PRÉCIS DE LHISTOIRE DE L'ENLUMINURE

xixe. Mais le goût des manuscrits religieux a disparu avec la société raffinée des temps passés et l'art plus mondain du miniaturiste s'est exclusivement consacré au portrait.

Le goût des manuscrits rares et ornés de peintures originales est bien disparu à une époque où l'on voit se disperser les originaux d'une œuvre que tout Paris s'est cependant empressé d'aller voir et admirer, et l'art de l'enluminure n'est plus actuellement qu'aux mains de quelques amateurs respectueux des souvenirs du passé. Nous voulons croire cependant que le dernier mot n'est pas dit et que les aspirations de la jeune école moderne, qui en dérive, contribueront à le relever.

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l nous paraît indispensable, pour arriver à bien connaître et appliquer avec précision les procédés modernes, d'étudier d'abord les procédés dont se servirent les enlumineurs d'autrefois, car si la science, toujours progressant, nous a simplifié la trituration des couleurs, et remplacé certains produits par des produits nouveaux, comme on le verra, plus fluides et plus solides, l'art lui-même et ses procédés d'exécution sont restés les mêmes; et c'est précisément par les soins apportés dans la trituration de son matériel qu'on va reconnaître le véritable artiste dans l'illuminateur du moyen âge et de la Renaissance. Rien pour lui n'est indifférent ni laissé au hasard et si « le temps ne pardonne ce que l'on fait sans lui », il faut avouer que les enluminures des manuscrits doivent durer de longs siècles, car ce n'est ni le temps ni la patience qui ont manqué à leurs auteurs, puisque cer-

tains manuscrits ont demandé non seulement de longues années, mais plusieurs mains d'artistes qui s'y sont succédé.

On trouve sur l'art d'enluminer des livres de nombreux traités anciens, ce qui s'explique par le soin que prenaient à cette époque les artistes dans toutes les branches de l'art d'étudier avant toutes choses le côté matériel de leur métier. Monsieur Lecoy de la Marche l'indique d'une façon nette et précise au chapitre VII de son excellent livre, et nous y renvoyons simplement le lecteur, mais l'auteur a eu la bonne fortune de transcrire sur l'original de la bibliothèque de Naples un manuscrit qui semble le plus complet et qui a pour titre DcArtc Illuminandi. Nous allons lui emprunter cette traduction et en tirer les enseignements et les réflexions qu'elle nous suggère. Puis nous prendrons dans le moine Théophile « la manière de poser l'or et l'argent sur le parchemin », et nous aurons ainsi reçu les meilleures leçons du passé :

«Il y a huit couleurs nécessaires pour l'enluminure, savoir: le noir, le blanc, le glauque (jaune), le bleu, le violet, le vert, le rose. Ces couleurs sont fournies soit par la nature, soit par la fabrication. Le noir se prend dans la terre noire ou dans la pierre; il se fabrique avec des sarments de vignes ou d'autres bois carbonisés, avec la fumée des chandelles, de la cire ou de l'huile, avec la sépia recueillie dans un bassin ou dans une écuelle en verre. Le blanc se fait avec le plomb ou céruse, ou bien avec des ossements d'animaux brûlés; mais alors il est trop pâteux. Le rouge est extrait d'une terre rouge appelée nuicra : celui qu'on appelle cinabre se fait avec le soufre et du vif argent; celui qu'on appelle minium se fait avec le

plomb. Le glauque (jaune) se tire d'une terre jaune nommée orpiment, de l'orfin, du safran; on le fabrique aussi avec la racine du curcitnuï, ou avec l'herbe à foulon et à céruse; celui qui est connu sous le nom de pourpre, ou d'aurum musicum (aujourd'hui le cadmium n° 2), s'obtient par la sublimation. Le giallolino (jaune de Naples ou jaune pâle) est produit par la guêde. Les bleus naturels sont le bleu d'outremer et l'azur d'Allemagne; le bleu artificiel se fait avec la plante qu'on nomme Tournesol et qui donne également le violet. Le vert vient de la terre ou du vert d'azur (pierre arménienne); on le tire aussi du bronze, du lis azurin (iris) et d'une petite prune appelée prugnamerola par le peuple de Rome, sur le territoire duquel elle abonde, au temps des vendanges, dans les haies des vignes. Le rose ou la rosette, qu'on emploie sur le parchemin pour tracer les contours des feuilles ou le corps des lettres, se fabrique avec d'excellent bois de Brésil (brasilii); la couleur de Brésil liquide et sans corps, pour faire les ombres, se fabrique avec le même bois, mais d'une autre manière. »

Suivent les instructions détaillées pour la préparation de ces diverses couleurs.

Comme le traducteur, nous ne nous arrêterons pas plus ici à ces instructions qu'à celles données par Théophile, attendu qu'il n'est plus d'usage aujourd'hui de préparer ses couleurs. Tout au plus l'amateur pourra-t-il les broyer à nouveau à l'aide d'une petite palette et d'une molette de verre comme le font les peintres en émail et en porcelaine, si, pour confectionner leurs travaux, ils se servent des couleurs dites d'écaillé.

Aussi bien l'artiste d'autrefois procédait-il de la même

façon, c'est-à-dire qu'il fabriquait d'abord ou faisait fabriquer sous ses yeux ses couleurs pour les broyer à nouveau avant de s'en servir.

En effet, nous allons voir : Comment il faut moudre les couleurs et les délayer avant de les poser :

« Presque toutes les couleurs ayant un corps se broient sur la pierre de porphyre avec de l'eau ordinaire; on les dépose ensuite dans de petits vaisseaux de terre ou de verre, où l'on renouvelle l'eau à mesure qu'elle s'évapore ou se corrompt. Le vert de bronze seul se broie avec du vinaigre, du suc d'iris ou d'autres substances. Pour le bleu d'outremer, il faut le purifier en y ajoutant une faible dose de sel ammoniac et le passant à travers un linge. L'azur d'Allemagne acquiert plus de finesse en étant broyé avec une eau de gomme assez épaisse. Toutes les fois qu'on veut travailler l'azur avec le pinceau, il faut le détremper avec de l'eau gommée, quelquesuns y mettent quelquefois deux ou trois gouttes de blanc d'œuf. Quand on veut l'employer avec la plume pour le corps des lettres, il est bon de le mélanger aussi avec l'une de ces substances et, si l'azur d'Allemagne n'est pas beau, on le broie sur la pierre avec un peu de céruse.

« Le cinabre, destiné au même usage, doit être excellent et broyé avec de la lessive, puis passé à travers une étoffe de soie ou de lin et séché à l'air; quelques-uns y mêlent un demi-quart de minium. On le détrempe ensuite avec du blanc d'œuf, puis on le verse dans une corne de bœuf ou de verre. Si le blanc fait de l'écume, une miette de la cire qui se

trouve dans les oreilles de l'homme suffit pour la détruire immédiatement; ceci est un secret1.

« Pour peindre le corps des lettres avec le cinabre, il faut que cette couleur ait été d'abord soigneusement moulue à sec, puis délayée à l'œuf jusqu'à fluidité parfaite, séchée sur le porphyre, détrempée de nouveau, versée dans la cornue avec un peu de miel et une miette de la même cire; moyennant ces précautions, le cinabre reluira sur le parchemin et ne s'écaillera pas. Dans l'ampoule, on aura soin de joindre au blanc d'œuf une légère dose de réalgar ou de toute autre substance propre à l'empêcher de se corrompre.

« Pour le dessin des feuilles et les autres ouvrages du pinceau, il faut mêler à l'azur, au rose, au vert une très petite proportion de céruse broyée avec de l'eau de gomme arabique, de manière que la nuance soit à peine altérée.

« Le jaune de safran se délaye avec du blanc d'œuf frais renouvelé suivant les besoins, il arrive ainsi à reluire comme du verre. Lorsqu'il doit être posé avec le pinceau sur des lettres noires ou rouges, il faut qu'il y ait assez de blanc d'œuf pour lui communiquer la subtilité et l'éclat de l'or : s'il y en a trop on ajoute de l'eau pure. Le jaune fait avec le curcuma ou avec l'herbe à foulon doit, ainsi que le giallolino, reposer dans un vase avec de l'eau ordinaire et n'être délayé qu'au moment de s'en servir; de même pour la terre jaune. »

1 . Recette relatée ici dans toute sa naïveté, à titre de document historique.

Comment les couleurs doivent être employées pour la première couche et pour les ombres.

« Le cinabre et le minium, la pourpre et le giallolino feront mieux appliqués purs, quoiqu'on puisse y mêler un peu de céruse, comme à l'azur et à la rosette. Le vert se combine heureusement avec le jaune ou la céruse. Il est bon de préparer ces mélanges a l'avance dans autant de récipients et, s'ils épaississent, de les délayer avec de l'eau de gomme puis ensuite avec de l'eau claire.

