CHAPITRE IL

Des faalités qui soat requises peur qa'an tableau soit iwa.

ARTICLE PREMIER

Définition de la peinture et du tableau^

'a peinture, considérée relativement aux tableaux, n^esl autre chose, selon moi , que Fart cP appliquer des couleurs^ sans reliefs sur une surface unie^ de façon qy! elles imitent un objet quelconque, tel, qtCon peut le voir^ ou le concevoir visible, dans ^ la nature.

De cette déGnition , que j'ai rendue aussi exacte et aussi complète quMI m^a été possible, suit ^naturellement que tout ce qui remplit 'd'une manière quelconque les conditions ! exige, est un vrai tableau : mais il ne s^en suit pas de même , que ce soit un bon tableau. Car non seulement le siiget doit influer sur sa bonté, mais il est évidenî, qu^il sera d^autant meilleur, que les conditions seront plus adroitement et plusxigoureosement remplies, et que, par conséquent, rimitation sera plus parfaite. Partant de ces données ^ je

poumiis parvenir à établir la phipart des qualités qui sont requises ^ du coté dB PexéeuHany pour un bon tableau. Mais, outre que le tout ne se réduit pas à cela, je préfère donner toute la clarté néee»^ saire à la chose, par un principe aussi simple que lumineux, qui est le résultat de ce que quarante années d^étude et d^ob^rvations m^ont appris sur cette matière, et qui dit tout en deux seuls mots !

ARTICLE II

Du bon tableau.

Bon choix j hien rendu j sont deux mots, qui renferment exactement toutes les conditions dont la réunion est nécessaire pour qu'un tableau soit bon. Son mérite augmentera en proportioft quHls lui seront applicables dans un plu&baut degré ; de façon quW pourra dire]: meilleur choix, mieux rendu} irès^bon choix, irèo-bien rendu} ou s^exprimer de toute autre manière, eompa rative en plus, aux positifs bon et bien} lesquels, au contraire, moins ils seront Tun ou Pautre applicables à un tableau , plus il deviendra mauvais ou très-mauvais, soit par le sujet, soit par Texéeutiott, soit par tous les deux ensemble, dans des gradations proportionnées aux écarts qu^il fera de oelte règle, qui fixe Fessence du bon tableau.

ARTICLE III

Du bon choix.

La peinture appartenant aux arts agréables , le premier but de tout artiste doit être de plaire. Cest ce principe qui doit régler son choix pour quMl puisse être bon. D^où suit que, pour peu que le sujet déplaise, le choix cessera d^étre bon; et qu^l deviendra plus mauvais, en proportion que le sujet choisi déplaira davantage. En conséquence, comme tout sujet doit être pris dans la nature,

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tel qiConpeut Ty voir ou concevoir visible j il ne pourra être de bon choix si , déjà dans la natare même, il n^excite que rindifféreuce ou le mépris , par sa nullité ou son insignifiance ; le dégoût ou le déplaisir, par sa monotonie ou par sa forme hideuse et rebutante; enfin Fhorreur et Teffroi, par sa monstruosité ou par sa barbarie.

Pour rendre ceci plus clair par des exemples, je dirai, qu'Hun meuble isolé, tel qu'aune chaise, une table, un banc, un livre, une bougie, un mouchoir, un chapeau , un plat et mille autres objets pareils, qui tombent sous nos yeux à chaque instant sans exciter en nous la moindre attention , de même qu^une fenêtre, une porte, un toit, un mur et tout ce qui fait partie d^une habilatioji, ainsi qu^une infinité d^autres objets inanimés, quelque précieux que puisse être le pinceau qui les exécutera , si rien ne les accompagne pour leur donner de Tintérêt , ne seront aux yeux du vrai connaisseur que des images ou des joujoux d^enfant. Mais si , par exemple, cette fenêtre est enrichie d^une tête qui pousse dehors , ne fut-ce que par un seul des carreaux ouverts, Pensemble peut devenir un ouvrage très piquant ; comme le prouve un tableau pareil très singulier, peint par Samuel Fan Hoogstraeten ^ qui est dans la galerie impériale à Vienne.

