmonie peuvent être appliquées par l'élève à la création de motifs, incises, phrases et périodes, d'après les indications déjà données.

Du reste, nous allons maintenant offrir aux réflexions de l'élève une série d'exemples tirés des meilleurs maîtres afin de lui prouver eond>ién de choses intéressantes et vraitibeiit * belles il- peut déjà çon^rendre en se servant des. procédés d'analyse dont il dispose;

En donnant ces exemples nous nous proposons, en outre;

4^ de montrer que nous avons toujours suivi, dans notre enseignement, la voie tracée par les maîtres et que les préceptes que nous avons donnés sont encore appliqués aujourd'hui;

. 2° d'enrichir la oiémoire de l'élève compositeur d'un grand nombre de modèles dont l'imitation intelligente peut développer ses facultés .propres; .

^ 3^ de césume», à cet endroit de notre ouvrage, tout ce qui a ètè démontré précédemment.

'Exemples des cUfTéréntiBS manières d^employer llxanncmie . figurée à ime, deux, trois et quatre parties,

tirés des quatuors de Haydn ^ Mozart , Beethoven, Mendelssohn, Scfaumann et Brahms.*)

4 «Violon.

ad Violon.

Alto.

Violoncelle.

l 181. A^égro.

*} Nous avonë toujours présenté ces etemples sur quatre- portées afin d'habituer rélève à îa lecture des partitions et pour lui rendre plus c1air0 la marche des parties dans .les différentes formes harmoniques. Il jouera d'abord chaque exemple dans son^ensett^ble- pui» il examinera -chacune deb parties isolément Ce procédé est excellent ^pouc développer U sens mélof dique. * . ,