« Pour peindre en violet, on prendra le tournesol arrivé a cette nuance, on le délayera dans le blanc d'œuf ou l'eau gommée, on y ajoutera de la céruse et, une fois la première couche donnée avec ce mélange, le pinceau travaillera pardessus avec le tournesol pur. On pourra également, pour obtenir la teinte violette, combiner la rosette avec l'azur mélangé de céruse ou l'indigo fortement éclairci.

« Si la plupart des couleurs doivent être mêlées de céruse pour la première couche, elles doivent être employées pures pour les ombres. Aux extrémités de celles-ci, l'azur a besoin d'une teinte plus foncée; elle lui sera communiquée par le rose sans corps qui, du reste, sert à ombrer presque toutes les autres couleurs, de même que le tournesol violet. La pourpre et le giallolino s'ombrent aussi avec le brésil et le safran; pour obtenir une nuance grise, on mélangera du noir, du blanc, du jaune et, si l'on veut, un peu de rouge. »

Comment on doit peindre la chair du visage et des membres.

« Il faut d'abord couvrir toute la surface a « incarner » d'une

couche de terre verte étendue de beaucoup de blanc, de façon que la verdure n'apparaisse presque pas. Ensuite, avec une combinaison de jaune, de noir, d'indigo et de rouge à l'état liquide, on reprendra les détails du visage en ombrant partout où il le faut; puis l'on éclaircira ou l'on relèvera certaines places avec du blanc légèrement teinté de vert, comme font les peintres. Après quoi, la coloration sera donnée aux endroits nécessaires avec du rouge mêlé d'un peu de blanc, et finalement toutes les nuances de la carnation seront fondues et adoucies au moyen d'une couche de blanc rosé, appliquée sur les relevés plutôt que sur les ombres. Si les figures étaient trop petites on ne toucherait que les relevés, et avec du blanc pur de préférence. Les yeux demandent du blanc et du noir. Les contours seront marqués avec du rouge, du noir, de l'indigo mêlés d'un peu de jaune. C'est à l'artiste à adapter tous ces tons. »

Comment on doit faire reluire les couleurs après leur application.

« On prend deux parties égales de gomme arabique et de blanc d'oeuf bien battu, on les mélange dans un vase de verre et on laisse sécher. Puis, quand on veut lustrer les couleurs et obtenir l'effet du vernis employé par les peintres, on amollit cette substance avec de l'eau de fontaine, on y ajoute une goutte de miel et, à l'aide du pinceau, on en recouvre tout l'ouvrage. Une fois sec, cet enduit équivaut à un vernissage. Mais, avant de l'employer, il faut l'essayer sur autre chose : s'il fait des crevasses en séchant, c'est qu'il ne contient pas assez de miel; s'il ne sèche pas et qu'il adhère au doigt, c'est qu'il en contient trop. »

Comment on applique For sur le parchemin.

« Il y a une quantité de moyens différents; le meilleur est le suivant : on prend du plâtre cuit et bien préparé, comme celui dont les peintres se servent pour fixer l'or sur leurs tableaux; on le mêle avec un quart de Bol d'Arménie et l'on broie le tout sur la pierre de porphyre avec un peu d'eau claire. On prend ensuite une partie de ce mélange ou de cette assise; on y ajoute de la colle de parchemin et une légère dose de miel, puis, à l'aide du pinceau, on en étend une couche sur les parties à dorer qui auront été préalablement frottées avec un morceau de colle de poisson mouillé et amolli sur les lèvres. Qiielques-uns frottent même de cette façon tout le dessin pour que les couleurs s'incorporent mieux au vélin. On recommence deux ou trois fois, jusqu'à ce que l'assise tienne bien; on égalise la surface au moyen d'une bonne lame, on la polit à l'aide du pied de lièvre, et on la baigne de nouveau avec un peu de blanc d'œuf à l'état de mousse1. Enfin, l'on découpe avec un couteau autant d'or qu'il en faut, on l'appuie sur le parchemin de manière qu'il y adhère et, au bout d'un instant, quand il est parfaitement sec, on le brunit avec la dent de loup, comme font les peintres. Le même procédé s'emploie pour l'argent. »

i. Ceci semblerait une erreur du traducteur. M. Beaufils, de Bar-le-Duc, nous fait observer très justement que si l'on employait la mousse on arriverait à un résultat négatif. Il faut donc traduire ainsi : Prenez ensuite du blanc d'œuf préalablement rompu avec un pinceau, ou un roseau coupé ainsi que font les peintres, et après que le blanc d'œui aura été transformé en écume, on verse dessus de l'eau commune additionnée de bon vin blanc ou d'un peu de lessive, ou même sans aucun mélange; et après avoir laissé reposer quelque temps, on jette cette écume qui surnage : ce qui reste sera bon à employer.

Examinons maintenant les recettes du moine Théophile pour ce qui concerne l'emploi des couleurs; après en avoir indiqué la composition et la trituration, qui se rapprochent des procédés précédemment indiqués, et dont la répétition n'offrirait point d'intérêt, il explique :

Comment se font les mélanges cle couleur pour les livres.

« Toutes ces choses étant ainsi exécutées, faites un mélange de gomme très brillante et d'eau, comme ci-dessus; mêlez-en toutes les couleurs, excepté le vert, la céruse, le vermillon et le carmin. Le vert salé ne vaut rien pour la peinture des livres. Vous mêlerez le vert d'Espagne avec du vin pur, et si vous voulez faire des ombres, ajoutez un peu de sève d'iris, de chou ou de poireau. Vous mêlerez avec du clair de blanc d'œuf, le vermillon, la céruse et le carmin. Quant aux autres mélanges de couleurs dont vous aurez besoin pour peindre des images, préparez-les pour peindre dans les livres comme il a été indiqué plus haut. Toutes les couleurs doivent être posées deux fois sur les livres, d'abord très légèrement, ensuite plus solidement; sur les lettres, il ne faut en mettre qu'une seule fois. »

Comment on pose l'or et l'argent sur les livres.

« Après cela, prenez du vermillon pur, et ajoutez-y un tiers de cinabre : broyez sur la pierre avec de l'eau. Après avoir soigneusement broyé, battez un clair de blanc d'œuf en été avec de l'eau, en hiver sans eau; lorsqu'il sera pur, mettez le vermillon dans un vase en corne, versez l'eau de blanc d'œuf par-dessus, remuez un peu avec un morceau de bois;

ensuite, avec un pinceau, couvrez tous les endroits sur lesquels vous voudrez poser de l'or.

« Mettez ensuite une petite marmite, avec de la colle, sur des charbons, et lorsque la colle sera fondue, versez-la dans la coquille de l'or et lavez-en l'or.

« Lorsque vous aurez versé l'or dans une autre coquille dans laquelle on garde le dépôt, versez de nouveau de la colle chaude; tenez-la dans la paume de la main gauche, remuez soigneusement avec le pinceau et posez l'or, comme vous voudrez, épais ou léger, de manière cependant qu'il y ait peu de colle, parce que, quand il y en a trop, l'or se noircit et ne prend pas de brillant. Lorsqu'il sera sec, vous le polirez avec une dent, ou avec une pierre de sanguine soigneusement taillée et polie sur une tablette de corne unie et brillante. S'il arrive par négligence que la colle ne soit pas bien cuite et que l'or se réduise en poussière par le frottement, ou qu'il se boursoufle à cause d'une trop grande épaisseur, ayez à votre disposition du clair d'œuf vieux, battu sans eau; vous en étendrez avec un pinceau un peu et doucement sur l'or que vous frotterez enfin avec la dent ou la pierre lorsqu'il sera sec. De cette même manière vous poserez et vous polirez l'argent, l'auricalque et le cuivre. »

De toute espèce de colle dans la peinture d'or.

« Si vous n'avez pas de vessie de poisson, prenez de la peau de veau ou vélin fort, coupez-le de la même manière, lavez et faites cuire. Faites cuire de la même manière une peau d'anguille soigneusement raclée, coupée et lavée. Faites encore

cuire de la même façon des os de la tête de loup marin, secs et lavés trois fois à l'eau chaude. A chacune de ces substances que vous aurez fait cuire, ajoutez un tiers de gomme très brillante, faites cuire un peu et vous pouvez garder cette colle aussi longtemps que vous voudrez. »

De toutes ces recettes qui forment la tradition du passé, il ressort très clairement que les couleurs toujours gouachées étaient posées en plusieurs couches extrêmement légères, très délayées, et que ce n'est point au premier coup que l'aspect brillant pouvait en être obtenu. De même pour l'or et l'argent, leur application exigeait des soins minutieux tant pour les dessous destinés à les faire briller que par la préparation même où le mélange d'une colle était indispensable pour lui donner la solidité et la durabilité nécessaires.

Nous allons voir combien ces procédés ont peu changé et qu'ils sont demeurés la base du travail des enlumineurs et des miniaturistes de ces temps-ci, qui n'ont fait que les modifier suivant leurs besoins et leur propre expérience.

Karl Robert. — L'Enluminure.

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Infiattation et tiftatetict.