Rajouterai , qu^excepté Vhonmie, ce roi de la nature, dont la tète peut offrir au peintre le sujet le plus intéressant parle caractère, la grâce, la noblesse, l'expression et Fàme toute entière dont elle est le miroir, aucun animal , mort ou vivant, ne présente à Tartistè, dans une partie quelconque isolée de son corps , quelque soin qu^il mettrait à son exécution , qu^un sujet pour une étude, et nullement pour un tableau. Les corps entiers même du plus grand nombre des animaux , ainsi que tous les végétaux , ne peuvent produire un bon ouvrage, sinon comme parties intégrantes d^un toui-ensemble séduisant.

Bien plus, le portrait humain le plus ressemblant peut devenir un tableau qui choquera par le mauvais choix : si Partiste se permet Tusage des couleurs propres trop mal assorties dans les habillemens: ou si , dans le costume, et surtout dans la coiffure, il imite servile-

meoi des modes ridicules, qui sentent la caricature par leur exagération, et qu^on souffre pendant qu^elles sont en vogue , mais qu^on siffle Tinstant après.

Enfin aucun objet visible, de quelqu^espèce qu^il soit, fut-il exécuté lui-même dans la plus grande perfection, ne passera jamais pour être de bon cboix , si , par la mal-adresse du peintre, il se trouve sur un fond d^une seule teinte monotone, soit blanche, noire, rouge, bleue, verte, ou de toute autre couleur, sans qu^on y aperçoive ces variations sans nombre et presqu^imperceptibles des teintes, qu^on voit toujours dans là nature, soit dans ce qui sert de fond à Pobjet , soit dans ce qui Tenvironne, dont une partie raccompagne toujours à nos yeux , quand nous le regardons , sans qu^il nous soit possible de Ten isoler jamais ; ce qui met Fartiste dans Tobligation d^en entourer de même son principal objet , comme d^un accessoire inséparable, selon la définition de la peinture, qui veut que tout objet soit rendu tel qu^on peut le voir dans la sature. D^où suit , que cet artiste, en péchant contre cette règle, lorsqu^il a substitué le mauvais fond de son invention à la teinte naturelle qu^il devait imiter, a fait un mauvais choix.

A cette occasion je ferai observer que tous les sujets qui, par leur monotonie, déplaisent dans la nature, et qui, par la triste uniformité de leur teinte, dégoûtent, fatiguent et rebutent le spectateur, parce que les nombreuses teintes de détail y disparaissent lorsqu^on en embrasse une grande partie à la fois , n^offrent que des mauvais choix an peintre : à moins qu^il sache en rompre la monotonie par des effets possibles, que son génie lui dictera ; par exemple, en rompant le noir dégoûtant des nuits , par les effets piquans de la lune OU d^une lumière artificielle, et par les reflets des eaux ; en dorant la blancheur fatiguante des neiges , par les rayons rougeà* 1res d^un soleil couchant , ou en corrigeant , par des nuages , la monotonie désagréable d^un ciel tout gris, ainsi que ^uniformité éblouissante d^un ciel tout azur.

Rien n'^est plus commun que de voir des ciels , dont la monotonie, grise ou bleue, est corrigée avec intelligence par des nuages :

«I te N^

il n'est pas tara non plus, de trouver des nuits rendues piquantes avec esprit, surtout parmi celles de P^andemeer; ce dont le chef-d^œuvre précieux, que j^en possède, fournit la preuve la plus distinguée que je connaisse^ Mais, pour ce qui regarde le ton ffoid, monotone et rebutant des neiges, je n^ai vu jusqu^ici qu^un seul tableau , oii Tartiste ait sa le corriger, en le dorant par la couleur du ciel. Ce tableau unique est Pbiver enchanteur de Camphuysen, qui fait partie de ma collection.

