Le Fusain sans maître. Paris, 1888, 19e édition

le tableau, doit être les fonds, le second et le premier plan, et cherchez surtout votre ciel. Et à ce propos je vous dirai que ce qui désespère bien des commençants c'est le ciel par lequel on attaque toujours : on veut le peindre du premier coup , et aux premières touches du paysage il semble cru et mauvais. Je ne saurais trop vous recommander de peindre votre ciel le plus légèrement possible, sauf à le mettre en pâte suffisante pour obtenir le ton franchement lumineux, une fois le paysage ébauché en valeur et dans le ton adopté. Ce n'est que par cette méthode que vous pourrez avoir la relation exacte des tons entre eux et conserver toute la valeur lumineuse au ciel.

De même, lorsque vous commencerez l'étude du morceau, arbres ou terrains, prenez le motif le plus simple et ne cherchez pas à avoir du premier coup les valeurs lumineuses, réservez votre pâte pour affirmer ces valeurs lorsque votre toile sera entièrement ébauchée. Pour votre mise en place, clignez fortement les yeux afin d'éteindre tous détails, ce qui ne laisse pas que d'être assez difficile dans l'étude des premiers plans ou du morceau.

Le choix du motif est laissé à l'initiative et au goût de chacun, car, en peinture, l'aspect de la vérité et la fraîcheur du ton suffisent à rendre un tableau intéressant. Ce n'est point comme en un dessin où la forme est essentielle, et l'aspect décoratif ou délicat nécessaire au succès de l'œuvre. Lorsque vous serez assez fort et

posséderez bien à fond un métier qui vous soit propre, vous pourrez chercher un motif qui fasse véritablement un tableau, dont les silhouettes se balancent dans une heureuse harmonie pour arriver à l'effet d'une œuvre composée, laquelle, de l'avis de Théodore Rousseau, doit plutôt se faire à l'atelier. — -Or, sans vouloir abaisser le mérite des gens habiles, je pense — et la jeune école moderne me paraît suivre la même opinion — que l'habileté d'exécution ne doit tenir en art qu'une place tout à fait secondaire. On a dit avec raison que l'exécution n'est rien, que l'effet rendu est tout : donc, plus l'exécution sera simple, plus l'effet sera puissant.

La recherche de l'exécution habile est un défaut qui n'est point né chez nous; il nous vient de l'école italienne, qui a obtenu ces dernières années un succès fort contestable et contre lequel le public réagit singulièrement aujourd'hui. C'était, croyons-nous, une question de vogue (qui, d'ailleurs, semble se reporter sur l'école suédoise ou néerlandaise en ce moment), vogue fondée précisément sur l'habileté d'exécution, qui étonne et séduit à première vue, mais sans pouvoir supporter un sérieux examen.

Le fondateur de notre école paysagiste française, Corot, était loin d'être un habile praticien de la palette, car cette science de rendre à l'aide d'un ton presque monochrome les colorations infinies de la nature ne saurait être prise pour de l'habileté. Cette simplicité, cette sobriété de détails et de couleur est, à mon avis,

la véritable manifestation de l'art en tant qu'interprétation de la nature.

Aujourd'hui que les peintres, les littérateurs, les sculpteurs même ne voient que la reproduction fidèle et absolue de la nature, on est tenté de croire que la sincérité est à l'ordre du jour et le seul mobile de toute œuvre d'art. Eh bien, non : tel sculpteur assemble deux ou trois modèles pour prendre à chacun une partie de son être que la nature a faite belle; tel peintre, en reproduisant la nature, ne rend que ce qu'il sent et voudrait voir, et non toujours ce qu'il voit réellement; tel romancier enfin, en voulant être vrai, nous peint des scènes d'une trivialité souvent sortie de son imagination qui nous navrent et nous écœurent. D'où il ressort que ni les uns ni les autres ne sont sincères, puisqu'ils cherchent un résultat de l'art par des moyens qu'ils ne veulent point reconnaître ni avouer.

Donc l'art est, à proprement parler, l'interprétation de la nature, étant donné un résultat voulu. Aussi croyons-nous que ce serait véritablement se tromper que de s'en tenir à une copie fidèle de la nature en essayant de la reproduire telle qu'on la voit. Et, d'ailleurs, que d'erreurs découleraient de ce système! sans parler de la nature de l'homme, toute physique et toute matérielle, et qui varie autant que les individus eux-mêmes, ce serait faire de l'art une machine intelligente, un procédé vulgaire, qui ne saurait même approcher des résultats de la photographie.