JjJrocéîrcô ittoîrernee

Jnftaiïation et tyatétiet.

'enluminure étant un travail d'une excessive finesse, le jour de l'endroit où l'on travaille a son importance et assurément le jour du nord est préférable. Toutefois ce n'est point là une condition rigoureuse et l'on peut parfaitement travailler sous une autre orientation, mais si des raisons de santé, par exemple, vous obligent à travailler au midi , nous ne saurions trop vous engager à tamiser le jour par un store blanc tendu sur châssis comme celui des graveurs, fixé de biais au-dessus de votre tête, ce qui ne vous empêche pas de vous garantir du soleil par un rideau de croisée, rideau également blanc et

transparent, si vous ne voulez obscurcir la lumière. Cela est nécessaire pour lutter contre l'éclat du soleil et égaliser la lumière changeante d un jour qui ne serait point celui du nord, mais diminuez la lumière le moins possible. De même, si vous devez travailler à la lampe ou au gaz, rappelez-vous bien que plus la lumière est intense moins elle fatigue la vue, à la condition que cette lumière soit fixe, sans vacillement d'aucune sorte. Quand le gaz est fixe, il est préférable à l'huile, et l'électricité sera préférable encore d'ici peu, alors que, perfectionnée, elle ne présentera plus les oscillations fatigantes d'aujourd'hui, parce qu'elle donne une lumière intense analogue à celle du jour et n'altère pas la couleur des tons de la palette.

Une table quelconque, un peu large, de façon à pouvoir placer à votre droite tous vos instruments de travail, gouache, couleurs, pinceaux, godets, etc., et à gauche les modèles et documents divers dont vous vous servez, ainsi que le papier d'essai pour vos tons.

Au milieu, le pupitre à inclinaison sur lequel vous travaillerez. Nous croyons devoir insister sur l'emploi du pupitre qui présente au travail l'œuvre dans le même plan que celui où elle doit être regardée, et qui a en outre l'avantage de fatiguer beaucoup moins la vue que si l'on travaillait sur une table. L'exécution de l'enluminure, si minutieuse, vous obligerait à baisser trop fortement la tête, à appuyer en outre l'estomac contre la table, toutes positions nuisibles à la santé.

Enfin on adoptera un siège, tabouret ou autre, un peu plus élevé que celui qu'on prendrait pour écrire, car il est

indispensable que la vue plane bien sur le travail afin de pouvoir constamment en juger toute l'harmonie.

Cce patctfcmine. — £ce Jbcïï/ie. — tôee 35rifîof<5 et fee fiapiete. — Cce 3voitine$»

L'Enluminure s'exécute : i° sur des peaux ou parchemins préparés, connus sous la désignation de Vélins; 2° sur des papiers spéciaux d'aquarelle ou des compositions gélatineuses appelées Ivoirines. La qualité de ces matériaux est d'une importance capitale pour un travail aussi délicat, et l'artiste le plus habile ne saurait tirer parti d'un mauvais papier ou d'un vélin défectueux. La peau de Vélin naturel est la plus belle qualité de Vélin. Elle doit être transparente, lustrée, ne porter aucun enduit; l'apparence des veines dont on peut, dans le choix, éviter les plus grandes, donne plus de caractère au travail de l'Enluminure.

La peau de Vélin apprêté est de même qualité que la précédente, mais elle est recouverte d'un enduit crayeux qui dissimule toutes les veines et irrégularités de la peau naturelle, et présente une superficie mate très régulière et absolument opaque. Le travail sur cette matière est plus délicat et demande une plus grande dextérité de main. Il faut surtout, si l'on doit revenir en plusieurs teintes que la première soit très rapidement exécutée afin de ne pas entraîner l'enduit qui constitue l'apprêt du Vélin. Les teintes qu'on passera ensuite

seront moins délicates, l'apprêt se trouvant un peu retenu déjà par l'eau gommée de la première teinte.

La peau de Vélin mort-né, avec ou sans apprêt, constitue une qualité plus fine et supérieure aux précédentes, le travail y est analogue.

Le parchemin extra, moins transparent et moins beau d'aspect que le Vélin, est aussi d'un prix moins élevé; on l'emploie volontiers pour des travaux d'une plus grande dimension.

Les Bristols et papiers anglais dits papier-Vélin et Bristol- Vélin sont aussi d'un excellent usage pour tous exercices préparatoires. On pourra les utiliser aussi pour des sujets profanes comme les menus enluminés et images de fantaisie.

La qualité, le ton de la pâte et le lustre de la superficie les rendent agréables à travailler.

Le papier de Ri^, d'un blanc mat tout particulier, de texture spongieuse et d'aspect velouté, permet des enluminures d'un effet tout exceptionnel par le relief que produit l'humidité de la touche qui fait gonfler le grain sur toute l'étendue de l'exécution. Très cassant, il doit être employé et conservé ensuite avec les plus grands soins.

Les Ivoirines, qui ne sont qu'une imitation gélatineuse de l'ivoire, ne doivent s'employer qu'en petites plaques pour images et souvenirs de première communion : elles présentent un côté mat et un côté lustré. Le côté mat, qui rappelle assez bien le Vélin, servira pour l'Enluminure; le côté lustré sera réservé pour l'inscription ou la dédicace.

Qtyaniète be tcnbve U Jfoefm.

Le papier bristol, lorsqu'il s'agit de petites dimensions, peut s'employer sans être tendu, mais la peau de Vélin serait d'un emploi beaucoup plus difficile si, avant de s'en servir, on ne prenait l'indispensable précaution de la tendre. Sans ce moyen, au moindre contact de l'eau ou des couleurs, elle se crispe, se ride et dépare désagréablement le travail, quelque parfait qu'il soit. Le prix, relativement élevé des peaux de Vélin, leur qualité qui donne au travail une durée illimitée, nous obligent à entrer ici dans quelques explications un peu longues peut-être, mais dont nos lecteurs nous sauront gré, car le Vélin bien tendu reçoit les couleurs avec une grande facilité; bien plus, on peut enlever à volonté, avec une éponge imbibée d'eau pure, les parties du travail dont on ne serait pas satisfait, sans que cette opération laisse la moindre trace. L'encre commune seule est ineffaçable, c'est pourquoi l'on ne doit se servir que d'encre de Chine.

Ayant donc fait le choix d'une peau de Vélin présentant à la transparence le moins de défauts possible, et au toucher une épaisseur égale et moyenne, enfin d'une dimension un peu supérieure au format adopté, on prend une planchette à dessin de dimension plus grande que le Vélin, ou, à défaut, un morceau de carton laminé qu'on aura préalablement recouvert d'un papier contrecollé pour éviter la transparence du carton ou du bois. On coupe ensuite quelques bandelettes de papier de trois ou quatre centimètres environ de largeur, qu'on enduit de colle de pâte. Pendant qu'elles s'imbibent, on

mouille légèrement avec une petite éponge fine toute la surface de la peau de Vélin, jusqu'à ce que le Vélin, complètement imbibé, n'offre plus aucune rigidité ni résistance. On le pose alors délicatement et bien d equerre sur la planchette ou le carton, la par lie mouillée eu dessus, puis on place les bandes de papier encollé à cheval sur chacun des quatre côtés du Vélin et sur la planchette. Cette opération terminée, on enlève à l'éponge la colle de pâte qui aurait pu déborder de chaque côté, en opérant très légèrement, d'opposé à opposé et en maintenant avec l'index de la main gauche l'extrémité de la bande qu'on est en train d'éponger pour l'empêcher de glisser1. Puis on laisse sécher à l'air libre sans s'inquiéter des boursouflures qui disparaîtront à mesure que le Vélin, en séchant, se tendra. Nous avons supposé dans cette opération le carton et le bois assez fort et d'assez bonne qualité pour qu'il ne se gondole et ne joue durant le tendage. S'il en était autrement, il faudrait le surveiller et, sitôt les boursouflures disparues, mais avant complète dessication du tendage il faudrait le mettre sous presse, c'est-à-dire, après l'avoir recouvert d'un papier propre, placer dessus quelques gros livres. Si, malgré cela, il persiste à ne pas reprendre sa forme première, il suffira de contre-coller au dos de la planchette ou du carton une feuille de papier bulle ou de papier goudron enduit de colle de pâte et de mettre en presse jusqu'à ce que le tout soit bien sec. Lorsque cette opération a été conduite avec soin et suivant nos indications, on obtiendra une surface très unie et tendue qui facilitera considérablement le travail. Avant

i. Pour éviter l'emploi de la colle, on peut se servir des bandes gommées non transparentes des rouleaux A. P.

de peindre, il sera bon de frotter vivement la surface du Vélin avec un linge fin ou la peau de gant pour ramener le poli que le mouillage aura légèrement fait disparaître. Mais cette opération doit être faite avec dextérité afin de ne point enlever l'apprêt du Vélin. J'ai dit plus haut que le gondolage était à craindre pour le carton et le bois. On parerait à cet inconvénient en se servant d'une plaque de verre pour planchette. Le verre, en effet, a le grand avantage de présenter une surface absolument lisse, et l'inconvénient de sa fragilité ne saurait faire hésiter à l'adopter si, pour une cause quelconque, vous ne pouvez acheter votre Vélin tout préparé, pour un travail où les soins et précautions de toutes sortes sont de tous les instants.