Enfin, il est évident qu\in animal écorché on éventré, des entrailles , de la viande crue ou hàcbëe, du sang , des excrémens , des squelettes , des têtes de mort , des cadavres et autres objets semblables , s^Ms frappent trq> la vue, seront afussi dégoûtans dans la copie quHIs le sont dans Toriginal ; que des grimaces et des dîFforraités btdeuaes ou monstrueuses , soit morales , soit physiques , choqueront dans le tableau comme dans la nature ; et que des événemens , qui sont assez dénaturés , barbares el cruels pour secouer violemment notre âme et la faire frémir par une horreur insurmontable, lui causeront un tourment trop affreux pour qu^elle puisse y résister, par conséquent, bien moins s^y plaire ! Des sujets d'un si mauvais choix, qvi* Horace défend sévèrement d'introduire sur la scène, font peu d'honneur au peintre. Ils deviennent même plus insupportables, en proportion qu'ils approchent davantage de la réalité par une exécution plus parfaite.

Il n'^en est pas de môme des sujets de dévotion , où Pâme ^ue semble oublier les souffrances des sainis , pour ne penser qu'au benheur éternel qu'elles leur onf mérité ! J'excepte aussi de la proscription générale des tableaux de mauvais choix , certains sujets tristes et mélancoliques , qui inspirent la compassion , un tendre intérêt mêlé de crainte et autres affectiens semblables qui , quoique peu gaies, ne remuent pas l'âme avec assez de violence, pour que ceux qui aiment le pathétique ne puissent s'y complaire et y trouver de la jouissance, tandis que les caractères les plus sensibles n^y trouveront que peine et que douleur.

Oki a pu se convaincre, par tout ce que j^ai dit jusqu^ici , corn-

bien les peintres ont tort de s^attacher à des sujets insignifians , méprisables, monotones, rebutans ou horribles; et, lorsque les choix ne dépendent que de leur seule volonté, de ne pas les faire parmi les sujets agréables, séduisants et intéressants, dont la nature et leur propre imagination leur fournissent une si inépuisable carrière. Mais le caractère de certains artistes , pleins d^enthousiasme pour Fexpression', est tellement tourné vers le tragique où les passions , plus violentes, sont plus faciles à exprimer que les affections douces et tranquilles ne le sont en général , qu^il finit par tomber dans rhorrible et le cruel ! G^est un vrai malheur pour Tart , si ces gens réunissent un talent distingué à la dureté de leur âme. Peu à peu leur goût infectera leurs élèves , et le plus aimable des arts deviendra insensiblement Fhistorien fidelle des bourreaux et des monstres de tous les temps et de tous les pays !

ARTICLE IV

De l'invention.

Le choix tant bon que mauvais^ dont j^ai parlé jusqu^ici , appartient à la seule partie de Tart qu'on nomme invention. Celle-ci consiste dans la première idée, par laquelle Tartiste a conçu son sujet et s^est déterminé à s^y arrêter plutôt qu'à tout autre ; abstraction faite jusque-là de la manière dont il en fera un tableau , soit du genre historique, soit de tout autre genre, parle moyen de la composition et de hi disposition, qui complètent le sujet et qui, chacune pour sa part, contribuent à rendre le choix bon ou mau^ t>ais. Pour plus de clarté, je commencerai par établir le vrai sens de ces trois termes techniques , si souvent employés dans la peinture et si souvent mal entendus.

• J'ai déjà dit en quoi consiste Xinveniion. J'ajouterai ici que, pour les sujets dont Tartiste trouve le modèle dans la nature ou dans rhîstoire, cette partie n'ajoute guère à son mérite : car elle le dispense la plupart du temps d'y mettre quelque chose du sien. Aussi ,

au lieu d^inventer, ne fait-il proprement que choisir. L^honneor de Yinvention ne lui appartient vraiment , que dans les cas où son imagination fait tout ou à peu près tons les frais. Cest ainsi que Rubens inventa ses chasses et ses belles allégoHes; Raphaël son école X Athènes i Lairesse sa prospérité à!^ Amsterdam, qui fait partie de ma collection. C^est encore ainsi que Virgile et Ovide inventèrent , parmi les poètes anciens , Tun son Enéide, Tautre le plan et Tenchainement de ses Métamorphoses; et parmi les modernes , Milton son Paradis perdu, et VArioste son Roland.

ARTICLE V

De la composition.

