LE FEUILLE LA RIVIÈRE ET LA FORÊT

Je ne crois pas, quoi qu'on en ait dit, que ce soit positivement par la tonalité qu'on reconnaît l'essence d'un arbre, puisque dans la nature cette tonalité varie peu, et que, au contraire, chaque artiste la rend avec un œil, un esprit différents. Il suffira donc de donner quelques notions générales sur la manière d'interpréter les différentes espèces d'arbres. Et, d'abord, c'est par le dessin que cette différence doit se sentir. Chaque arbre, suivant la construction de ses branches, porte en lui son caractère propre : on doit donc s'attacher à construire le tronc d'une manière précise, un peu sèche même, dans l'ébauche, sauf à en arrondir les angles dans l'exécution finale. Puis, sur cette charpente, on masse le feuillé en observant bien l'esprit général du

modèle ou de la nature. Ce n'est pas, en effet, par la feuille qu'on distinguera telle ou telle essence d'arbre, c'est par l'ensemble de ses feuilles ou par l'ensemble général des masses. On doit donc rejeter bien loin cette vieille méthode qui consistait à apprendre la forme de la feuille du chêne, du tremble, du peuplier, etc., pour les grouper et former des ensembles qui, par leur simple contour, leur aspect général plus ou moins compacte, clairsemé, vigoureux ou gris, donnent immédiatement au spectateur l'idée de l'arbre qu'on a voulu représenter. Au point de vue de la couleur, les arbres se divisent en deux catégories : les arbres à feuillages verts, les arbres à feuillages gris; une fois l'un de ces tons adopté, il s'agit de modeler le feuillé bien en valeur par la dégradation du ton, du plus clair au plus foncé.

On doit observer, dans l'étude d'arbre, que presque toujours les masses du feuillé diminuent d'intensité ou de valeur de ton à mesure qu'elles s'éloignent du tronc et qu'elles se silhouettent sur le ciel ou sur d'autres plans : or, en supposant même que ces plans soient formés de ton gris ou que le ciel soit vigoureux, il faut toujours que le contour de la masse du feuillé soit peint avec un ton plus léger, plus doux que le reste de l'arbre; autrement vous tomberiez aisément dans la sécheresse. Cette touche plus grise s'obtient tout naturellement si vous peignez en pâte, c'est-à-dire si les tons environnants sont encore frais ; alors ils s'enveloppent d'eux-mêmes et se fondent sans brusquerie. Il

en est ainsi dans la nature, où les objets, sauf en premier plan, se fondent en coloration, et s'harmonisent à mesure qu'ils s'éloignent.

On peut ébaucher les arbres, suivant leur nature, de deux manières différentes : en pleine pâte ceux dont le feuillage est compacte, comme le chêne, le châtaignier; en frottis légers ceux dont les masses sont plutôt apparentes que réelles, comme le saule, le bouleau, etc., mais en observant avec soin ce que nous venons de dire, que le ton doit toujours être plus faible aux extrémités.

Quand un arbre est dépouillé de ses feuilles, il est encore plus urgent de le peindre avant que le fond soit sec, car on n'aura plus la ressource du feuillé pour en atténuer la sécheresse, et ce n'est qu'après l'exécution complète du paysage qu'on pourra reprendre par places certaines parties, afin d'avoir des accents vigoureux ou des lumières voulues.

Je conseillerai tout particulièrement à l'amateur de faire des études d'arbres détachées, et même des morceaux séparément : c'est en disséquant ainsi la nature qu'on peut arriver à un résultat vraiment sérieux et intéressant pour le public, mais plus encore pour soimême ; or, l'expérience nous a démontré que, lorsque l'artiste éprouve un sérieux plaisir à exécuter le morceau, et qu'il pousse cette étude aussi loin que possible, c'est alors, dis-je, qu'il commence à posséder son art et à acquérir un véritable talent.

En effet, l'arbre est l'académie du paysage, et sa connaissance approfondie constitue avec celle du ciel, qui domine tout, la partie la plus importante des travaux du paysagiste. Aussi doit-il en faire de nombreuses études pour en posséder la forme, la tonalité générale et locale, les valeurs et la perspective dans les feuilles.

Il faut, par le dessin, en disséquer la construction typique, l'attache des branches, particulière à chaque espèce et cela dans des séances spéciales, car, plus tard, lorsque, préoccupé de l 'effet général et de l'harmonie d'un paysage, l'artiste se prend d'enthousiasme pour son motif, il faut que ces formes et ces constructions d'arbres naissent sans difficulté sous sa brosse, autrement ses études, devenant sèches d'exécution, perdraient tout le charme de l'impression d'après nature.