La méthode de tendage que nous venons d'indiquer est la plus courante, mais, je l'ai dit, en mouillant à l'éponge la surface du Vélin, on a des boursouflures qui peuvent inquiéter momentanément ou même parfois, rarement il est vrai, nuire au bon tendage du Vélin et y former de petits plissés; d'autre part, l'enduit qui forme l'apprêt du Vélin peut avoir à souffrir du contact de l'eau. Il est une seconde méthode absolument parfaite en tous points; nous allons l'indiquer car, si elle est plus longue, elle ne peut présenter de déboires.

On prend la feuille de Vélin à tendre, et on l'introduit sèche dans une feuille de papier écolier également sec, de façon à ce que le papier recouvre bien le Vélin de part et d'autre, puis on mouille abondamment une serviette blanche qu'on essore jusqu'à ce que, très humide encore, elle ne contienne

plus d'eau ruisselante, on plie la serviette en deux, puis en quatre, etc., jusqu'à la grandeur du papier qui contient le Vélin que l'on introduit dans le milieu de la serviette. On place le tout bien à plat sur une table de bois ou mieux sur un marbre de meuble, cheminée ou autre, et on laisse environ une demi-heure, De cette façon, le parchemin, protégé par son enveloppe de papier mince, s'humidifie complètement sans se mouiller et l'apprêt n'est nullement touché. On le retire alors et on le tend en relevant légèrement les quatre côtés qu'on enduit de colle forte légère, on appuie avec l'ongle ou un couteau en os ou en ivoire et on place les bandes de papiers comme il est dit plus haut. Lorsque le Vélin est destiné à être recouvert d'enluminure sur les deux faces comme pour un livre, il est alors nécessaire d'avoir un carton découpé à jour de la grandeur de l'image, ou un petit stirator qui permette de travailler des deux côtés simultanément ou l'un après l'autre, car on ne saurait opérer un tendage nouveau puisque l'humidité compromettrait l'ouvrage déjà fait.

Enfin nous devons dire que le travail du tendage peut être évité si l'on craint de ne pas le réussir, tous les marchands de couleur ou d'imagerie religieuse se chargeant de fournir les Vélins tendus sur des cartons selon les mesures demandées.

Les plumes et les pinceaux.

Il fout, pour le trait, des plumes à dessin extrêmement fines

ou même des plumes de lithographe plus souples, plus moelleuses que toutes autres. Mais quel que fin que soit le trait, il sera toujours préférable de se servir du pinceau dont peu a peu vous acquerrez l'habitude et à l'aide duquel vous arriverez aux plus extrêmes finesses.

Le choix des pinceaux aura, par conséquent, une grande importance; on adoptera ceux de martre rouge pour les finesses, ceux de martre noire pour les teintes à plat. Avec un jeu de six pinceaux, on sera amplement outillé. Il faut les choisir de poils allongés même pour le plus gros, souples, et formant bien la pointe, lorsqu'aprés l'avoir imbibé d'eau on Pétanche sur le bord du verre à lavis. Quant aux numéros à adopter, il est bien difficile de les indiquer d'une manière précise, chaque fabricant ayant des numéros différents. Pour la fabrication française, on peut adopter du n° 2 au n° 6 en prenant deux pinceaux n° 4 pour remplacer le n° 1 généralement trop fin. La fabrication anglaise ayant adopté le numérotage inverse, vous devrez préciser et vous enquérir. Le mieux est de demander des échantillons à choisir.

Vos pinceaux doivent toujours être tenus propres et lavés sitôt l'usage, la gouache formant en séchant une légère pâte plâtreuse qui les abîmerait vite si l'on ne prenait ce soin. Pour les ors, vous devez avoir des pinceaux spéciaux qui ne servent qu'à cet usage : un pour l'or jaune, un pour l'or vert, un pour l'or rouge. Quelques soins que vous en preniez, il reste toujours près de l'emmanchure du pinceau quelque trace d or qui se mêlerait à la couleur si vous ne les réserviez exclusivement.

Cce 15mm66oit6 et pointée à bccatqnet.

ïïçatee et Jyohce.

£'6ncre be Cfjinc. — C'O^gaff ou ftcf be 6œuf.

Les brunissoirs en agate sont de trois formes : la dent de loup recourbée, comme l'indique son nom, en pointe de stylet ou plats en battoir; ils servent tous à polir l'or par le frottement. L'agate plate servira pour les fonds, la dent de loup pour les reliefs, la pointe de stylet pour les gravures d'ornements en bruni sur fonds mats. La première qu'on doit se procurer est la dent de loup qui réunit au besoin les deux autres, en ce sens qu'elle contient la rondeur dans sa partie coudée, le plat ou battoir dans l'espace compris entre le coude et la pointe, enfin la pointe elle-même à son extrémité. Mais on se rendra bien vite compte qu'il est nécessaire d'avoir les deux autres, car la pointe de la dent de loup est difficile à manier dans les chantournés d'ornements et moins précise que le stylet; de même elle ne saurait dans les grands à-plats s'arrêter net comme l'agate plate en forme de battoir. Un outil analogue au brunissoir en stylet est la pointe à décalquer, en ivoire, monté sur manche noir et qui sert à passer sur les contours du sujet qu'on veut reporter, une fois qu'on en a pris l'empreinte. Cette pointe est indispensable pour ne pas fatiguer le transparent, qu'on ne fait d'ordinaire que pour des sujets un peu difficiles, toujours utiles à conserver.

Les encres de Chine liquides, françaises ou anglaises, sont aujourd'hui préparées avec un soin tel et d'un prix si modique qu'il serait puéril de revenir aux bâtons d'autrefois; il fallait délayer longuement, au risque de granules désagréables dans l'emploi, si le bâton n'était pas de première qualité, et la dessiccation rapide de l'encre de Chine sur la surface large du godet donnait par suite beaucoup de perte de temps. Avec l'encre de Chine liquide vous versez dans un très petit godet la quantité nécessaire, et votre réserve se conserve intacte et liquide dans le flacon. Avec la précaution de tenir le flacon toujours bien hermétiquement fermé, vous n'aurez aucune perte.

L'ox-gall ou fiel de bœuf existe à l'état liquide ou en pâte : liquide, on en met une goutte dans l'eau qui sert à délayer les couleurs pour donner du mordant, afin que la touche prenne mieux, notamment sur l'ivoire et l'ivoirine; en pâte, on le délaye avec le pinceau imbibé d'eau et on le mélange dans le même but aux couleurs au moment de l'emploi.

Jfoe fa tôommc et be P(£au sommée,

La gomme arabique, dont l'emploi est constant, se trouve, quelque belle qu'elle soit, toujours chargée d'impuretés dont il faut la débarrasser pour faire son eau gommée. Pour cela, vous prendrez un morceau d'étoffe de soie, ou, à son défaut, une mousseline; vous confectionnerez un petit sac dans lequel vous introduirez la gomme à dissoudre, puis vous suspen-

drez le sac dans le verre ou godet que vous aurez préalablement rempli d'eau pure et filtrée; vous laisserez séjourner jusqu'à parfaite dissolution de la gomme arabique, vous retirez le petit sac que vous jetez et transvasez votre gomme liquide dans une bouteille d'où vous la prenez ensuite au fur et à mesure de vos besoins. La gomme ainsi dissoute donnera une eau gommée aussi pure que possible, mais elle aura toujours l'inconvénient de s'aigrir et de se couvrir d'une légère moisissure si l'on n'en fait un usage quotidien. Pour remédier à cet inconvénient, il suffira d'ajouter un peu de dextrine, substance tirée de l'amidon et qu'on trouve pulvérisée chez les marchands de couleurs en gros ou de produits chimiques. En outre, la dextrine, ajoutée à l'eau gommée, a l'avantage de conserver leur éclat a l'or et autres substances métalliques ; quelques artistes ont remplacé la dextrine par la glycérine pour les travaux de longue haleine. Mais nous préférons l'emploi de la dextrine parce que la glycérine retarde la dessiccation de la couleur et de l'or, ce qui, dans les à-plats, peut gêner l'artiste. Nous verrons plus loin que dans l'application des ors en relief on pourra au contraire user de la glycérine avec avantage à cause de son inconvénient même. Ici encore vous remarquerez combien peu les procédés d'autrefois ont été modifiés car, en somme, la glycérine ou la dextrine n'ont fait que remplacer le sucre candi dans la préparation de l'eau gommée.