Lors donc que Corot avait coutume de dire : « Soyez sincère, soyez naïf, » il n'entendait nullement exclure la pensée du travail du peintre pour l'obliger à rendre ce que son œil perçoit. Il voulait dire : « Soyez simple comme la nature l'est dans son ensemble, soyez naïf parce qu'elle n'a rien de surnaturel. » Serait-il possible, du reste, de rendre la nature telle qu'elle est ou même telle que nous la voyons? Assurément non, pas plus qu'on ne peut rendre l'éclat du soleil ou la profondeur de la nuit. Eh bien, puisque les moyens sont impuissants à rendre la nature, le paysagiste devra donc, pour obtenir son effet, recourir à l'interprétation, et c'est sur cette interprétation de la nature que nous nous arrêterons quelque peu. Dans vos premières études, je l'ai dit, vous devrez, avant tout, chercher des sujets simples, soit en vous renfermant dans les tons généraux des différents plans, si vous avez un sujet d'ensemble, soit en restreignant votre sujet à l'étude du morceau, et par conséquent en n'embrassant que peu de choses, si vous voulez exécuter davantage.

Dans le premier cas, la première chose à faire lorsque vous arrivez devant la nature est de limiter votre sujet, de façon à bien l'envelopper dans son cadre, et pour cela vous pouvez avoir dans votre boîte à couleurs une carte de visite ouverte au centre et formant fenêtre, que vous éloignerez ou rapprocherez de l'œil suivant l'étendue que vous voudrez donner à votre tableau. Plus vous serez sûr de vous-même, plus votre cadre pourra être rappro-

Karl Robert. — La Peinture a l'huile. > 8

ché de l'œil, car plus aussi les premiers plans s'accuseront. Nous pouvons donc sans hésiter vous conseiller, pour les premières études, de ne faire tableau que de ce que vous apercevrez au travers de ce cadre, lorsqu'il sera au bout du bras absolument tendu. Cela vous fera faire des études de fond un peu grises, mais que vous devrez chercher à rendre justes par la finesse de ton. Il ne faut point confondre ces sortes d'études avec ce que les artistes nomment « la pochade », car les tons doivent y être cherchés et discutés pied à pied avant d'arriver au résultat voulu. La pochade est le rendu d'un effet qu'on ne doit tenter que lorsqu'on possède bien les procédés et qu'on est déjà d'une certaine force. Excellente en elle-même, si elle présente le caractère de franchise d'exécution et la vérité d'impression, la pochade pousserait volontiers le débutant à un laisseraller fâcheux et qui lui nuirait au possible pour les études sérieuses. Ainsi donc vos premières études pourront être des études d'ensemble prises d'un peu loin et dans lesquelles un ton général heureusement trouvé n'aura plus qu'à subir certaines modifications pour fuir ou se rapprocher en conservant une harmonie générale. Mais à côté de ces études, agréables parce qu'elles forment tableau, il en est de plus ingrates peut-être, mais d'aussi importantes : ce sont les études des premiers plans et du morceau. Celles-là doivent se traiter avec une conscience absolue, et moins vous étendrez votre sujet, plus votre travail sera profitable

pour l'avenir. Ce sont ces études-là qui font les maîtres, et, si le public en général les connaît peu, c'est que, par la suite, elles leur sont si utiles qu'à aucun prix ils ne veulent s'en défaire.

Pour conclure, il faut nous expliquer bien clairement sur ce que nous venons de dire plus haut afin de ne point sembler paradoxal : en effet, d'un côté, nous disons avec Corot : « soyez sincère, » puis nous ajoutons : « l'art est une interprétation ». Ces deux affirmations paraissent se contredire en ce qui concerne l'étude d'après nature. Il n'en est rien ; de même, nous vous avons dit, pour la nature morte, qu'un ton quel qu'il soit, outre sa nature propre, emprunte une coloration qui le modifie aux tons environnants, de même en paysage les tons ne valent que par ceux qui les entourent. Un mur blanc en plein soleil n'est jamais blanc : il est blanc rosé, blanc jaunâtre, blanc verdâtre, selon les reflets qu'il reçoit ; il en est de même pour tous les tons, à tel point que, dans les études de certains maîtres, vous verrez des verts éclairés de premiers plans rendus par des bleus purs ou des roses tendres faits de blanc et de cobalt ou de blanc et de laque. Il en va de même de tous les objets, de telle sorte que la sincérité dans l'étude dépendra tout à la fois du jugement et de l'observation. Pratiquement, il en résultera que, reconnaissant sur une coloration les principes qui la composent, l'amateur cherchera sur la palette à assembler ces mêmes principes.