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il n'est plus douteux que la note répétée seule est, dans la première mesure de cet exemple, la quinte de l'accord d'ut majeur et, dans la seconde mesure, l'octave de la fondamentale de l'accord de septième dans son premier renversement.
Mais il n'est même pas nécessaire de faire entendre d'abord un accord pour qu'une note seule puisse en donner l'impression, l'oreille considérant instinctivement toute note isolée comme tonique d'un accord parfait du premier degré. C'est ainsi qu'au début du Scherzo du Quatuor en fa maj. de Beethoven tout auditeur un peu musicien entend l'accord parfait du premier degré en si ]? maj. nettement déterminé par les si 1? répétés à la basse. Ex.
Cet accord du premier degré pourrait être aussi bien mineur que majeur, mais nous devons faire observer, à cet égard, que l'oreille suppose toujours la version la plus franche et la plus naturelle, c'est à dire le mode majeur.
Dans le chapitre qui sera consacré à la modulation, nous expliquerons un troisième cas qui se rapporte à ce que nous venons d'étudier. Quant à présent, il importe seulement d'ajouter que le compositeur peut tirer un grand parti de cette tendance naturelle de Foreille à admettre immédiatement comme tonique toute note entendue isolément, car il en résulte souvent des surprises harmoniques comme, par exemple:
Adagio.
aei. "^
D'après la loi que nous venons d'indiquer, l'auditeur admet, a priori, Vut, frappé seul, comme la tonique dhit majeur; mais l'entrée de l'accord de fa min., à la seconde mesure, vient détruire son illusion momentanée en affirmant le ton inattendu de fa min. dont cet ut est la quinte.
Dans des commencements comme celui-ci:
(voir aussi l'exemple 248) l'accord réel est si vite déterminé qu'il ne peut y avoir aucun doute.
Ces observations suffiront pour expliquer et justifier tous les passages qui, dans les exemples précédemment cités, sont écrits à une seule partie.
Les maîtres du XVII"*® et du XYIII"^® siècle ont fait un usage fréquent d'épisodes à une partie seulement dans leurs o&uvres pour orgue, pour orchestre ou chœur.
Dans la plupart des passages traités de cette manière, le but que se sont proposé les compositeurs ne serait pas atteint si chacune des notes de la voix isolée qui se fait entendre faisait partie d'un accord réel.
Emploi de deux parties.
Les observations qu'on vient de lire expliquent aussi les passages à deux parties qu'on a pu remarquer dans notre série d'exemples ; néanmoins voici quelques remarques supplémentaires.
a. Les accords de trois sons sont ordinairement représentés, à deux parties, par la fondamentale et la tierce:
Dans un cas sembable il ne peut guère y avoir de doute sur la valeur harmonique de ces deux parties, et cela pour les raisons énoncées plus haut. Cependant, mises en relation avec certains accords, ces deux notes pourraient être considérées non pas comme tonique et tierce (version la plus naturelle pour Toreille) mais comme tierce et quinte. Yoyez Fexemple N® 227 où, sur la seconde noire: #vUJL___^■
le fa K et le ré jji ne peuvent être que la tierce et la quinte de raccord du cinquième degré du ton de mû
En outre il ne faut pas oublier qu'il y a des cas où la fondamentale et la quinte sont seules employées, forme que Félève fera bien d'éviter pour le moment.
b. La sixte
peut être ou un accord de sixte ou
un accord de quartç et sixte incomplets. Mais on doit ne supposer raccord de quarte et sixte que si la note fondamentale a été entendue d'abord. Ex:
3Di:
-Ml
c. L'accord de septième ne peut, naturellement, être caractérisé, à deux parties, que par la présence de la septième au dessus de la fondamentale:
d. Son premier renversement (l'accord de quinte et sixte) se présente ainsi et est alors équivalent à l'accord diminué avec suppression de la tierce. jf ^ -
e. Le second renversement (l'accord de tierce et quarte) est
formulé avec les mêmes intervalles (tierce et septième) dans cette
position :
f. Le troisième renversement (accord de seconde) doit être représenté ainsi à deux parties ^=p
Quant aux second et premier renversements, ils peuvent être suffisamment déterminés (ainsi que l'accord à l'état direct) si la fondamentale a été entendue d'abord. Ex:
•=:gagli-J :
Emploi de trois parties.
Dans cette combinaison tous les accords de trois sons et leurs renversements peuvent être présentés complets sans qu'il soit besoin d'employer les formes d' accords brisés ou arpégés.
