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Les plus beaux modèles de Fart des transformations thématiques se trouvent dans les Fugues anciennes. Dans la forme symphonique, cet art n'a jamais été appliqué d'une façon plus magistrale que par J. Brahms dans le premier morceau de sa Symphonie en ut mineur.

Bien que des idées nouvelles ne soient pas indispen$àbles à un bon développomeni (groupe du travail thématique), on en trouve, cependant, asseï fréquemment dans quelques œuvres de Maîtres. Mais il y a un certain danger^ pour l'élève, à introduire ain^î dans un morceau des éléments étrangers à Pinvention primitive, car il est exposé à donner trop d'importance à une idée accessoire au détriment de Fidée principale. Qu'il se garde des digressions inutiles I

A ses débuts l'élève fera des développements un peu mesquins; mais en acquérant Pe^périence du style polyphonique par l'étude assidue du contrepoint, il deviendra, peu à peu, maitre d^ sa plume. C'est dans cette partie d'un morceau que l'on peut montrer le plus d'habilité technique, mais c'est aossi, par conséquent, celle dans laquelle les défauts qui résultent d'une éducation artistique insuffisante sont le plus sensibles, et cela à ce point, que le plus grand génie est souvent impuissant à les cacher. Les compositions instrumentales de Schubert et de Weber montrent la faiblesse de ces Maîtres dans h partie consacrée au travail thématique.

Depuis BeethQven on est arrivé à donner à cette partie des dimensions exagérées, tendance contre laquelle il serait bon de réagir théoriquement et pratiquement.

La fin du groupe de travail thématique présente non moins de difficulté que le commencement, à cause de la transition qui amène le groupe de répétition. Ces deux groupes ne s'enchainent pas facilement, surtout quand le développement est d'une certaine importance.

L esquisse du

Groupe de Bépétition

est déjà indiquée par l'esquisse des groupes du premier fragment* L'élève fera bien de se conformer à cette esquisse en tenant compte, toutefois, des nécessités résultant de la différence des modulatioiis. De plus, il y a lieu d'employer ici maintes variantes thématiques dont les ouvrages des Maîtres offrent de nombreux exemples.

La

Coda

se compose ordinairement d'une ou deux périodes (parfois plus encore), dans lesquelles certaines idées des premiers groupes re-

paraissent sous des formes nouvelles, accompagnées d'harmonies inattendues et coupées par des modulations intéressantes* D'ailleurs, le procédé d'esquisse pour la Coda est le même que pour tous les autres groupes.

Lorsque tous ces travaux préparatoires sont terminés, on a l'esquisse complète du premier morceau. Mais, en examinant cette esquisse dans son ensemble, le compositeur y découvrira bien des choses c[ui né le satisferont pas, comme, par exemple, une phrase mélodique sèche et raîde, une suite d'harmonies défectueuses. Tantôt, il manquera quelque chose à une période qui paraîtra écourtée; tantôt, au contraire, une période sera trop longue par rapport à d'autres, etc., etc.

Il faut alors remettre courageusement l'œuvre sur le métier et, en enlevant quelque chose ici, ajoutant quelque chose là, faire disparaître les défauts que des examens critiques réitérés ont mis en évidence. L'élève fera bien de faire porter chacun de oe^^ examens sur un point particulier de son travail, comme, par exemple, la mélodie seule, l'harmonie seule, puis la construction des périodes, etc.

Ce n'est que lorsque toute Fesquisse a été ainsi épurée qu'on peut, sans inconvénient, entreprendre le travail d'achèvement définitif, la mise en partUmi^ dont nous allons maintenant parler.

L'BBquisBe entière mise en Partition.

Pour transformer une esquisse provisoire en partition définit tive, il faut distribuer la mélodie entre les différents instruments qui composent Tensemble pour lequel on écrit, y joindre l'aecom* pagnement et tout ce qui doit compléter la composition.

Il y a deux manières de faire ce travail. Certains compo-^ siteurs terminent entièrement chacune de leurs périodes avant de passer aux suivantes. D'autres (et parmi eux les plus grands Maîtres: Haydn, Mozart, Beethoven) employaient un procédé différent qui consiste en ceci:

\^. On écrit, d'un bout à l'autre, la partie mélodique principale en l'attribuant à l'instrument ou aux instruments auxquels on a songé pour en rendre l'effet; 2^ On ajoute la basse à cette partie mélodique; 3*. On remplit, l'une après l'autre, les parties complémentaires.

Ce procédé offre plusieurs avantages. D'abord, il concentre l'esprit sur l'ensemble du morceau, au point de vue de la forme;

ensuite, il oblige Télève à revoir plusieurs fois son esquisse depuis le commencement jusqu^à la fin; les nécessités mélodicpies des parties accessoires deviennent ainsi plus sensibles; enfin^ on évite la fatigue parce que , par cette méthode de travail, on voit la partition s'accroître rapidement, tandis qu'elle avance très lentement si on récrit page par page.