En règle générale, les arbres doivent être peints d'une touche ferme dans le sens de leur forme, presque toujours en faisant tourner la touche dans le sens même de la direction de la branche qu'on veut représenter; en forme d'accent circonflexe, pour les parties élevées, en sens inverse au dessous de la ligne d'horizon; en clair du côté de la lumière, en vigueur du côté de l'ombre. Cette manière de préparer le squelette de l'arbre aide beaucoup à le faire tourner. On remarquera, aussi d'après nature, que rarement la plus grande vigueur se trouve sur le côté de l'arbre opposé à la lumière : généralement ce côté est formé d'un gris de demi-teinte occasionné par une lumière de reflet. —

Sans faire comme autrefois des études feuille à feuille, il est pourtant indispensable de faire des masses de feuillages vues d'un peu près, si l'on veut bien connaître la forme et l'essence de chacun d'eux, et ne pas traiter une branche de chêne à la construction anguleuse et solide, aux verts nettement déterminés, comme celle du saule aux tons gris argentins et où toute forme est indécise. En dehors de ces grandes catégories d'arbres, il en est d'autres où la différence, pour être moins sensible, n'en est cependant pas moins utile à préciser pour le spectateur. Ainsi le feuillé du châtaignier, du noyer, se rapprochent de celui du chêne et cependant ces deux arbres sont loin d'avoir la même puissance d'effet : les masses générales sont moins denses, moins épaisses; par conséquent, la distinction doit être marquée autant dans l'exécution de ce feuillé que dans la construction même de l'arbre et l'attache des branches. On insistera surtout sur ces attaches de branches qui diffèrent essentiellement selon la nature des arbres, et pour bien les connaître il faut faire de nombreux croquis.

11 n'y a pas de manière spéciale de peindre le feuillage : voyez largement d'abord les masses d'ombre et de lumière, comme si vous aviez à peindre une nature morte et quand ces masses sont bien en valeur, détachez vos détails de feuilles par un dessin serré de contour et bien dans la valeur de la masse générale où vous travaillez.

Ces observations sur les arbres et le feuillé nous conduisent tout naturellement à parler de la forêt, des sous- bois en général et des bords de rivière. La forêt, d'aspect grandiose, comme celle de Fontainebleau qui est pour ainsi dire l'école du paysagiste, les grands bois sourds des environs de Compiègne ou les belles forêts du Midi, qui ont inspiré des maîtres tels que Rousseau et Courbet, présentent, à notre avis, moins de difficultés pour le débutant que les sous-bois de petites futaies où l'effet est diffus, très rapproché du spectateur sans grands effets d'ombres et de lumières. En forêt, l'amateur choisira de préférence les effets du soleil, parce qu'ils apparaissent très nettement; mais la séance ne doit pas durer plus de deux heures ; autrement l'effet change au point de troubler absolument les idées. Dans les sous-bois, au contraire, nous conseillons beaucoup l'étude par l'effet gris. C'était un principe, chez un de nos paysagistes modernes, César de Cock, de travailler toujours le sous-bois par l'effet gris, même en vue de l'effet de soleil.

Que de fois nous le vîmes, dans les bois de Sèvres et de Chaville, mettre en pratique cette théorie qu'il défendait avec feu, joignant l'exemple au principe. Mais, dira-t-on, l'effet gris doit toujours être peint très légèrement, dans une harmonie douce, alors que l'effet de soleil est tout d'oppositions heurtées, presque brutales. Eh! sans doute, c'est là une objection fort juste, mais il faut cependant observer que, lorsqu'une étude

a été poussée en plusieurs fois par l'effet gris, rien n'empêche à la dernière séance consacrée à l'effet de modifier les ombres et les demi-teintes et de la gamme grise les faire passer en une gamme plus violente; et cela, d'autant plus que pour être sincère, au point de vue absolu du mot, tout effet devrait être rendu en une seule séance, puisqu'il ne se représente jamais deux fois sous le même aspect. Ce qui n'a pas empêché Corot, l'inventeur de la maxime, de faire tant d'études en de nombreuses séances, à tel point que l'excellent maître Français en possède une, et admirable, que Corot désespérait de terminer, et il en était à sa dixième journée de travail d'après nature. Tant il est vrai aussi qu'il n'y a pas de règle absolue, et que, même dans l'étude la plus naïvement faite et la plus sincère, il y a une grosse, très grosse part laissée à l'intelligence et à l'interprétation de l'artiste. Ce qui est vrai pour le sous-bois et la forêt l'est aussi pour les bords de rivière; mais ici la fraîcheur des tons s'impose davantage encore; d'autre part, l'intérêt du sujet ne réside pas dans la forme des feuillés, les arbres ne sont pas le seul facteur de réussite ; comme dans un sous-bois tout y concourt , l'eau, le ciel, les plantes de premier plan, de telle sorte que la variété de l'exécution naît, pour ainsi dire, sous les doigts du peintre.

Toutefois le feuillé des arbres des bords de rivière demande aussi une étude toute spéciale, en particulier le saule et le peuplier. Le saule est un composé

de gris, soit colorés en rose, soit en vert pâle, soit, à l'automne, dans les tons chauds, et sont généralement massés, mais par des transparences, jamais par des épaisseurs de pâte. Le peuplier, au contraire, sauf dans les extrémités, doit être peint plus solidement dans toutes les parties du feuillage qui touchent à la tige mère.

Pour les feuilles détachées des tiges et vibrant sur le ciel, c'est par touches légères posées au bout de la brosse qu'il faut procéder, et quoiqu'en ces derniers temps il soit de mode de fulminer contre l'habileté de main et les procédés, c'est pourtant aux habiles seuls que le succès ici est dévolu. Mais il ne faut pas que l'adresse se sente dans le rendu, autrement elle devient un procédé abordable à tous et diminue d'autant l'originalité du premier qui en fait usage. Donc, pour tout ce qui sera de l'exécution, tâchons d'être adroits en même temps que sincères, mais faisons éclater la sincérité de notre vision et dissimulons notre habileté autant que possible.