Si le compositeur se trouve amené, par la marche des parties, à supprimer un intervalle quelconque d'un accord et à remplacer cet intervalle absent par le redoublement d'un autre, il doit tenir compte des observations suivantes:
4. Dans les accords de trois sons c'est l'octave de la fondamentale qu'il faut, en général, redoubler. Ex :
zssz
â. Si une marche spéciale des parties conduit à un redoublement de la tierce:
ce redoublement est bon pourvu qu'il n' y ait pas progression du 5* au 4®' degré.
la tierce du 5® degré ayant, dans ce cas, une marche défectueuse, même sans les octaves cachées de l'exemple précédent. Ex:
Cependant les versions suivantes sont admissibles:
Nous conseillons à l'élève de ne pas employer ces exceptions pendant la période de ses études.
Dans l'exemple suivant le redoublement de la tierce (basse de l'accord de sixte) est encore plus à éviter,
et il vaut infiniment mieux redoubler la quinte,
ou la fondamentale.
Quant à Faccord de quarte et sixte, Félève fera bien de ne pas l'employer incomplet.
L'accord de septième de dominante étant composé de quatre sons, on ne peut, naturellement, l'employer à trois parties qu'en supprimant un de ses intervalles constitutifs. Cet intervalle supprimé est le plus ordinairement la quinte, aussi bien lorsque l'accord est dans son état fondamental que lorsqu'il est à l'état de premier ou de troisième renversement. Ex:
La note dissonante (la septième) ne doit jamais être supprimée, car un accord de quinte et sixte, par exemple, deviendrait l'équivalent d'un accord de sixte.
Il est superflu de faire remarquer que si on emploie les formes d'harmonie figurée, arpèges, etc, les accords peuvent toujours être complets.
Emploi de quatre parties.
Nous avons indiqué amplement, dans les premiers chapitres de cet ouvrage, tout ce qui a rapport à l'emploi des accords plaqués à quatre parties. Nous n'avons donc à nous occuper maintenant que de l'application des formes figurées à cette combinaison de voix.
Le principe général qui régit l'emploi de l'harmonie figurée à quatre parties est celui-ci:
Si les accords sont présentés incomplets comme accords plaqms, il faut faire en sorte de les compléter par l'introduction successive des intervalles qui manquent.
Voyons, à ce sujet, l'exemple 225.
Dans une période de 8 mesures, l'accord parfait et l'accord de septième ne sont complets que sur cinq noires; ils sont plus ou moins incomplets sur sept noires.
L'accord de quinte et sixte est complet sur trois noires (7^ et 8® mesures); Faccord de septième et Taccord de seconde sont incomplets sur toutes les noires, sauf sur la première de la 7® mesure.
Par conséquent cette période manquerait absolument de plénitude harmonique si cette plénitude ne pouvait être produite que par la résonnance simultanée de tous les sons qui composent les accords employés.
Mais il n'en est rien et, si nous entendons Fexécution de ce passage, tout nous semble harmonieux et sonore. Or, la raison de ce fait est que toutes les notes qui constituent les deux accords sur lesquels cette période est construite sont entendues successivement dans la figuration harmonique, d'abord dans le i ^' violon seul,
zÉn
zêh
etc.
puis, tour à tour, dans le 2* violon,
dans Falto,
^'*- ÎÛ &''-4^ i^=ï^ j^^
ttc
ttc
et dans le violoncelle.
tic.
Une autre raison qui vient s'ajouter à la précédente pour expliquer le bon eflFet produit par ce passage, en apparence un peu vide, est que les quatre parties font entendre alternativement des motifs mélodiques, en imitations (ce dont nous parlerons plus tard) qui attirent Fattention plus spécialement que la manière dont les accords sont présentés.
En comparant cette période avec Fexemple 258, Félève se convaincra de la diflFérence qui existe entre le vide apparent, en harmonie, et le vide réel et il pourra se rendre compte par luimême de tous les cas analogues qu'il rencontrera en étudiant des partitions de quatuors.
Emploi de cinq, de six et d'un plus grand nombre de parties.
Dans le quatuor pour instruments à archet on peut, dans certains cas, faire usage d'accords à plus de quatre parties en employant des a doubles-notes», procédé dont on trouvera des exemples dans les nombreux fragments cités plus haut, au N*> 2154, entre autres.
A propos des fautes qui peuvent résulter du redoublement et même du triplement de certains intervalles des accords, nous avons déjà indiqué à Pélève ce qui lui était indispensable de savoir. Aussi nous bornerons nous ici à quelques observations complémentaires.
Les parties devant toujours avoir une marche aussi indépendante que possible, il ne faut pas que la figuration harmonique entraine à des suites d'octaves ou d'unissons même pendant la durée Wun seul accord. Ainsi:
ne pas écrire: ou:
Avec changement d'accord :
ne pas écrire:
