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il pourrait, d'après cette méthode, inventer de nombreux modèles de variation pour le violoncelle. Voici, d'ailleurs, quelques exemples :

Premier modèle. Second modèle.

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•L Troisième modèle.

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On peut inventer des modèles pour toute partie seule, connue, par exemple:

Quatrième modèle pour le I" violon.

Cinquième modèle pour le 2^ violon.

Sixième modèle pour l'alto.

D'après la fonne adoptée par Beethoven pour sa 3* variation, le thème de l'élève fournira les modèles suivants:

Premier modèle.

Second modèle.

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Bien d'autres modèles encore peuvent être trouvés en se basant sur cette troisième variation.

L'élève formera donc, en se conformant aux variations de Beethoven, d'autres modèles de variations séparées. Il est bon de lui faire observer qu'il n'a pas besoin de suivre trop strictement chaque modèle. Si il lui arrivait, par exemple, de s'en écarter ainsi:

il y aurait avantage.

Il devra aussi s'attacher à faire contraster, antant que possible, ses modèles entre eux.

Extension des Modèles pour en former des Variations

entières.

Lorsque Pélève aura trouvé, pour chacune des variations qu'il doit faire, plusieurs modèles, il choisira parmi ses matériaux ce qui lui semblera le meilleur pour en faire des variations complètes. Il aura soin de fixer Tordre dans lequel elles devront être présentées et cherchera par quels rapports elles se trouveront reliées entre elles, de façon à en former un tout homogène réwdtant d'une pensée unique: le thème. Chaque variation doit avoir pour objet de montrer le thème fondamental sous un aspect nouveau, mais Vessence même du thème ne doit jamais disparaître. Il sera bon que Félève cherche, avant tout, quel aspect il donnera à la variation finale , laquelle peut avoir une allure gaie, animée (c'est ainsi que la traitaient les anciens Maîtres) ou bien conserver le caractère du thème. C'est donc d'après cette variation finale qu'il disposera le groupement des autres.

Les grands Maîtres n'ont pas tous suivi la marche indiquée ici, parce qu'ils se gardaient bien d'enfermer d'avance leur inspiration dans un cadre fixe. Mais il est indispensable qu'un novice dans l'art s'habitue à se rendre maitre de sa pensée en s'exerçant à la conduire dans telle ou telle direction imposée préalablement.

Voici encore un précepte important:

Chaque variation doit être conduite, comme forme, d'après la succession des incises du thème.

Prenons, par exemple, la 5* variation de Beethoven, La première incise du thème est:

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et le modèle qui en est tiré, pour la 5' variation, est celui-ci:

La seconde incise du thème étant:

la suite de ci-dessus :

variation se présente ainsi, en vertu du précepte

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La troisième incise du thème étant semblable à la première, ex :

la troisième incise de la variation reproduit, à peu près, le modèle de la première. Ex:

Quatrième incise du thème:

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Quatrième incise de la variation:

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ntzu:

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Maintenant, nous allons trouver une forme nouvelle dans][,la première incise de la seconde période du thème, forme répétée à Taigu dans la seconde incise:

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«e qui fait que la variation pourrait se borner à reproduire, à peu près ainsi, ces deux incises:

tr^

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Dans le thème, les deux dernières incises de la seconde période sont semblables aux deux dernières de la première période. Ex:

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Par conséquent, la variation pourrait avoir cet aspect:

r^Trrrt^ ^^W

Nous avons dît, deux fois, que la variation pourrait être ce cpxe nos exemples ont montré ; mais Beethoven ayant fait autrement,^ nous allons donner sa variation entière, comme point de comparaison, et nous ajouterons les observations nécessaires. 460. 5« Var. de Beethoven.

La seconde incise de la' première période de cette variation s'éloigne déjà du modèle parce que le i«' violon, au lieu de continuer le trille, fait entendre une autre forme d'accompagnement. La troisième incise a la même forme que la première, mais avec un changement d'harmonie. La quatrième incise diffère, de nouveau, par la mélodie des 2^*"** et 3^*"*® parties qui donnent les motifs du thème sans variante.

La première incise de la seconde période formée par nous et qui apportait de nouveaux motifs, a été variée, par Beethoven, avec des motifs du modèle, ainsi que la seconde incise. La troisième incise est, comme dans le thème, l'image fidèle de la première incise de la première période, et la quatrième incise est semblable, dans la première mesure, à la seconde incise de la première période et, dans la seconde mesure, semblable au dernier motif de la première période.

LoBB, Compos. musicale. I. 12

Comparée à la nôtre, la manière dont Beethoven traite le modèle est plus libre, plus animée et plus riche.

Quoique dans toutes les incises la ressemblance avec le modèle ne doive jamais s^effacer entièrement, il faut pourtant que chacune d'elles renferme quelque chose de nouveau, soit comme mélodie, soit comme harmonie ou formules d^accompagnement. Donc, même dans les limites d'un même modèle, les facultés d!in^ ventîon peuvent se manifester par des formes nouvelles et intéressantes; la variation donnée plus haut en est la preuve et Télève doit y trouver (ainsi que dans toutes les variations bien faites) la variété dans Vunité.

Postface.

L'élève est, maintenant, en mesure de composer des Variations. Qu'il n'oublie pas que l'art de varier les pensées musicales aide puissamment à la création et qu'il doit s'approprier ce moyen par une étude constante des Maîtres, d'abord, et par les exercices que nous lui avons indiqués, ensuite.

Il faut donc qu'il s'appUque à inventer et à varier des thèmes. En commençant, ses variations seront certainement un peu gauches et raides, car il n'a pas encore à sa disposition toutes les ressources mélodiques et harmoniques qu'il acquerra par l'étude des chapitres suivants.

Au fur et à mesure qu'il disposera de moyens nouveaux, il devra chercher à en faire l'application dans ses exercices pratiques, exercices que nous ne saurions trop lui recommander de continuer, simultanément, avec ceux que nous lui indiquerons bientôt à propos de matières que nous n'avons pas encore traitées.