L'eau gommée ne doit point être employée à l'état d'épaisseur comme si l'on voulait coller deux feuilles de papier, c'est très liquide et, par conséquent, très étendue d'eau,

qu'on doit user de la gomme. Je ne puis mieux vous préciser qu'en comparant l'eau gommée telle que vous devez vous en servir à la densité qu'aurait un sirop léger pris en rafraîchissement dans une soirée par rapport au sirop lui-même. C'est dire qu'avec environ cinquante grammes de gomme liquide épaisse, on devra faire un litre d'eau gommée.

Karl Robert. — L'Enluminure.

CC6 CoilfCUt-6

a gouache est proprement un mélange d'eau et de gomme arabique fondue à chaud, dans lequel on a broyé des couleurs en poudre. On ne trouve dans le commerce que quatre sortes de gouache : la blanche, faite avec des sels d'argent ou de plomb; la jaune, faite avec du

chrome; la rouge, faite avec du chrome foncé ou des sels rouges de plomb, et la verte, faite d'oxyde de cuivre. Pour les autres couleurs, on se sert de la palette d'aquarelle additionnée de gouache blanche et délayant toujours à l'eau gommée. On peut encore préparer ses couleurs de gouache autres que celles achetées toutes faites, en délayant et rebroyant, sur une plaque de verre dépoli et à la molette, des couleurs achetées en poudre impalpable, à l'aide de l'eau gommée et glycérinée. Mais ce procédé a l'inconvénient

d'user beaucoup de matériaux et de coûter fort cher, car la préparation ainsi faite ne se conserve pas (autrement on .trouverait toutes les couleurs préparées en gouache dans le commerce) et même du jour au lendemain exige un broyage nouveau, une nouvelle manipulation. 11 faudrait donc pour y recourir que l'enlumineur voulût dans sa palette des tons spéciaux en dehors de ceux en usage, pour un travail empreint d'une originalité toute personnelle.

Nous devons insister sur l'emploi de la gouache dans les travaux d'enluminure parce qu'en réalité c'est le seul moyen d'obtenir de bons résultats que ne saurait donner l'aquarelle.

La gouache, en effet, est un genre de peinture qu'il ne faut pas confondre avec l'aquarelle. Les procédés y sont tout différents. Dans l'aquarelle on pose d'abord les tons les plus clairs, pour finir par les tons les plus foncés; dans la gouache c'est le contraire qui a lieu. L'aquarelle n'est, en définitive, qu'un lavis; la gouache est déjà une peinture.

Il y a deux manières de peindre à la gouache : l'une qui consiste à ébaucher comme à l'aquarelle, l'autre qu'on pratique en attaquant du premier coup à la gouache. Ces deux manières présentent chacune certains avantages, mais dans le travail de l'enluminure c'est la première qu'on doit adopter sauf de rares exceptions, pour les fleurs notamment, dont nous aurons occasion de parler dans nos leçons pratiques. Quand on peint sur bristol, on ébauche par teintes plates, comme à l'aquarelle, en évitant de faire des taches, ce qui n'est que trop facile sur une surface lisse. Pour que les premières teintes ne soient pas enlevées par celles qui suivront,

il est bon d'ajouter à la couleur un peu de blanc d'œuf préparé, ce qui, en outre, a l'avantage de donner aux couleurs du brillant et de l'éclat. Dans cette ébauche, on doit procéder par des tons bien francs, destinés à fournir les plus grandes vigueurs partout où ils ne seront pas couverts par une teinte nouvelle. Il va sans dire qu'il ne s'agit pas, comme à l'aquarelle, d'une ébauche claire, mais d'une ébauche foncée. Sur cette ébauche, dont les tons doivent être le plus justes possible, on revient en posant très franchement les tons locaux avec des gouaches qui ne contiennent pas de blanc ou à peine, simplement pour leur donner une consistance, en raccordant le ton avec celui de l'ébauche, de manière à ce qu'elle transparaisse vigoureusement, mais non pas noir. On finit ensuite, en plaçant les gris, les nuances fraîches, les points éclatants, dans lesquels on fait entrer du blanc, enfin les ors.

On voit par là quels soins minutieux, quelle observation patiente on doit apporter dans le travail de la gouache pour l'enluminure si l'on ne veut faire œuvre de coloris sans attrait.

Cee Coufeure

Nous n'entrerons ici dans aucun détail sur la fabrication des couleurs ainsi que cela se faisait autrefois dans les traités spéciaux : c'est affaire du chimiste et du fabricant de couleurs de vous les procurer bonnes et vous ne sauriez que faire d'une science technique à cet égard. On peut affirmer qu'il n'est pas un artiste au monde qui, actuellement, prépare ses

couleurs : le céramiste lui-même les achète toutes préparées et, comme on dit, surbroyées, prêtes à l'emploi. Mais si personne ne les fabrique, chacun les doit choisir avec discernement. En ce qui nous occupe, nous accorderons la préférence aux couleurs françaises qui, spécialement pour le travail de l'enluminure, nous paraissent bien préférables aux couleurs anglaises et cela par le défaut même qu'on a coutume de leur reprocher, un peu d'opacité. Nous l'avons dit, l'enluminure, pour avoir toute sa valeur, tout son effet, doit être exécutée en gouache; la grande transparence des couleurs anglaises, si recherchée en aquarelle, serait ici un défaut plutôt qu'une qualité, et si l'amateur inexpérimenté hésitait à se servir largement de la gouache dans tous ses tons, il aura déjà dans la couleur française un ton plus ferme et plus soutenu, qui le déroutera moins que celui de la couleur anglaise toujours plus transparente. Ceci dit, il faut reconnaître que les couleurs anglaises sont d'une fabrication remarquable et qu'une fois bien en possession de son art et du maniement de la gouache qu'il doit toujours y introduire, l'enlumineur peut parfaitement les adopter, elles lui rendront d'excellents services.

Pour constituer votre palette, il est constant que l'examen des modèles à reproduire et votre propre expérience vous guideront sûrement; néanmoins comme à tout il faut un commencement, voici comment vous devrez former la palette de vos premiers essais :

Vermillon, — Carmin,

Outremer, — Teinte neutre,

Cendre verte, — Sépia colorée, Noir d'ivoire,

Un flacon de Gouache blanche,

Un flacon de Gouache jaune ou de chrome clair,

Godet d'Or jaune ou Or jaune en poudre.

A l'aide de cette première palette vous pourrez exécuter les tons des enluminures les plus simples composées exclusivement d'ornements à rinceaux, filets et rehauts d'or.

Pour un travail plus compliqué, vous ajouterez à votre palette :

Jaune de chrome foncé, Brun rouge, — Noir d'ivoire, Terre de Sienne brûlée, Bleu de Prusse, Jaune indien.

En y comprenant l'or, cela vous donne une palette de quinze couleurs qui vous permet un travail plus compliqué, sans mélange de tons, qu'en enluminure il faut proscrire absolument dans tout ce qui est ornementation et cela jusqu'à une expérience consommée : tout au plus pourrez-vous faire des dessous variés ou des rehauts de couleurs diverses, mais rejetez toujours les mélanges de tons qui enlèvent au caractère de l'ouvrage. Il est très certain que vous serez obligé d'y venir pour peindre les chairs, mais c'est une ressource qu'il faut d'autant plus ménager qu elle vous donnera, par l'opposition même des tons simples avec les tons com-

)tS LA GOUACHE 58

posés un caractère vraiment archaïque et religieux, principe de l'art de l'enluminure.

Enfin une palette complète comprendra outre les couleurs déjà mentionnées :

Vert olive, — Indigo,

Laque indienne, — Mine orange,

Bleu eéleste, — Cobalt,

Jaune de Naples, — Ocre jaune,

Or vert, — Or rouge.

Toutes ces couleurs sont essentielles lorsqu'on aborde la figure. Je l'ai dit, ce sont là des indications initiales, car peu à peu vous augmenterez vous-même votre palette et, comme le pastelliste, plus vous varierez vos tons, plus vous emploierez de couleurs nouvelles, dont la juxtaposition plus encore que le mélange doit vous donner d'heureux résultats. Ainsi nous n'avons point mentionné de violet, pourtant c'est une couleur fondamentale et qui, pour les fleurs notamment, peut vous être nécessaire. Comme les couleurs toutes préparées varient à l'infini, l'expérience vous guidera dans le choix judicieux de celles que vous devrez successivement ajouter à votre palette.

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L'or et l'argent sont d'un emploi constant dans les travaux de l'enluminure. On trouve ces deux matières toutes prépa-

rées en petits godets K Mais lorsqu'il s'agit de travaux d'une certaine importance dans lesquels l'or doit être employé largement, comme pour l'enluminure d'un livre d'heures, il y a économie à se le procurer au poids, par gramme, double gramme ou cinq grammes, qu'il faut bien spécifier or fin, car autrement on pourrait recevoir du bronze en poudre d'un emploi si fréquent aujourd'hui, mais qui s'altère vite et noircit en très peu de temps. En outre, le bronze, imitation d'or, étant composé de cuivre, est malsain et se tourne vite en vert-de-gris. On doit le rejeter absolument

Pour employer l'or, on le prépare de la façon suivante : on prend un quart, un tiers ou la moitié d'un gramme d'or en poudre qu'on place dans un godet un peu creux, puis, à l'aide d'un pinceau propre, on verse deux gouttes d'eau gommée qu'on laisse couler en passant le pinceau au bord du godet, puis à l'aide d'un vieux pinceau spécialement réservé à cet usage, on amalgame l'or jusqu'à ce qu'il forme une pâte homogène, ensuite on y ajoute goutte à goutte de l'eau pure jusqu'à ce que cette pâte forme un liquide très fluide, mais présentant encore la consistance d'un sirop léger.

