Adagio

254* ildfl^'o.

J. Brahms.

Romanze. Poco Adagio,

Allegretto, poco anitnato, 256. arco.

i ! ! l ! ! Il ' I !l I I \ :j=4

pizz.

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pizz.

PWHj 'Tlj'H^^^^W

Exercices à faire à l'aide des exemples qui précèdent. /. Les aœords.

Copier séparément la partie de basse de tous les fragments cités et la ehififrer de manière à former un tableau des accords qui sont employés.

a. L'élève verra, alors, en étudiant ce tableau, que ces fragments si variés et si intéressants n'ont pour base harmonique que très peu d'accords, lesquels lui sont déjà connus, savoir : l'accord de trois sons (majeur et mineur), et ses renversements; l'accord de septième de dominante et ses renversements.

b. Il cherchera, ensuite, combien de fois les mêmes enchaînements d'accords ont été employés par les différents maîtres, com-

bien de fois, par exemple, se rencontrent les suites i — 5 ou \ — 7, et 5 — 1 ou 7 — 1, c'est à dire l'emploi du 5® degré (accord de trois sons) ou du 5® degré (accord de septième).

c. Il cherchera, en outre, comment les accords à Pétat fondamental et les accords renversés ont été alternativement employés.

d. En étudiant, ensuite, ces mêmes exemples au point de vue de la durée des accords, TélèVe reconnaîtra que de cette durée plus ou moins longue résulte un élément extraordinaire de variété. Il se convaincra facilement, d'ailleurs, qu'il est déjà en possession des moyens nécessaires pour essayer, par lui-même, une imitation intelligente de ces divers modèles.

//. La forme.

A ce point de vue, aussi, rien de ce que montrent nos exemples n'est inconnu à l'élève, ainsi que nous allons le démontrer.

Division et Grandetir.

Sous ces deux rapports nous ne trouvons, en effet, que motifs ou incises, phrases ou périodes simples, sauf quelques exceptions (ou plutôt quelques apparences d'exceptions) que nous expliquerons plus tard.

Extension des pensées.

Un motif est joint à un autre et le rôle principal incombe aux séquences de modèles.

Les séquences de membres de motifs forment souvent des motifs, comme, par exemple, dans les N^^ 180, i81, 182, 198, etc.

Des séquences de motifs forment souvent des incises, comme, par exemple, dans le N^ 1 87. Des séquences d'incises forment souvent des phrases, comme dans le N®214 (voix supérieure). Enfin des séquences de phrases forment des périodes, comme dans le N^SIISl (partie grave).

Dans les phrases, chaque mesure peut renfermer un motif nouveau; mais il n'y a pas de périodes de huit mesures construites sans séquence, c'est à dire la répétition d'un motif, d'une incise ou d'une phrase.

Des séquences de motifs, ou même des membres de motifs, peuvent être tirées d'incises, de phrases et de périodes.

Ainsi, par exemple, la phrase du N® 236 (partie supérieure)

est formée de ce membre de motif: -^*'"^

■U-lJi4- '

Différentes manières de distribuer les motifs dans les quatre parties.

Les quatre parties ont le même motif rhythmique comme , par exemple, dans les N<»^ 205, 206, 255; ou bien:

Trois parties ont le même motif et la quatrième a un motif différent, comme au N**200; ou bien:

Deux parties ont im motif et les deux autres, un autre motif, par exemple, N<>« 202, 203, 204 ; ou bien :

Deux parties ont, chacune j un motif différent et les deux autres parties ont le même motif, comme au N^226; ou bien, enfin:

Les quatre parties ont, chacune j un motif différent, comme dans les N^« 236 et 256.

Ces diverses manières de distribuer les motifs sont employées, soit d^une façon continue, dans chaque fragment cité, soit en alternant entre elles, comme, par exemple, dans le N® 227 où les deux premières mesures ont successivement le même motif rhythmique; où la troisième mesure (partie supérieure) a un motif spécial pendant que les trois parties inférieures font entendre un motif qui leur est commun, et où, dans la quatrième mesure cette dernière disposition se reproduit, à l'exception de la troisième partie qui se tait.

Les exemples que nous analysons, en ce moment, sont formés de séries d'accords plaqués (N^^ 205, 223) ou de passages en harmonie figurée.

Quoique, sous ce rapport, l'élève n'ait dû rien rencontrer qu'il ne puisse s'expliquer, il est néanmoins nécessaire d'appeler son attention sur maintes choses importantes quant à la manière de disposer les accords dans les quatre parties du Quatuor.

En principe les accords doivent toujours être complets, c'est à dire que tous les sons qui les constituent doivent être entendus.

L'omission d'un des sons constitutifs d'un accord (la tierce, tout particulièrement,) produit un vide harmonique qui n'est admissible que dans des cas spéciaux, assez restreints d'ailleurs.

Le passage suivant, tiré de l'opéra de Cherubini »Les deux journées» sera expliqué plus tard. Ex:

Clarinette.

Uu exemple célèbre d^acoord sans tierce est le début de la neuvième symphonie de Beethoven.

Les maîtres anciens terminaient souvent les morceaux en mode mineur avec un simple redoublement de la fondamentale et de la quinte afin d'éviter Feffet sombre résultant de la tierce mineure. Pour la même raison ils terminaient parfois avec Faecord parfait majeur une période mineure. Jusqu'à HSlndel (et même encore chez ce maître] on trouve rarement un accord mineur servant de conclusion.

Gomme exercice l'élève jouera le fragment suivant en observant l'effet produit sur son oreille.