II. Formation des Modèles
Quand rélève-compositeur a trouvé les idées principales d'un morceau et, qu'ainsi^ il a surmonté la plus grande difficulté de la c(mipo9itloti: Pini>mtiùn proprement dite, il doit divt^r ses différents thèmes par fragments, de plus en plus petits comme: phrases, incises, motifs et membres de motifs. Puis il cherche, pour chacun de ces fragments, toutes les médications, transformations, auxquelles ceux-ci peuvent se prêter, les dédueiîons qui on peuvent être tirées, etc, afin d^en former autant de modèles que possible.
Le commencement du thème de Beethoven (Quatuor en sol, déjà cité) parait successivement sous les dix aspects suivants:
AUegro. i 78é.
Pour qui a suivi, aUeutivêmetit, toutes nos instructions sur Fart du travail thématique, il dera facile de comprendre que là ne se bornent pas les variantes que Ton peut tirer de ce thème
fondamental. On en pourrais encore trouver beaucoup d^autres comme, par exemple:
Lorsque Félève aura traité, ainsi, un motif ou une incise du thème principal, il fera de même pour les autres thèmes. Il continuera à transformer thématiquement les esquisses des groupes de transition, de chant, etc, tant qu'il lui sera possible de leur donner un aspect nouveau. Si, par ce travail, il trouve le moyen d'avoir vingt versions différentes du même motif, cela est bien; si il en obtient quarante ou cinquante, cela est mieux encore.
Le futur compositeur qui suivra ponctuellement cette méthode verra, au bout de peu de temps, combien ses facultés d'invention se seront développées. En outre, il lui sera utile d'étudier les ouvrages pratiques dans lesquels il trouvera des modèles de transformation de motifs.
La littérature ancienne lui offrira, sous ce rapport, des exemples très instructifs. Nous citerons, tout particulièrement, les Fugues en trois parties de Dieterich Buxtehude et les Cantates avec chorals de J^ S. Bach.
Il est bon aussi de chercher les modifications qui peuvent être apportées au caractère intime^ à l'essence expressive de certains thèmes. Rien qu'à l'aide de changements de mouvement , de mesure ou de rhythme, on peut arriver à donner à un thème un sens absolument opposé au sens primitif et pousser, même, la transformation jusqu'à la caricature. Les symphonies de Berlioz et le poème symphonique de Liszt »Faustc contiennent de curieux exemples en ce genre. Les opéras de la dernière manière de Richard Wagner offrent d'admirables modèles de l'art de transformer le caractère des motifs. L'étude des »Leitmotivec (motifs conducteurs) qui se trouvent dans ces opéras sera aussi attrayante qu'instructive.
m. Formation dee périodes.
La trowtème sorte de travaux préparatoires pdur la toippo-» sition d'un Allegro consiste à enehatner les différents modèles^ créés précédetlitnéfttt, de fitçoit a en former des périodes et^ mî^ix encore, des groupes de périodes quand cela est possible.
Lorsque FéM^ aura terminé ce travail, il aura à sa disposition tous les éléments nécessaire» à la compositîoa de son Allegro et il ne lui restera plus qu'à Mtier eiUre elles ses diverses périodes pour en faire:
iâ'Qaq,ui88e d'ensemble du Horceau.
Cette esquisse se fera groupe par groupe, pour former les grands fragments, et fragment par fragment, pour former la totalité du morceau. Le compositeur expérimenté, le maître, peut employer mille moyens divers pour établir TensemUe d'un morceau. Il n'est pas impossible qu'il commence par une phrase incidente el que l'idée m^e de l'œuvre surgisse ensuite de son cerveau pendant le ^avail d'exécution de cette phrase. Mais le commençant qui doit, avant tout^ arriver à écrire quelque chose qui soit complet, en remplissant correctement une forme donnée, n'atteindra rapidement ce but qu'en procédant avec méthode, en avançant pas à pas.
Pour cela, il doit commencer avec l'esquisse complète du premier groupe ou groupe de thème. D'après les indications précédentes, nous supposons que la première période de ce groupe est inventée. Cette période sert, ordinairement, de modèle pour les autres périodes du même groupe qui, d'ailleurs, peut en renfermer deux, trois ou quatre de différentes longueurs. En terminant l'ensemble du groupe du thème, il est bon d'examiner Tesquisse du groupe de transition qui doit suivre immédiatement.