On l'essaye alors sur le papier d'essai en passant à plein pinceau une traînée de quelques centimètres. Lorsque cette traînée est bien sèche, on passe le doigt dessus : si l'or s'attache au doigt, c'est que vous devrez ajouter un peu d'eau

1 . On préparait autrefois l'or en coquille : c'était, comme pour les petits godets , une petite larme d'or déposée dans une coquille de moule. Cette coquille avait l'inconvénient de ne pas se tenir sur la table, il fallait donc l'avoir constamment dans la main gauche, ce qui était fort gênant.

gommée. Si l'or, tout en se maintenant bien sur le papier, présente un aspect terne, c'est qu'il y a trop de gomme dans votre préparation. En ce cas, il vous suffira, pour la ramener à bien, d'y ajouter un peu d'eau pure et d'or en poudre.

Tous ces essais sont affaire de quelques jours, l'expérience vous guidera peu à peu et vous montrera qu'il est toujours préférable d'avoir à ajouter un peu d'eau gommée. On emploie trois sortes d'or : l'or jaune dont l'usage est le plus fréquent, l'or vert et l'or rouge, dont on devra se servir plus discrètement, mais qui donnent de charmants effets dans les feuillages et certains rehauts d'ornements.

L'argent en poudre, si pur qu'il soit, noircit toujours à la longue. Aussi, pour les ouvrages d'art soignés, lui a-t-on substitué le platine et l'aluminium, dont la trituration est analogue et dont la qualité de ton, si elle est plus sourde d'aspect, est plus fixe et plus durable.

J'ai dit plus haut qu'il était plus économique de se procurer l'or en poudre et au gramme, cela est vrai pour les travaux de longue haleine et les enlumineurs de profession, mais pour l'amateur qui peut craindre la déperdition de quelques parcelles de poudre dans la manipulation, il est préférable de se servir des godets qui contiennent, ah libitum, une, deux, trois, quatre et cinq gouttes, selon le prix qu'on veut y mettre et la quantité dont on estime avoir besoin : cela est évidemment plus pratique.

£e$ (Drs et leur Application

Oc fOc ni ceficf. — pàtce à botct

£e$ ©r$ et leur ^IppUrotron

Cc6 jOve à pfat

l faut bien distinguer dans les travaux d'enluminure les fonds d'or mat, de l'or à plat dans les fonds appliqués selon les procédés des anciens qui, sans relief, faisaient précéder l'opération de la dorure d'une apposition légère de leur pâte à dorer plus liquide, par conséquent plus étendue d'eau, ou d'une mixtion de blanc d'œuf ou de gomme arabique pure, ou enfin de gomme adragante. On peut agir de même lorsqu'il s'agit de reproduire une feuille de manuscrit du xve siècle où nombre de feuillets sont sur fonds d'or passé au bruni en plein. Nous ne nous arrêterons pas à cette méthode, qui n'est en définitive qu'une simplification de la méthode des ors en relief dont nous allons avoir à nous occuper. Au surplus, bien que ces grands fonds brunis donnent à la feuille un effet métallique extraordinaire, et qui s'harmonise parfaite-

ment avec les travaux du passé, par suite de la patine qui a enveloppé ces ors eux-mêmes, nous préférons cependant les fonds d'or mat aujourd'hui plus généralement adoptés.

Ces fonds d'or mat s'appliquent comme une couleur ordinaire sur le vélin, à l'aide de l'or en poudre préparé à la gomme arabique, et ne sauraient présenter la moindre difficulté. Nous aurons à y revenir dans l'exécution d'un modèle en camaïeu or, aussi n'y a-t-il point lieu de nous y arrêter ici.

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ht pâte.

Ainsi qu'on l'a pu voir dans le procédé des anciens, le relief des ors n'était obtenu qu'à l'aide d'une pâte préalablement apposée, pâte qu'on laissait prendre et sécher pour la dorer ensuite. De même, aujourd'hui, chacun pourra faire foire la pâte à dorer en s'appuyant sur les recettes anciennes qui ont servi de base à tous les produits actuellement dans le commerce et dont le préparateur garde le dosage comme sa propriété personnelle. Cette méthode se résume ainsi : Prendre de la colle de peau, préparée spécialement pour les doreurs, la faire fondre en la mettant dans une petite casserole en porcelaine allant au feu, jusqu'à ce qu'elle soit liquide, en évitant l'ébullition : broyer avec soin du blanc d'Espagne et le pulvériser jusqu'à poudre impalpable, puis verser cette poudre dans la colle liquide en tournant à mesure, à l'aide d'un bâtonnet de verre, jusqu'à ce que le mélange soit bien

complet et forme un amalgame épais, mais non solide. Râper ensuite un peu de bol d'Arménie ou vulgairement d'assiette à doreur, produit spécial qui se vend sous la forme de pâte dure; en mettre en quantité suffisante pour que la préparation se colore d'une légère teinte marron et laisser refroidir. Après le refroidissement complet, cette préparation aura l'aspect d'une pâte gélatineuse très dense, mais non dure.

On l'emploie alors à chaud, c'est-à-dire chauffée à nouveau et maintenue telle au bain-marie durant tout le travail, en la prenant à l'aide d'un pinceau et on l'applique de préférence en plusieurs couches successives, par prudence, jusqu' à l'épaisseur voulue. On pourrait obtenir cette épaisseur du premier coup, mais il est difficile d'en maintenir la continuité; en tous les cas, on doit laisser sécher au moins vingt-quatre heures, puis égaliser le relief au grattoir et passer le brunissoir pour avoir une surface bien unie. C'est sur cette surface qu'on appliquera l'or employé à l'eau gommée, soit en poudre, soit en coquille. Quand le tout est bien sec, on brunit la dent de loup.

D'autre part nous trouvons dans un ouvrage anglais 1 : « Il y avait deux manières d'appliquer l'or : la première était employée pour étendre une surface large et unie sur laquelle on peignait et, dans certains cas, pour fonds d'ornements : le but était de donner par la juxtaposition de l'or plus de vigueur et d'intensité lumineuse aux couleurs de l'enluminure. L'or en relief était employé pour les gloires ou

i. Manual of Illuminating Cp. Bradly and Goodwin. Karl Robert. — L'Enluminure.

nimbes, et auréoles autour de la tête des Saints. Aussi pour reproduire dans le manuscrit les ornements de nature métallique : couronnes, diadèmes et bijoux; enfin il était encore employé pour rehausser de petits ornements ou fleurettes destinés à faire vibrer le sujet.

« Voici comment procédaient les anciens : la première opération est d'étendre sur la lettre ou l'ornement à dorer un enduit nommé Gesso par les Italiens; cet enduit est ainsi composé : prendre par parties égales du plâtre de Paris (blanc de Meudon) et de la terre de pipe, réduit en poudre; faites une forte colle de gélatine ou de colle de poisson, mêlez cela avec la poudre jusqu'à ce que le tout forme une pâte très consistante qui puisse être travaillée avec une brosse : ajoutez un peu de terre grasse d'Arménie pour colorer et donner de la richesse. Étendez une surface unie de ce Gesso sur votre lettre, ajoutez de l'eau gommée pour la détremper si elle est trop dure ou trop épaisse : vous pouvez élever la lettre ou l'ornement à la hauteur qu'il vous plaira, ayez soin seulement de garder la surface bien égale et unie et, pour cela, procédez par couches successives en laissant sécher chaque fois et après l'avoir soigneusement brunie. Lorsque l'embosse est complètement unie, vous appliquez une substance collante, à laquelle l'or adhérera, et nous allons vous indiquer cette substance telle que la composaient les enlumineurs du temps passé.

