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OU, encore, dans le premier Allegro de la symphonie en Ul min. Mais, néanmoins, nous conseillons beaucoup à Télève de s'affranchir, dès à présent, des procédés mécaniques que nous lui avons indiqués pour guider ses premiers pas, comme, par exemple, la formation des thèmes par une série de mesures, ou motifs; juxtaposés. De bons thèmes, intéressants, chaleureux, nobles, influent sur Tensemble d'un long morceau, et les plus grands Maîtres ont toujours concentré les forces de leur esprit, la puissance de leur sentiment, sur la création des idées principales sur lesquelles ils faisaient reposer leurs ouvrages. Mozart et Haydn, dont Fart de facture était prodigieusement prompt, attendaient souvent longtemps l'invention de thèmes importants et abandonnaient, même, une œuvre commencée quand ces thèmes nécessaires ne pouvaient éclore dans leur imagination. Gluck avait coutume de dire: »Mon opéra est terminé le quand il a^t trouvé, et noté sur son carnet d'esquisses, les thèmes principaux, les idées capitales des diverses parties de son œuvre. D'autre part, les moments d'inspiration heureuse sont fréquents et fructueux chez les vrais compositeurs qui, alors, peuvent créer, dans ces moments, non seulement les idées principales d'un morceau, mais,

encore, de plusieurs. De là vient ce qu'on appelle «Funité dlnvention« d'un ouvrage en plusieurs parties, d'une suite, d'un cycle.

Il faut s'empresser de faire une ample récolte pendant les temps fertiles pour ne pas être pris au dépourvu ensuite.

Ce qu'on appelle la plasticité des thèmes est donc d'une importance capitale dans la composition. C'est avec raison qu'on admire, à ce point de vue, la musique des ttaitres de la grande époque classique. Aussi ne pouvons-nous trop recommander à l'élève l'étude constante, approfondie de Haendel et des auteurs italiens du 17* siècle.

Il v« sans dire que le eompositeur qui est doué de la faculté de créer de beaux tlîêmes trouve, en même temps que ceux-ci, la base harmonique sur laquelle ils reposent et même un dessin général de l'accompagnement.

Pour Ufi prenner Alkg^., quatre thèmes sont, ordinairement, nécessaires, srcoir: t^,- le thème principal; 2^, le thème qui forme le groujpie de transition; 3^, le thème pour le groupe du chant; 4^, le thème du groupe de cadence qui termine la première reprise. Des trois derniers thèmes, celui du groupe du chant (nontmé simplement: «second thème«) est de beaucoup le plus important. Il sert, en général, à former un contrite ^vec le thëtne prifu^ipal; quelque fois 11 en est le complément.

Les thèmes pour les groupes de transition et de cadence peuvent être formés avec des motifs pris dans les deux autres. Il arrive parfois que, dans une *^première esquisse, on prépare pour 066 deux groupes secondaires, des thèmes que l'on n'admet pas dans 1» version définitive. C'est ainsi que l'on trouve, dans îes esquisses que Beethoven fit pour sa Symphonie héroïque, un thème qu'il n'employa que plus tard dans son Concerto en sol maj. Il n'est pas nécessaire de développer ks thèmes dans les esquisses; il suffit de les indiquer sommairement par un motif. L'esquisse du premier Allegro du Quatuor en sol^ de Beethoven, se présente ainsi qu'il suit:

Groupe du thème.

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*) Lincise encadrée par un trait n^ppartient pas rigoureusement à une premiràe ébauche où tous les éléments doivent être nMweaux, cette incise étant la répétition de celle qui précède.

Groape de transition.

Groupe du chant.

Groupe de cadence. a. Pour la première période.

IMé

Ik Pour la seconde période.

c. Pour la troisième période.

La figure suivante ^ qui est employée dans toute la période, pourrait remplacer c de l'exemple précédent.

Les exemples ci-dessus, (720, 721, 722, 723, 724) donnent toutes les idées mères, réellement inventées, avec lesquelles Beethoven a construit son Allegro de Quatuor. Tout ce qui se trouve encore dans le morceau résulte d'un travail thématique et peut être considéré comme un ingénieux remplissage.

Beaucoup d'esquisses de morceaux importants renferment des éléments primordiaux moins nombreux encore, comme, par exemple, le premier Allegro du 1*' Quatuor (en fa maj.) de Beethoven, Adlegro dont voici l'esquisse:

Allegro. Pour le groupe du thème.

Pour le groupe du chant.

Pour le groupe de cadence, 8« période.

Dans ee morceau^ le groupe de transition est formé, à peu près entièrement, avec les motifs du thème principal, thème qui sert aussi de base pour le groupe de cadence. On rencontre encore quelques petites idées incidentes, en dehors de celles que nous avons esquissées, mais leur peu d'importance ne permettrait pas de les classer. - ... ^ ,

Gomme exemple d'un grand morceau construit avec moins de matérianXy encore, nous pouvons citer la quatrième partie (Finale) de la Symphonie en ré maj., de Haydn. Ce morceau est formé tout entier par un seul thème, sous lequel apparaît bientôt un contre-thème, mais dont Tesquisse première est celle-ci:

L'esquisse fondamentale de VAllegro final de la grande Symphonie (Jupiter) de Mozart se résume dans les cinq mesures suivantes :

Thème 4.

fW

Thème 3. tr ^^ tr

Thème 2.

Thème 1 .

Nous croyons devoir donner encore quelques ébauches] et esquisses de Beethoven qui montrent qu'il n'a pas dédaigné de fixer sur le papier des idées premières très incomplètes, presque informes, destinées à des €suvres très différentes^ et cela, à peu

près au même moment y comme le prouve l'ordre dans lequel ces idées sont notées sur son cahier.

Esquisses pour la 4 0« Symphonie.

Scherzo. Presio,

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Trio.