La composition , considérée comme une des trois parties du sujet, consiste dansle choix que fait le peintre des personnages et des autres objets, pour communiquer son idée au spectateur, comme celui qui écrit la communique au lecteur par des paroles. Plus cette composition sera agréable, grandiose, intéressante, riche, savante et judicieuse, moins il y aura de superfluités, de hors-d! œuvres ou de figures à louer f plus le costume, les convenances et la bienséance y seront exactement observés , et les draperies jetées et pliées avec art en accusant le nud sans y être collées, plus elle parlera nettement et clairement à Tesprit, plus, en un mot, elle sera conforme à la belle nature: autant elle deviendra plus parfaite. Mais son mérite disparaîtra , et elle deviendra mauvaise , en proportion qu^elle sera désagréable, insignifiante, faite à contre-sens, surchargée, embrouillée, obscure, ou qu^elle sera contraire à la nature. Ce dernier défaut provient souvent des disproportions, ridicules et choquantes, entre les grandeurs respectives des objets. C'est ainsi , que le grand Raphaël même a commis deux fautes choquantes contre la nature et la perspective linéaire , dans son tableau si fameux de la Transfiguration , par la petitesse ridicule de sa montagne de Tabor et par la grandeur démesurée du Christ et des deux prophètes.

Outre ia signification du mot composition ^ dont je viens de rendre compte, il en a une autre, d^un usage beaucoup plus commun en peinture, où on remploie généralement pour désigner le sujet et en même tems la façon dont il a été composé et distribué, abstraction faite du coloris, du dessin et de Texpression. Beaucoup de peintres , et même plusieurs écrivains , confondent ces deux significations.

Une composition^ prise dans ce dernier sens, peut pécher contre la nature, en péchant contre V unité; c'est-à-dire, lorsqu'elle réunît , dans un seul tableau , des choses qui ne peuvent jamais se trouver ensemble , ou des événemens arrivés dans des époques ou des lieux différons. Heureusement que ce défaut , assez rare chez les anciens, n'^arrive plus chez les modernes !

Les règles que j^établis suffiront à toute personne, qui a des yeux et du bon sens , pour juger une composition quelconque, excepté celles qui appartiennent au genre historique. Celles-ci exigent, dans le spectateur, une connaissance de Thistoire vraie ou fabuleuse, encore plus étendue que dans Tartiste. Car ce dernier n^a besoin de bien connaître que les sujets qu'il entreprend d'exécuter luimême : tandis que le spectateur doit se mettre en état déjuger la composition de tous les peintres sans exception ; de débrouiller même les sujets historiques les moins bien caractérisés , et les sujets fabuleux les plus embrouillés, ainsi que les allégories les plus absurdes et les plus baroques , qu'il plaît si souvent aux peintres de produire, sans se mettre du tout en peine d'être compris par d'autres , pourvu qu'ils se comprennent eux-mêmes !

Ceux donc qui , parmi les amateurs , ignorent ou la fable ou Thistoire, doivent consulter dgs gens instruitspour juger cette partie: à moins qu'ils veulent se contenter du plaisir que peut leur faire éprouver un tableau de ce genre, par la disposition , le dessin, la perspective et tout ce qui tient au coloris et au pinceau ; en faisant , pour l'apprécier, abstraction de la vérité, de l'exactitude et des convenances historiques.

En revanche, tout amateur, que ces lectures mettent à même de

juger les compositions historiques, est en droit d^en tenir toute obscurité pour une faute capitale. Car il peut exiger, avec raison , qu^elles soient assez distinctes pour qu^il puisse sans difficulté nommer le sujet qu^elles représentent , et asser bien caractérisées pour qu^il ne puisse jamais s^y méprendre ou le confondre avec d^autres sujets analogues , comme il arrive trop souvent avec les tableaux anciens du genre historique, mais beaucoup plus souvent encore avec ceux des peintres modernes; lorsque,, pour vouloir être neufs dans leurs compositions , ils se rendent inintelligibles , par des tableaux où rien n^est décidé, ni spécifique dans le sujet, ou par des énigmes peintes, véritables hiéroglyphes, douteux seuls possèdent la clef 1

ARTICLE VI

De la disposition.