« Vous prenez une égale quantité de gomme arabique et de gomme ammoniacale réduite en poudre, et moitié de cette quantité de terre grasse d'Arménie. Mélangez-les dans un

ET LEUR APPLICATION 6j

mortier avec de l'eau de gomme très pure. Cela formera une pâte épaisse que vous devez humecter avec votre pinceau quand vous devez vous en servir. Sur le fond de Gesso, vous mettez une couche assez épaisse de cette colle, puis vous attendez qu'elle soit prête à recevoir la feuille d'or. Cela sera généralement après dix ou quinze minutes : vous pouvez vous en rendre compte en le touchant. Si la colle est sèche et que cependant elle s'attache au doigt lorsque vous la touchez, elle est prête1 . Mais si elle graine ou barbouille en la touchant, alors elle abîmera certainement votre dorure. Quand cela est prêt, soufflez sur votre travail et alors, ayant avec le pinceau de chameau ou de martre enlevé un morceau de la feuille d'or de la dimension que vous désirez, vous l'appliquez doucement sur la colle et elle adhérera. Appuyez ferme avec un tampon de soie et laissez reposer. Brossez ensuite avec un large pinceau de chameau bien sec pour enlever l'or superflu. S'il y a quelque partie défectueuse, vous pouvez toucher avec la colle et redorer comme précédemment. La dernière opération pour la dorure est de brunir l'or. Cela doit être fait six ou huit heures après la dorure si le temps est sec, mais s'il est humide ou pluvieux, on attendra plus longtemps. Placez sous votre vélin une plaque de verre ou de métal bien uni et dur : Ayez soin que votre brunissoir, qui doit être en agate ou en dent de chien, soit parfaitement propre, pour cela frottez-le avec un morceau de drap avant de vous en servir. Pour vous en servir, promenez-le douce-

i. Nous disons en français, dans ce cas, que la colle est prise.

ment avec une pression modérée sur l'or en le tournant dans votre main au fur et à mesure que vous avancez. Si vous désirez graver des dessins sur l'or, vous devez employer à cet effet un burin d'agate à pointe non aiguë. Vous remarquerez qu'avec le Gesso, vous pouvez donner à votre dorure le relief qu'il vous plaira. Mais si vous êtes sage, vous ne le ferez pas d'une hauteur immodérée, et cela non seulement parce que cela donnerait à votre travail une apparence clinquante, mais aussi parce qu'il y aurait danger que la pâte craquelât. Que votre jugement et l'exemple soient votre guide. L'autre dorure que nous avons mentionnée est appelée dorure et consiste en or fin ou plutôt en poudre de bronze mélangée à une suffisante eau gommée pour la rendre adhérente lorsqu'on l'étend au pinceau. Pour cela il n'est besoin que de soins et de propreté, même cette espèce de dorure peut être faite en relief si elle est étendue sur une couche de Gesso préparée comme pour l'or en relief, mais cela convient mieux pour foire les hachures des ombres de vêtements et pour des lignes d'or très fines. Vous pouvez quelquefois le relever en gravant des endroits et diaprant avec votre burin la surface éteinte. La poudre d'or mêlée au rouge ou au brun foncé forme une très curieuse et très riche couleur et fera très bien pour un fonds. Si vous le mêlez au brun clair ou vert de mine, cela fera un ton bronze qui peut être relevé avec de l'or pur ou ombré dans les bruns.

« Le godet d'or est très utile pour les petites parties de dorure plate, quelquefois aussi pour celles en relief. C'est une très bonne substitution à la feuille et d'une application à la

feuille; dans quelques vieux traités, c'est la seule manière permise. On peut adopter les indications suivantes : les parties qu'on veut dorer doivent être couvertes avec une colle convenable ou du blanc d'œuf bien battu et délavé avec un peu d'eau. Lorsque cela sera presque sec, on le peindra de nouveau avec le godet d'or. Ceci sec sera bruni avec la touche la plus légère du brunissoir. Pour les grandes surfaces de dorure plate, le papier d'or sera trouvé très utile : on peut le trouver prêt avec une forte solution de glu et de sucre au dos, ce qui, mouillé, fait adhérer fermement à la surface du travail. Quand elle sera étendue, on placera dessus une feuille de papier glacé, puis on aplanira à laide d'une serviette ou d'un tampon1. Quand on a besoin d'un métal blanc, nous recommandons le godet d'aluminium comme étant moins susceptible de ternir que toute autre préparation. A la composition de ces godets, on ajoute un peu d'eau qui, étant remuée avec un pinceau, les rend prêtes à être employées. »

On le voit, cette méthode de préparation de la pâte et de l'application de l'or est indiquée surtout en vue de l'or en feuille. Nous n'en avons point parlé précédemment parce que cette méthode est difficile pour l'amateur. Le maniement du cahier d'or, la coupe de la feuille sur un coussinet de cuir opérations qui semblent si simples, demandent un apprentissage où l'on perd beaucoup de matière. Je pense donc que si vous aviez de grands fonds à dorer et que l'or à la feuille

1. Nous rejetons absolument l'emploi du papier doré, qui donnerait aux enluminures un aspect vulgaire,

vous parût préférable, il vaudrait mieux donner le travail à exécuter à un doreur de profession : vous y trouveriez économie et la dorure serait plus nette.

Une préparation toute faite et qui est excellente est celle de M. Lucien-Anatole Foucher, calligraphe et professeur d'enluminure, connue sous le nom de pâte-mixtion1 .

Cette pâte-mixtion, comme la précédente, s'emploie à chaud, au bain-marie; il fout avoir soin d'y ajouter quelques gouttes d eau à mesure qu'elle s'épaissit par l'évaporation, elle doit couler facilement du pinceau sans cependant être trop liquide. Il fout remuer fréquemment à l'aide d'une spatule ou d'un petit bâton de verre et se servir de très petits pinceaux pour l'appliquer en filets : si l'on veut coucher de grands fonds d'or, il fout, employant de plus forts pinceaux, aller très vite et sans hésitation, car la pâte-mixtion, en raison des corps gélatineux qu'elle contient, sèche presque instantanément au contact de l'air et surtout en surfaces étendues. Néanmoins il est bon d'attendre douze heures, surtout en hiver, avant de poser l'or. On applique ensuite l'or comme nous l'avons dit, en revenant, s'il le faut, par deux fois, afin que la pâte soit bien recouverte, et l'on brunit.

Cette pâte-mixtion, de même qu'elle durcit vite à mesure qu'on l'applique, sèche également dans le godet ou pot de la réserve : il ne faut donc pas craindre d'y ajouter de l'eau lorsqu'on la lait fondre au bain-marie avant de s'en servir, car, fondue, elle doit devenir très fluide. Et comme il arrive par-

i. Cette préparation est le résultat de patientes recherches d'un savant moine bénédictin de la congrégation de France.

fois qu'on rejette les meilleures préparations faute d'en bien connaître l'emploi, je répéterai ici qu'il ne faut point tenter d'avoir au premier coup le relief voulu, mais opérer avec patience, et revenir en plusieurs couches minces successives jusqu'à parfait résultat. Si vous avez dans l'étendue quelque inégalité, rectifiez avec un bon grattoir et polissez à la dent de loup.

Un point délicat est de savoir le degré de pression à donner avec la main sur la dent de loup pour le brunissage des fonds.

Pour les gravés d'ornements en pointe sur les fonds mats, une très légère pression analogue à celle qui préside à une écriture ferme suffit amplement. Travaillant avec la pointe de l'agate, vous obtenez un bruni brillant d'autant plus net d'aspect que le contournement de l'arabesque ou de l'ornement gravé sera lui-même plus net et plus précis.

Pour le plein bruni, on doit d'abord polir la pâte à dorer, c'est-à-dire qu'après en avoir égalisé les formes au grattoir on y passe le talon de la dent de loup, puis, l'or appliqué, on frotte vigoureusement en plaçant le travail sur un corps dur, la plaque de verre, par exemple. Quelques auteurs recommandent l'interposition d'une feuille de papier entre la dorure et la dent de loup afin d'éviter l'écaillage de l'or. Nous croyons cette précaution superflue et hors d'usage chez les enlumineurs. L'agate est de nature à approcher l'or sans le noircir, c'est même ce qui vous fera juger de sa belle qualité : quant à l'écaillage, s'il se produisait, ce serait un avertissement heureux du peu de solidité de votre dorure qu'il

faudrait immédiatement retoucher pour éviter que cet accident ne se produisît lorsque le travail sera hors de vos mains.

Enfin pour compléter nos renseignements sur l'application des ors dans l'enluminure, nous extrayons d'un traité de « la Peinture à l'eau1 », qui paraît au moment où nous mettons sous presse, la méthode suivante :

« Les ors des nombreux anciens manuscrits qui sont parvenus jusqu'à nous, sont en effet d'un relief et d'un éclat extraordinaires aujourd'hui encore. Si l'on veut obtenir des ors aussi beaux et aussi éclatants, il faut suivre le procédé suivant, procédé auquel nous donnerons le nom de « procédé Alfred Olivier », du nom d'un amateur rouennais qui, en exécutant de forts beaux manuscrits, a été amené à étudier les procédés des anciens et a trouvé le mode d'exécution suivant :

« On commence par dissoudre un blanc d'œuf dans un demi-verre d'eau, on agite, puis on laisse reposer pendant deux jours. On décante alors la liqueur jaunâtre et on la met à part. C'est cette liqueur qui va servir pendant tout le temps du travail qui comprend plusieurs opérations.