Dans Fexemple 683 nous avons donné Tesquisse mélodique de la première repose d'un Scherzo de Beethoven. Que l'élève se figure ce fragment écrit en partition de Quatuor, la mélodie étant donnée au 4®' violon. Â la partie du 4®' violon on ajouterait d'abord la basse, de la manière suivante:

Scherzo. AUegro molto.

Ut. *

La modulation (qui était indiquée par la mélodie seule) est, maintenant, plus nettement accusée par la basse. La fonction des deux parties qui manquent encore doit donc être de compléter Fharmonîe, c'est à dire de faire entendre les intervalles nécessaires pour que chacun des accords soit complet. Ainsi, dans la première mesure, il y a à mettre do et la ; dans la seconde mesure, do et sol, etc. Mais ces parties doivent avoir, en outre, une marche mélodique indépendante, particulière, ce qu'on obtiendra le plus facilement en les conduisant, chacune séparément, depuis le commencement jusqu' à la fin de la période, comme, par exemple, pour le second violon:

On voit que, bien que les deux parties intermédiaires (â^ violon et alto) n'aient pas la même importance que le 4^' violon et le violoncelle, elles ont, chacune, une suite mélodique spéciale qui suit le contour de la mélodie principale. Dans la période d-dessas, la mélodie prépondérante se trouipe constamHient à la même partie, le 4^' violon. Mais que Télève reprenne, maintenant, l'esquisse de la période de Beethoven,, donnée dans Texonple 686, esquisse dont la mélodie est distribuée entre différentes parties et qui, dans la partition, est ainsi présentée: Allegro.

E=ÏEE

laE

D'après la disposition de ce passage on voit qull reste à continuer les différentes parties là où elles sont interrompues et, par conséquent, à combler les vides de l'harmonie. Ce travail pourrait se faire en ajoutant d'abord la partie de violoncelle, d'après le texte de Beethoven. Ex:

Pais on continuerait la partie du 1*' violon, comme:

Enfin, on achèverait rexécution définitive de cette période, par le remplissage des deux autres parties, de la manière suivante:

Ce qui vient d'être démontré sur quelques périodes, peut s'appliquer à un morceau entier. Toutefois, si Télève le préfère, il peut diviser son travail de mise en partition en fragments plus importants que des périodes, comme, par exemple:

a. Transcrire, sur la partition, Tesquisse de la première reprise, tout entière, puis, ensuite, remplir les autres parties.

b. Faire de même pour le second fragment du morceau, ou développement.

c. De même pour le groupe de répétition et la Coda.

Pour transformer une esquisse en partition achevée, il est bon de retenir les préceptes suivants:

4*. Écrire, avant tout, la mélodie principale sur la portée attribuée à Tinstrument auquel on destine cette mélodie;

S*. Ajouter, immédiatement après, ce que les autres parties doivent apporter de plus essentiel à Tensemble;

3^. Terminer le travail- par Fadjonction des éléments accessoires, supplémentaires.

Un morceau étant ainsi complètement mis en partition, doil, enfin, être examiné souvent et revu, dans son ensemble, avec

le plus grand soin. On connaît le dioton d'Horaoe, à propos des œuvres poétiques: Nonum prematur in annum. L'artiste doit, en effet, laisser reposer pendant longtemps le travail émanant de son esprit et cela jusqu' à ce qu'il lui devienne en quelque sorte étranger et quil puisse le critiquer sans parti pris, comme si il s'agissait de l'œuvre d'un autre.

Beethoven s'était impoeé cette règle d'une manière presque rigoureuse. Il lui est arrivé de garder en portefeuille, pendant plusieurs années, des ouvrages entièrement terminés, en apparence, et que, cependant, il corrigeait encore avant de les livrer à Fimpression. Mais nous nous empressons d'ajouter qu'il serait inutile de demander à un élève ce qu'on ne peut attendre que des Maîtres. Tant que les compositions d'un commençant ne sont que de simples exercices , il vaut mieux que la correction définitive en soit faite rapidement. Pour cette correction l'élève procédera comme nous le lui avons déjà conseillé à propos de l'esquisse mélodique, c'est à dire qu'il révisera plusieurs fois son morceau en s'appliquant à rechercher les défauts qui pourront se trouver dans chacun des éléments spéciaux qui le composent. Enfin, comme étude, l'élève pourra, de temps à autre, se livrer entièrement à sa fantaisie, en improvisant, au piano, l'achèvement complet de ses esquisses. Pendant ce travail, il devra chercher à se rendre un compte exact de ses impressions auditives, tâcher de s'expUcpier pourquoi telle ou telle version lui paraît meilleure cpie telle ou telle autre et, après avoiv fait lin choix, noter ne cpn lui en semblera digne.