CHAPITRE PREMIER

Les premiers Accords (ou Harmonies) et leur emploi.

Introduotion.

Jlin commençant d^emblée la théorie des premiers accords, nous supposons (pie Félève possède déjà une connaissance complète de la formation des différentes gammes, des intervalles, etc. Dans le cas où il n^aurait pas eu l'occasion d'accpiérir une instruction suffisante en ces matières qui sont du domaine du «Solfège)), il trouvera, dans l'appendice, toutes les explications nécessaires. Il importe, en outre, de faire remarquer qu'avant de commencer l'étude de l'harmonie proprement dite, il est indispensable d'avoir l'oreille exercée par l'audition réitérée des différents sons qui composent le système musical, afin d'être en état de les entendre, de les supposer par une opération de l'esprit, sans qu'il soit besoin d'avoir recours à un instrument.

Aooord.

Nous appelons «accordi> toute combinaison régulière de plusieurs sons entendus simultanément. Par les mots: «combinaison régulière», nous désignons des combinaisons qui sont soumises à certaines lois musicales qui seront démontrées dans cet ouvrage. Des simultanéités de sons qui peuvent se produire fortuitement (comme, par exemple, si un objet tombe sur le clavier d'un piano) rentrent dans la catégorie des bruits et ne peuvent être considérées comme des accords.

On peut classer les accords d'après divers systèmes. L'un des plus simples, et aussi des plus logiques, est celui cpii les énumère d'après le nombre de sons entendus simultanément, c'est à dire accords de deux, trois, quatre et cinq sons.

LoBB, Compos. mniicale. I. 1

La théorie moderne de rhannonîe, telle qu^elle a été fondée par Rameau, n'admet pas les accords de deux sons comme af ant une existence propre, indépendante et les considère seulement comme des fragments d'accords de trois ou de quatre sons. De même, certaines combinaisons de trois sons ne sont pas non plus des accords de trois sons proprement dits, mais des accords de quatre sons incomplets^ comme, par exemple: do, sol, si. Aujourd'hui, on ne donne le nom d^accords de trois sons qu'à la résonnance simultanée d'un son et de la tierce et de la quinte supérieures de ce même son. Le son inférieur, sur lequel reposent les deux autres, est désigné par le nom de a note fondamentale». Un son quelconque, pris dans l'échelle musicale, peut devenir note fondamentale d'un accord dont la qualification dépend ensuite de la nature de la tierce et de la quinte ajoutées au dessins.

Au début des études d'harmonie, on se renferme, pour la formation et l'analyse des accords, dans les limites de certaines tonalités. On entend par

Tonalité

l'ensemble des rapports établis entre les sept degrés de la gamme. Rigoureusement, une tonalité contient virtuellement tous les accords qui peuvent être formés au moyen des notes d'une gamme, mais seulement ces accords. Ainsi la tonalité d^ut maj. ne pourrait renfermer un accord avec /a^*.

Toute tonalité possède sept accords de trois sons. Exemple en ut maj.:

EXERCICES

Former des accords de trois sons sur toutes les gammes majeures d'après l'ex. ci-dessus dont voici l'analyse: L'accord sur le 1«' degré a la tierce majeure et la quinte juste.

» » tierce mineure » »

» » tierce majeure » »

» » tierce mineure » »

» » tierce mineure » » i

minte

dim

En récapitulant ce tableau, nous trouvons en ut maj., ou dans toute autre tonalité majeure, trois sortes d'accords de trois sons, savoir:

a) Trois accords avec tierce majeure et quinte juste, nommés accords parfaits majeurs;

b) Trois accords avec tierce mineure et quinte juste, nommés accords parfaits mineurs;

c) Un accord avec tierce mineure et quinte diminuée, nommé accord de quinte diminuée.

Les accords de la section a se trouvent sur le 1®', le 4® et le 5® degré. ,

Les accords de la section b se trouvent sur le 2®, le 3® et le 6® degré.

L'accord de la section c se trouve sur le 7® degré.

EXERCICE

Indiquer comment sont composés ces diiSérents accords (a, 6, c) dans d^autres tonalités et s'exercer à les distinguer par l'oreille.