Si, comme cela arrive très souvent, le groupe de transition commence par l'accord parfait, sur le \^^ degré du ton principal, le groupe du thème ne doit pas finir par une cadence parfaite complète, mais avoir, comme dernier accord, le 5® degré. L'accord de tonique, résolution du précédent, doit alors tomber sur le commencement du groupe de transition ce qui relie, harmoniquement, les deux groupes.
Si, au contraire, le groupe de transition commence par un autre accord que celui de la tonique, le groupe précédent peut finir par la cadence parfaite complète. Comme démonstration reprenons l'esquisse du groupe du thème dans le 2® Quatuor de Beethoven.
La première période est composée de huit mesures. Le plan du groupe pourrait donc être simplement:
r--^^^^ A , ♦i.x^^ /S — Sol. a. Période de modèle. Groupe du thème. |g ^^^ ^ p^^^ ^ ^^^^^
Par conséquent, Tesquisse du groupe entier se présenterait ainsi: Mlegro. Première période. (Modèle.)
Beuxièiii^ période. (Séquence.)
Uélève peut laisser telle quelle Fesquisse du groupe du thème, comme premier essai. Plus tard, il aura à accompagner autrement la mélodie quand elle viendra pour la seconde fois; il devra aussi la présenter avec une sonorité nouvelle en la transportant dans une autre partie, afin d'éviter une répétition trop textuelle de la première période.
Le maître Beethoven a fait plus encore, car il ne s'est pas seulement borné à varier la mélodie et Taccompagnement mais, par une séquence libre, il a prolongé, de douze mesures, sa période. Le modèle de ce groupe se présente donc ainsi:
( 8— Soi. M.
\M~Sol. M.
Beaucoup de groupes de thèmes ont trois périodes au lieu de deux, ou bien, deux périodes de séquences suivent la période du thème comme, par exeinple, dans la première partie du ^•' Quatuor (en fa) de Beethoven.
Groupe du thème.
Première période. (Modèle.) Allegro con brio.
Seconde période. (Séquence).
Le plan général de ce groupe est donc:
18— Fa M. Période de modèle.
\i--FaM. Période de séquence.
8 — Fa M. Période de séquence.
Maintenant, nous arrivons à:
L'esquisse complète du groupe de transition.
Le groupe du thème est, (une fois Pinvention trouvée) assez facile à esquisser; mais le second groupe, ou groupe de transition offre plus de difficulté aux élèves.*] La construction intérieure de ce groupe est très différente de celle du premier parce qu'il renferme une importante modulation.
Cette modulation doit être combinée pour amener une demi* cadence préparant la tonalité de la dominante, tonalité dans laquelle doit être le groupe du chant.
11 est donc indispensable de trouver, ici, des suites harmo-
*) Parfois, aussi, aux Mattres. Voir les esquisses de Beethoven pour la Symphonie héroïque.
niques, formant séquences, qui conduisent doucement et naturellement jusqu'à la demi-oadence.
L^élève fera bien d'einployer en séquences les suites harmoniques du modèle, en les transportant dans d'autres tonalités, de manière qu'elles arrivent peu à peu sur la dominante du ton dans lequel doit être le groupe suivant. Il pourra , d'ailleurs, faire ce travail en abrégé en indiquant simplement la marche des modulations.
D'après cette méthode on pourrait donc disposer l'esquisse harmonique du groupe de transition comme ceci:
Modèle do groupe de traDsitioD.
Période harmonique.
'"• r^'Jjl 'J' '^i | J 7?!{JS I C'''t
Sol M. V
V Mi m. V l
Séquence.
Demi-cadence.
Les périodes de ce groupe âont formées sur un motif nouveau; mais il arrive souvent' que des motifs empruntés au groupe du thème sont employés en même temps que des motifs nouveaux, surtout si ce groupe renferme plusieurs périodes et si il est d'une certaine étendue.
Il en est ainsi dans le . premier Quatuor de Beethoven , en fa maj. Ex.:
2. Groupe de transition.
r* ^ Période 4. (Thématique.)
^Ss
Période S.
(DOUveUe.)
Période 8. (thématique.)
Le plan de ce groupe peut se formuler ainsi:
S — Fa M. Thématique.
4 — Ré m. — Ut m, — Nouveau.
5 — La^M. — Si ^m. — Ut m. — Thématique.
8 — Ut m. Nouveau.
Pour qu'il arrive à bien saisir la marche et l'enchaînement des modulations dans les groupes de transition, nous conseillons à rélève de chercher beaucoup de ces groupes dans les œuvres des Maîtres, d'en extraire les modèles, puis d'écrire la basse, sur une portée, ce qui, pour le groupe précédent, donnerait ceci:
Période 4.
