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Contre-sujet.

Contre-sujet.

^ i : rtffffiffff^

Un morceau entier, ainsi composé, est nommé sCanoncr. Nous reviendrons aussi sur ce genre spécial d'imitations.

Nombre des parties qui font des Imitations.

Non seulement deuxj mais encore irois^ quatre^ et un plus grand nombre de parties peuvent faire des imitations. £x:

Trois parties.

Beethoven

Quatre parties.

Imitation double.

Quand deux modèles, entendus simultanément, sont imités de même, Fimitation est double. Ex:

Beethoven. Modèle 4 .

gg^

fff f W ¥

Imitation du Mod. 4.

Imitation du Mod S.

i ^ ^hî^ ' ^!f ' r

le

Modèle 1.

Imitation du Mod. 4.

fwjpj 3 ^^ j ;3pr^'iiJ^V ^-

Imitation du Mod. 1 .

Uélève doit chercher et étudier, dans les partitions des Maîtres, ces divers genres d'imitations et les combinaisons variées aux-

quelles elles donnent lieu. Il trouvera rarement une page*, surtout dans les Quatuors, qui ne lui en ofifre un exemple intéressant

Nous allons, maintenant, indiquer les régleur qui sont à observer dans là formation des imitations.

Exeroioes sur les divers genres dlmitations.

(A deux parties.)

Le contre-sujet au point de vue de Vharmonie.

Dans rimitation à deux parties, le contre-sujet et le modèle doivent former une harmonie correcte. Nous avons parlé, déjà, de l'harmonie à deux parties à propos de la figuration] mais ce genre d'harmonie présentant, ordinairement, de sérieuses difficultés à rélève, nous allons en parler de nouveau; plus amplement, et d'une manière appropriée à l'étude des imitations.

En premier lieu, il est bon de rappeler que, à deux parties, les accords étant forcément incomplets, il en résulte une certaine indécision dans l'harmonie. ^

Le moyen le plus efficace pour éviter ce défaut est l'emploi des accords brisés ou harmonie figurée. Si on prend, par exemple, les deux sons suivants:

il est évident que l'on n'a que des indications bien vagues sur le ton et le mode auxquels ils peuvent appartenir puisque ces deux sons font partie de nombreuses tonalités différentes. Mais si, en conservant la partie supérieure, on emploie des accords brisés, dans la seconde partie, tous les accords peuvent, alors, être complètement représentés. Ex:

Donc, en employant des accords brisés (dont les intervalles peuvent, naturellement, être remplis par des notes de passage] la difficulté est bien moindre que si on harmonise «note contre note« et que, par conséquent on n'emploie que deux sons de chaque accord.

Ici, il y a lieu de faire les observations suivantes:

\. Les intervalles les plus favorables à la composition à deux parties et, par conséquent, les plus usités sont: la tierce (majeure et mineure) et la sixte (majeure et mineure). Ex:

Puis, ensuite, viennent la quinte juste et l'octave. Mais ces deux intervalles sont déjà d'un effet un peu vide, nu, pour ainsi dire, et ne doivent être employés qu'avec réserve et entourés de tierces et de sixtes. Ex:

L'unisson ne produisant pas d'harmonie, il ne faut s'en servir qu'au commencement et à la fin des périodes ou bien, accidentellement dans la figuration. Ex:

rem:

tar

La quarte juste sonne creux et dur. À deux parties on nepeut l'employer que dans un accord brisé, (comme en a, dans l'exemple suivant) ou comme note de passage, /"comme en &,) ou comme retard, soit dans la partie inférieure, soit dans la partie supérieure, (comme en c et d). Ex:

i. Les autres intervalles peuvent aussi être employés, mais, seulement, comme retards ou comme notes de passage. Les exemples suivants suffiront pour renseigner l'élève à cet égard.

La seconde mineure.

a et 6, retard de la tierce; c, retard avec résolution sur un autre accord.

La seconde majeure.

a, retard; b, retard ou troisième renversement d'un accord de septième secondaire; c. troisième renversement d'un accord de septième de dominante.

La seconde augmentée.

A employer, seulement, comme en a, (car, en 6, la résolution S0 fait sur Fintervalle défectueux de quarte juste,} ou, comme en c, avec Fadjonction d'un nouvel accord.

a, résolution du retard; 6 et c, fragment d'accord de sep-

tième.

La quinte diminuée, en mineur.

La quinte augmentée, a. ea majeur. b, en mineur.

En a et en 6, comme accord; en c comme note de passage. La sixte augmentée.

Meilleur en b qu'en a; en c, comme retard.

La septième mineure, a. b, c.

J^.l ,1,. ch-cJi J,, J^^

En a et en 6, comme retard; en c, accord de septième.

LoBX, CompoB. mosieale. I. 17

La 8ei»tième dimiouée.

En a et en 6, comme accord. Meilleur , en c, à cause du second accord.

ï a septième majeure.

a, retard; 6, accord réel de septième majeure.

La neuvième mineure.

Se traite comme la seconde mineure, une octave plus haut.