Parmi les sept accords que noas venons d'énumérer, ceux du 1®"^, du 4* et du 5® degré ont une importance particulière, car ils suffisent pour fixer la tonalité et le mode. On leur donne le nom d'

Accords principaux '^].

L'accord placé sur le 1" degré s'appelle:

accord de tonique.

L'accord placé sur le 4® degré s'appelle:

accord de sous-dominante.

L'accord placé sur le 5® degré s'appelle:

accord de dominante.

Ces trois accords enchaînés constituent ce qu'on nomme la formule de cadence. Cette formule est employée à la fin de la plupart des morceaux de musicpie pour affirmer une dernière fois la tonalité. On la rencontre aussi dans le courant d'un morceau lorsqu'il est nécessaire de préciser une tonalité autre que celle c[uî a été établie au début.

Pour l'emploi des accords principaux, nous nous servons des abbréviations suivantes :

La majuscule placée à la suite du nom d'une note indique que nous parlons d'une tonalité majeure ; ainsi : Ut M signifie ut majeur; Ré M signifie ré majeur, etc.

*) Les accords placés sur les autres degrés prennent le nom d^accords secondaires,

Pour désigner Faccord placé sur le premier degré, nous employons le chiflfipe 1 ; pour Faccord placé sur le quatrième degré, nous nous servons du chiflTre 4, etc. Si donc Félève trouve, par exemple: La i? M 4, il saura que nous parlons de Faccord parfait maj. placé sur le 4® degré du ton de la ^ maj. Savoir:

« La b M: 4

EXERCICE

L^élève doit désigner les accords principaux de toutes les tonalités majeures. —

Il faut remarquer que le même accord peut appartenir à des tonalités différentes:

Sol M: 4 4 5

Ré M: 4 4 5

L'accord parfait majeur qui se trouve sur le 4®' degré en Ut, est identique à celui qui se trouve sur le 4* degré en Sol; Faccord parfait majeur du 5* degré en Ut se retrouve sur le 4«r degré en Sol, etc. D'ailleurs, toute tonalité majeure renfermant trois accords parfaits majeurs, il est clair que chacun de ceux-ci peut être considéré comme accord de tonique, comme accord de som-dominante et comme accord de dominante. Ainsi Faccord ut, mi, sol est accord de tonique, en Ut; accord de sous-dominante, en Sol; accord de dominante, en Fa. Ex.:

Ces différentes fonctions remplies par le même accord doivent être rapidement saisies par Foreille qu'il faudra exercer spécialement à cet effet.

EXERCICE

Indiquer la triple fonction de chacun des douze accords parfaits majeurs et les employer dans la formule de cadence. —

Il est d'usage de donner aux élèves, dès que la théorie des premiers accords leur est familière, quelques indications, ou règles générales, pour Femploi de ces accords et la manière de les

enchaîner entre eux. Notre ouvrage suit cette méthode parce qu^elle est la seule adoptée actuellement. Néanmoins, nous pensons qu'il serait préférable de séparer la théorie de la pratique et de ne s'exercer au maniemeai des diverses formes harmoniques qu'après des études théoriques complètes. —

Trois parties (ou voix) suffisent pour présenter, à l'état complet, un accord parfait quelconque. Mais il est très difficile de continuer ainsi une période harmonique de quelque durée et il est préférable d'adopter l'emploi de quatre voix pour l'enchaînement régulier des accords. L'accord parfait n'étant composé que de trois notes, il faut, nécessairement, qu'une des notes figure deux fois si on veut que quatre voix soient remplies. On dit, en ce cas, qu'il y a «redoublement» d'une des notes ou mieux encore, que «la fondamentale est doublée», que «la tierce (ou que la quinte] est doublée», suivant que c'est tel ou tel intervalle constitutif de l'accord qui est deux foîx employé.

Le redoublement ne change en rien la valeur propre d'un accord. La fondamentale, la tierce et la quinte peuvent être doublées, triplées, multipliées autant que possible; ut, m, sol, par exemple, peuvent être renfermés dans l'espace d'une octave ou dispersés dans huit octaves dififérentes; l'accord, dans sm essence, reste le même: seule, la manière de le présenter sera modifiée par le redoublement d'une ou de plusieurs des notes qui le composent.