« La première opération consiste à étendre la pâte destinée à donner du relief aux ors. La composition de cette pâte est encore fort problématique. Le mélange de gélatine et de craie que les doreurs emploient pour les bordures de cadres, par exemple, résiste bien parce qu'elle est étendue sur un fond solide, mais cette même pâte casse trop facilement sur le

i. La Peinture à l'eau, par J. Adeline,

vélin; au moindre pli de la feuille de vélin, la pâte se brise et s'écaille. Il a donc fallu chercher un mélange présentant l'avantage de mieux résister aux cassures. Le premier de ces mélanges n'est autre que le vulgaire mastic des raccommodeufs de faïence, formé de chaux vive qu'on a laissé s'effriter à l'air et que l'on additionne d'albumine; le second est un mélange de sanguine et de vermillon que l'on applique à chaud avec de l'albumine qui doit être chauffée avec grande précaution et au bain-marie, de façon à ne pas être coagulée.

« Cette pâte à gaufrer les ors doit être étendue assez épaisse, sans excès toutefois, et elle doit produire sur le papier l'aspect d'un renflement allant en augmentant au centre de la partie à dorer et s'amincissant sur les bords. C'est sur cette pâte à gaufrer que l'on étend l'assiette à dorer.

« L'assiette à dorer se compose de sanguine réduite en poudre extrêmement fine et additionnée de la liqueur jaunâtre dont nous avons parlé plus haut.

« L'assiette à dorer est d'une application difficile, elle glisse, s'applique inégalement, s'enlève même sous un coup de pinceau donné mal à propos. La grande difficulté consiste à appliquer, aussi également que possible, une couche bien uniforme, sans excès ni maigreur. Si, après séchage, quelques petits points apparaissent non recouverts d'assiette, il faut les retoucher, mais avec une grande précaution, à l'aide d'un pinceau très fin, et en veillant avec soin à ne pas enlever les parties environnantes. Cette application de l'assiette, comme celle de l'or, demandent toutes deux à ce que l'on évite la poussière de l'atmosphère le plus possible. Le moindre grain

de poussière peut compromettre parfois le travail au point d'obliger à le recommencer entièrement.

« L'or peut être appliqué après séchage de la couche d'assiette, soit en feuille, soit en poudre.

« On sait sous quelle forme l'or en feuille est livré dans le commerce. Dans un petit cahier de feuilles de papier rougeâtre, séparées, isolées avec soin les unes des autres, les feuilles d'or sont classées. Sous le moindre souffle, la feuille d'or se soulève et se plisse; en hâlant, au contraire, sur la feuille on P étend; elle s'applique, se colle, adhère énergiquement sur une surface unie. Les ouvriers doreurs ont une extrême habileté pour enlever au couteau cette feuille frissonnante au moindre souffle, pour la manier, la retourner toujours à la pointe du couteau. Pour celui qui n'en a pas l'habitude, ce maniement est assez difficile, et ce n'est qu'après plusieurs essais infructueux qu'on arrive à enlever une feuille et à l'étendre sur le petit coussin d'étoffe dont se servent les doreurs.

« C'est sur ce coussin que l'on coupe la feuille en petits morceaux à l'aide d'un couteau spécial sans tranchant, qui, appuyé assez fortement sur la feuille, doit la séparer avec netteté.

« On prépare autant de morceaux qu'il est nécessaire pour recouvrir la surface à dorer, sans se préoccuper des contours à suivre; en disposant, par exemple, un morceau carré pour dorer une partie de forme circulaire, mais en combinant cependant ce découpage de telle sorte que les morceaux soient le moins nombreux possible, les coutures, les superpositions

d'une feuille d'or sur une autre laissant toujours des traces, parfois d'un effet désagréable. Disons toutefois qu'en général la partie à dorer dans une miniature étant toujours de peu d'étendue, sauf pour certaines parties, les coutures sont faciles à éviter ; mais il faut toujours avoir présents à l'esprit les inconvénients qu'elles peuvent produire pour ne pas se laisser entraîner à utiliser trop de petits morceaux d'une matière fort chère; car ce que l'économie conseillerait de faire doit, cette fois, être proscrit par la raison. On enlève alors chaque morceau à l'aide d'un pinceau plat spécial formé de très longs poils fins. Ce pinceau auquel les doreurs donnent le nom de palette, doit toujours être conservé dans un état de propreté absolue, et il happe la feuille d'or avec vivacité. On transporte ainsi cette feuille sur la partie à dorer et on la pose. Comme elle adhère plus vivement sur la surface recouverte d'assiette et d'une couche de la solution indiquée que sur le pinceau, elle se détache d'elle-même de ce pinceau. On la tamponne légèrement avec un linge blanc très doux, et on la fait ainsi adhérer dans toute son étendue. Moins elle fait de plis, meilleur sera le résultat. C'est alors qu'avec le brunissoir, on frotte doucement d'abord, puis plus énergiquement, et l'or, qui était d'un ton mat, devient brillant et d'un bel éclat.

« Cependant l'application de l'or en poudre est plus facile que l'application de l'or en feuille, et donne des ors tout aussi brillants; mais on ne doit se servir pour cela que de l'or très pur. L'or désigné dans le commerce sous le nom d'or de Sèvres ou d'or à mille millièmes est le seul que l'on puisse

employer. Réduit en poudre impalpable, on le délaye dans un godet avec un peu de la solution obtenue ainsi que nous l'avons dit plus haut. Puis, lorsqu'il est passé à l'état de teinte assez épaisse, sans excès pourtant, mais de façon à ne pas épaissir par trop le pinceau, on en passe une couche bien régulière sur toute la surface déjà recouverte d'assiette à dorer.

« On laisse sécher, et, s'armant alors de la dent de loup ou du brunissoir, sorte de crochet d'agate emmanché à une hampe à l'aide d'une virole de métal, on frotte vivement toute la surface dorée. Pour éviter les déchirures, pour ne pas froisser le métal brusquement, on peut interposer entre la surface dorée et le brunissoir une feuille de papier bien satiné; puis, cette précaution prise pour les premiers frottements, on enlève cet intermédiaire et on frotte vigoureusement sur toute la partie dorée. Sous l'influence de ce frottement, le méjal prend un beau ton bruni, mais si le moindre grain de poussière s'est interposé sous la couche d'or au pinceau l'or déchire sous le brunissoir. Parfois on peut dissimuler les accidents de ce genre, surtout s'ils se produisent sur une petite étendue, mais en général ils sont difficiles à réparer, et en principe toute dorure qui n'est pas réussie complètement doit être enlevée et recommencée à nouveau sur toute la surface. C'est un parti héroïque à prendre, nous le savons, c'est un long travail à recommencer, de minutieuses opérations à refaire, mais cela est indispensable si on veut obtenir un résultat à la fois d'un bon aspect et d'une grande durée.

« Une bonne précaution à prendre avant d'étendre les ors

sur certains parchemins un peu gras consiste à barbouiller de blanc d'œuf en neige la partie sur laquelle on veut travailler. On laisse sécher, on frotte avec un chiffon de papier, et alors seulement on commence les diverses opérations décrites plus haut. Lorsqu'on enlumine sur du papier du Japon, il n'y a d'autre précaution à prendre que de ne pas froisser inutilement le papier, qui, sous la moindre égratignure, perd son poli nacré et devient rugueux et filandreux. Les ors posés, c'est alors seulement que l'on enlumine à l'aide des différentes couleurs. »

Ainsi qu'on le voit, nous nous sommes étendus le plus possible sur la question des ors, mentionnant les recettes connues qui nous ont paru les meilleures. Mais, il ne faut pas se le dissimuler, la réussite de la dorure est la conséquence d'essais personnels et d'observations suivies. Les préparations toutes faites, telles que la pâte Foucher et celles dont nous indiquons la composition, ont été essayées par nous avec le plus grand soin et nous en garantissons l'exactitude, donc elles sont rigoureusement bonnes et durables. Si donc la pâte que vous avez composée ou achetée faite, durcit à la longue, ajoutez un peu d'eau jusqu'à ce qu'elle se liquéfie à l'usage ; si au contraire elle est trop claire, faites recuire au bain-marie jusqu'à consistance voulue. Mais ne vous rebutez jamais, car la base étant assurée, il ne vous reste en somme qu'une fluidité convenable à obtenir, et, je le répète, cette fluidité sera le résultat de vos observations personnelles.

De même pour les ors, dont l'emploi judicieux ne saurait

s'acquérir au premier coup, mais dont votre jugement corrigera peu à peu les inexactitudes jusqu'à la netteté la plus complète. En un mot, il est en cette matière ' une clef à forger; forgez-la donc avec conscience jusqu'à résultat parfait.

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omme complément aux instructions pratiques que nous avons données jusqu'ici, nous ne saurions mieux taire que de vous guider dans l'Enluminure de quelques feuilles du Livre d'Heures de MMlles Rabeau, lequel, composé avec un goût exquis, a réuni tous les suffrages des amateurs, parce qu'il contient à peu près tous les éléments du travail de l'Enluminure, qu'il en comporte toutes les ressources, prête aux applications simples ou composées, s'exécute avec

Karl Robert, — L'Enluminure. 6

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