La neuvième majeure.

fr r |. I I i r I I' p I f f <ill(J$

S'emploie seulement comme retard avec changement de basse sur la résolution.

Nous avons déjà dit que tous ces intervalles peuvent être* employés comme notes de passage. Ex:

Il est inutile d'ajouter d'autres exemples et de donner d'autres explications à cet égard.

Entrée de limitation.

Au moment où Pîmitatlon fait son entrée, il faut avoir soin que le premier intervalle qu'elle forme avec le contre-sujet indique nettement l'harmonie et ne produise pas de dureté. On évite donc que ce premier intervalle soit une seconde mineure , ou une septième majeure^ ou une quarte juste.

Mauvais.

Seconde min.

Quarte juste Septième maj.

Dans tous les exemples, donnés précédemment, rentrée de Fimltation ferme un intervalle correct et caractérisant bien Faccord.

Continuation du Contre-st^et.

A cet égard, deux préceptes sont à retenir :

4^ Le contre-sujet doit pouvoir se distinguer facilement de Fimitation par une différence de rhytbme;

i^ néanmoins, le contre-sujet doit être la continuation logique et naturelle de modèle.

Dans beaucoup de compositions modernes, signées par les meilleurs maîtres, le premier précepte ne parait pas observé, car on y rencontre des passages comme celui-ci:

Mais ce sont là des exceptions et des licences que Félève ne doit pas se permettre au commencement de ses études. Il fera sagement, au contraire, de se bien pénétrer des beaux exemples que lui offrent les ouvrages des maîtres classiques, exemples dont nous allons mettre quelques-uns sous ses yeux, comme indication.

Adagio,

Se

Celle,

espress.

Cette imitation, qui se trouve dans V Adagio du quatuor en fa maj. (op. 59) de Beethoven, remplit les conditions posées ci-dessus. En effet, la différence de rhythme, entre le contre-sujet et Fimitation, est sensible, et si on considère, isolément, le contre-sujet, on voit qu'il fait bien suite au modèle et qu'il forme une mélodie indépendante.

On peut, naturellement, employer, comme accompagnement, d'autres parties qui viennent s'ajouter à celles qui font Fimitation. L'imitation suivante, à trois parties, avec une partie d'accompagnement (4^^ violon) est un bel exemple de ce cas. Ce passage est tiré du quatuor, Nr. 8 (Op. 59), de Beethoven.

Adagio.

mr,rjrrjtrjrm^^

E gi | tf3; 5

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espress.

j>jjf;j)?j<? i jfîjf?JfjJW i ^

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6spress.

espress.

Base harmonique de limitation.

En général, on peut admettre comme principe que la contexture harmonique d'un modèle doit être reproduite dans Pimitation. Si, par exemple, le modèle est basé sur un sçul accord, Fimitatîon doit, également, reposer sur un seul accord, qui, d'ailleurs, peut être le même que celui du modèle. Dans l'exemple 656, le modèle et Fîmitation sont basés sur l'accord de dominante et sur Taccord de tonique.

Si le modèle est construit sur deux accords, l'imitation doit reposer aussi sur deux accords. Ex:

T^CFftr

On voit, par cet exemple, qu'il faut apporter un certain soin à l'alternance symétrique des accords. En a, comme en 6, il y a

deux accords par mesure; seulement, en 6, la partie supérieure module.

Ce qui a été dît pour les modèles reposant sur deux accords s'applique, également, à ceux pour lesquels trois ou quatre accords sont employés.

Les Maîtres n'ont pas toujours observé strictement ces règles. Quelquefois on trouve, dans leurs ouvrages, des imitations harmonisées avec plus d'aocords que ne le sont les modèles. Ex:

Andante, M8.

Dans cet exemple, le modèle repose sur un seul accord tandis que les imitations qui entrent à la partie supérieure et à la partie inférieure sont accompagnées par plusieurs accords.

L'élève fera bien de s'exercer dans ce genre d'imitations harmonisées librement, mais nous lui conseillons de ne le faire qu'après avoir sérieusement travaillé d'après les indications données précédemment.

Toutes les suites d'accords qui sont employées dans les modulations peuvent servir à former des imitations.

Maintenant, donnons encore quelques indications pour les exercices que l'élève aura à faire sur les imitations à deux et trois parties.

I. ImitationB, à deux parties, basées sur un seul accord. (Mâme accord dans l'imitation et dans le modèle).

L'élève invente un modèle, puis il en fait l'imitation, d'abord

» avec les mêmes intervalles, c'est à dire à l'unisson ou à l'octave. Ex:

Imitation a. Modèle. à l'anissoii. 6. Modèle.

Imitation à l'octave inférieure.

Ensuite il continue le modèle, d'après les règles de la composition à deux parties, en prenant soin de faire un bon contresujet. Ex :

Ici, relève remarquera combien il importe que la dernière note du modèle amène correctement et naturellement la première note du contre*sujet. Si, dans l'exemple qui précède, la dernière note du modèle était do au lieu de ré,

la progression mélodique serait un peu gauche tandis que, dans l'exemple 660> le ré eonduH très naturellement au do.