Fa M.
LoBV, Compos. musicale. I.
Période 3.
Période 3.
sH-J. I i I J J^
l/t w. lo >Jlf.
Si hn.
Période 4.
gvpTfa^ i rrirJi4:j;4izi : rr i rui-n
ut m.
SoZ m. I/f m.
Exercice pour l'Esquisse complète du groupe de transition.
L'élève fera Fesquisse:
a. D'uni mmièle pour chaque période du groupe, eu indiquant seulement la tonalité dans laquelle chacune de ces périodes commence.
6. Puis il indiquera si le contenu de c&aque modèle est thématique ou étranger au thème. Si ce contenu est thématique, Félève aura à sa disposition tous ses travaux préparatoires antôtteurs. Si, au contraire, les modèles renferment des éléments nouveaux, son esquisse lui fournira, au moins, une période. Si il a besoin de plusieurs périodes, il pourra les inventer soit en faisant Fesquisse de son groupe entier, soîi avant de faire ce travail. La seconde méthode est plus facile pour le commençant; la première demande déjà une certaine expérience.. En résumé, Félève devrait disposer de la manière suivante le modèle du groupe de transition donné dans Fexemple 738:
8 — Fa M. — (Thématique.) Modèle tiré de la seconde esquisse:
4 — Ré m, — (Nouveau.) Modèle pris dans la première esquisse ou inventé postérieurement.
8 — La bjf. — (Thématique.) Modèle tiré de la seconde esquisse :
8 — Ut m. — (Nouveau.) Modèle pris dans la première esquisse ou inventé postérieurement:
Ensuite Félève développera l'esquisse complète du groupe entier :
c. En continuant la laarche des modulations de la première période de façon à bien amener le premier accord de la seconde période, à peu près comme on le voit dans rexemple 739.
d. En continuant le modèle proportionnellement à la marche harmonique, comme on le voit dans Fexemple 738, partie supérieure de la première période.
L'élève fera de même pour la seconde période et pour toutes celles qui doivent i^ife partie du groupe, jusqu'à ce qu'elles soîent complètement indiquées dans l'esquisse. Puis, il fera pour les autres groupes ce qu'il a fait pour celui-ci, jusqu'à ce que le premier fragment entier soit clairement dessiné.
Bans
l'EBqtiiBse du second fragment
le commencement est ce qu'il y a de plus difficile.
Ici, des indications précises sont presque impassibles, car ce commencement dépend 'tout à fait de ce qui a été exposé dans le premier fragment, d'une part, et, d'autre part, de ce que le compositeur a pour but d'exprimer dans le morceau entier.
Nous conseillons à l'élève d'examiner très attentivement, à plusieurs reprises, son esquisse, maintenant terminée, du premier fragment, et de choisir, parmi les éléments dont elle est formée, ce qui lui paraîtra le plus saillant pour commencer son second fragment.
Nous avons déjà fait remarquer que, dans ce groupe, il n'est pas besoin de faire intervenir des idées nouvelles, toutes ses périodes pouvant être tirées du premier fragment, consacré à l'exposition des motifs.
Grâce à ses travaux préparatoires, Télève doit avoir recaeîUî et classé un grand nombre de variantes des motifs employés dans son premier fragment, ce qui fait, qu^en somme, il n'a, pour faire Tesquisse du groupe qui nous occupe, qu'à choisir ce qui lui parait le plus intéressant dans ses matériaux.
Il est bon de lui faire observer que, dans ce groupe, les périodes peuvent varier beaucoup sous le rapport de l'étendue, c'est à dire qu'elles peuvent se composer d'un autre nombre de mesures que les périodes correspondantes du premier fragment d'où elles sont tirées. Il est bon qu'il en soit ainsi pour éviter une trop grande ressemblance avec les premiers modèles et leurs séquences. Dans certains cas, il faut pouvoir continuer un thème, en dissimulant la régularité des séquences, procédé dont on peut se rendre compte en comparant les deux exemples suivants:
Groupe da Chant.
Période de Modèle.
Période de
2rcjif^
Séquence.
C'est ainsi que se présente ce groupe dans l'esquisse mélodique. Dans la partition achevée, cette mélodie est répartie entre les divers instruments, de manière à former des imitations qui dissimulent plus ou moins l'uniformité des séquences, conune on peut le voir dans l'exemple suivant, par la comparaison avec l'esquisse précédente.
ja-