Il est donc indispensable, en inventant un .modèle, de penser d'avance à l'entrée de l'imitation et de prévoir quel intervalle cette entrée produira.

L'élève, après s'être ainsi exercé à faire des imitations à l'unisson et à l'octave, avec un seul accord pour le modèle et l'imitation, peut essayer:

a. Entrée de l'imitation sur l'accord du modèle, mais à un autre intervalle que l'octave comme, par exemple:

b. Entrée de l'imitation sur un autre accord que celui du modèle, comme, par exemple:

Pour donner plus d'intérêt à ces petits fragments et les rendre plus satisfaisants au point de vue du sentiment musical, on peut y ajouter une conclusion. L'imitation o (ex. 663) serait alors continuée et conclue de la manière suivante:

Il n'y aurait pas d'objection à la version 6, (ex. 663) si la conclusion n'était pas raide et gauche. En modifiant un peu l'imitation (qui, alors, devient libre) la conclusion est plus naturelle:

On pourrait aussi imiter ce modèle à un autre intervalle) par exemple:

Après cet dîiérentes imitations à deux parties seules viennent, comme exercice utile pour l'élève^ les imitations qui se font enire deux parties avec adj(Hiction d'une ou de deux parties d'aecompagnement. Dans les ouvrages des Maîtres, les imitations à deux parties, avec accompagnement ^ se renoontrent beaucoup plus fréquemment que les imitations à deux parties seules. D'ailleurs, les imitations accompagnées sont moins difficiles à faire que les autres parce que Tharmonie peut, alors, être complétée à Faîde des parties d'accompagnement. Les bons exemples, dans ce genre, étant innombrables, l'élève doit les rechercher et les étudier assidûment afin de s'en bien pénétrer. En voici un qui est tiré du 4*' Quatuor de Beethoven:

Adagio affettuoso ed appassionato.

Modèle.

n. Imitatâons i trois parties.

Voici le procédé le plus simple pour faire des imitations à trois parties.

Après avoir inventé un modèle, on Pattribue à une des trois parties, comme, par exemple:

Modèle.

m, ^iàn-rrrl r i r^ u

Puis on cherche une suite d'accords favorables à l'entrée des deux imitations. Dans ces accords, que Ton doit supposer mentalement y on choisit les intervalles qui sont propres à imiter le modèle et Ton écrit les deux entrées successives sous forme d'esquisse, comme:

Beethoven.

AUegro.

fet

Ensuite, on continue le modèle et la première partie iinitante de manière à remplir l'harmonie choisie. Ex:

m I jf'^P Ul \UJ ^

On peut, par la même manière de procéder, combiner des imitations à quatre, cinq, six parties.

Avant de terminer ces observations, nous donnerons encore un exemple afin de montrer comment du plus petit embryon de mélodie on peut tirer d'intéressantes imitations. Dans l'exemple 590 nous avons donné le thème de la première partie du Quatuor en fa maj. (Op. 59) de Beethoven. Le motif est composé de ces quatre notes:

L'exemple 594 montre la continuation de ce motif qui devient une mélodie de huit mesures. Les motifs qui viennent s'ajouter au premier étant toujours attribués à la même partie, il n'y a là que des répétitions; mais, dans le courant de son morceau, Beethoven a distribué son premier motif dans les quatre parties et en a tiré des imitations qui se produisent dans l'ordre suivant:

ISB

13* Pour donner de l'intérêt aux autres parties, pendant cette série d'iniîtations, le maître avait mille moyens à sa disposition. Il aurait pu se borner à ajouter des harmonies simples, conune, par exemple:

Mais il Toulaît avoir plus de mouvement dans les parties et plus de contrastes rhythmiques, ce qu'il obtint par Fadjonetion d'une figure harmonique:

... $t=£a^Sfe^^

qull fit passer successivement dans les différentes parties. C'est ainsi que se produisît, alors, ce beau passage:

Si, comme exercice de composition polyphonique, l'élève veut essayer d'écrire quelques fragments de ce genre, voici comment il doit s'y prendre:

4^. Il invente, sur la même base harmonique, deux motifs difiërents comme rhythme, par exemple:

4 «Motif. 2d Motif.

^- j; ,Lj l h-=f^^ ^^

2^ Il esquisse une suite d'accords de quelques mesures comme: en Ré M.: I, I, V7 V7.

3®. Il attribue, ensuite, son premier motif à deux parties^ comme, par exemple, en a (ex. 676), puis il introduit son second motif dans deux autres parties, comme en 6, et complète Tharmonie esquissée précédemment par une partie, comme c, par exemple:

D'après toutes les indications précédentes, Félève s'exercera dans tous les genres d'imitations jusqu'à ce que le procédé mécanique ne lui offre plus aucune difficulté et que leurs diverses combinaisons lui soient assez familières pour qu'elles se présentent librement à son esprit lorsque, plus tard, elles lui seront utiles pour ses créations artistiques.