La disposition ou Vordonnance, n^est autre chose, que Tarrangement de tous les objets qui font partie de la composition. Elle contribuera à la bonté du tableau , si elle est ingénieuse et naturelle, si elle évite Tuniformité et les positions trop symétriques , si elle distribue bien la lumière, si elle fait bien pyramider et lie bien les groupes, et si elle fait valoir. Tune au moyen de Tautre, toutes les parties du tableau , de façon qu^il en résulte un ensemble satisfaisant. Mais elle rendra au contraire celui-ci mauvais, en proportion qu^elle s^écartera davantage de ces conditions. En un mot^ elle esl, entre les mains du peintre , ce que les paroles , les idées et les phrases sont dans la bouche de Toraleur ou dans la plume de Técrivain. L'ordure d^Ennius se changeait en or sous la plume de /^trffile: ce qui ennuie chez Chapelain amuse chez Foliaire *

Je crois en avoir dit assez sur les qualités qui sont requises pour juger si un tableau satisfait par le bon choix que le peintre a bk de son sujet. Reste à examiner toutes les autres parties de la peinture, savoir: le dessin, les airs des têtes, les attitudes, Texpressioni la.

perspective tant linéaire qu'aëneone, les couleurs propres et locales, le tOQ général du coloris, le clair-obscur, la transparence, rbarmonie, TeBet , Tempâtement et la^tonche, pour pouvoir décider, par Vexécuitan , si Tartiste a bien rendu le sujet qu^il a choisi.

ARTICLE yil.

Du dessin , des airs des têtes , des attitudes et de r expression.

Le dessin j ainsi qnelesatr^ des fêtes, les attitudes et Vexpres^ êion, qui en dépendent tous trois, sont soumis à la règle, que la dé* finition de la peinture impose sans distinction à toutes ses parties, qui est , qa^elles doivent, chacune posr sa part, concourir à imiter Tobjet , tel qu'on peut le voir ou le concevoir visible dans la nature. D^ob suit que, si les formes d^un objet sont déterminées , soit en réalité, soit dans Topinion commune fondée sur le caractère qu^on lai suppose, le dessin et ses trois dépendances doivent y être conformes pour être bien rendus. Dans les objets imaginaires et fantastiques , le peintre peut choisir les formes à son gré ; mais , si elles déplaisent au spectateur, il aura péché contre le bon choix.

Plus le dessin sera correct et exactement semblable à son modèle, mieux Xesairs des têtes seront diversifiés et appropriés à chaque caractère particulier ; enfin , plus les attitudes et ^expression seront variées, naturelles , bien balancées et conformes à Faction et aoi affections de Tâme qu^exige le sujet , plus ces parties contriboeront , chacune pour soi , au bien rendu du tableau <, dans la proportion qu^elles seront plus ou moins parfaites. Proportion, dont le spectateur trouvera la balance, dans les idées des choses réelles qa^il a puisées dans la nature, ou dans les idées des choses fabuleuses, qu^il puisera dans la différence des caractères qu'on leur attribue.

G«t(e balance est beaucoup plus facile que mes lecteurs le croi-

ront en général, accoutumés qu% sont au ton inoposant, avec lequel beaucoup de peintres raisonnent sur Fimportance et les difficultés du dessin et des parties qui en dépendent , surtout quant aa corps humain. La manière décidée, dont ces peintres s^expriment , en impose à leurs auditeurs au point de les rendre timides ; car ceux-ci comparent Tignorance qu^ils se supposent avec la suffisance de ceux-là , oubliant que Farliste fait les tableaux , mais que le public les juge. Il n^est donc pas étonnant , qu^ils n'osent s^en fier à leurs propres yeux, ni s^accoutumer à juger par enx-mêmes/dans la copie, ce qu^ils jugent chaque jour si bien et si hardiment dans l'original .

En effet ! Ne voit-on pas , à chaque instant , les personnes de TuD et de Pautre sexe, juger, avec autant de justesse que de facilité, si le corps d^un individu et chacune de ses parties sont bien on mal formées, bien ou mal proportionnées? Si les traits du visage le rendent beau, joli, aimable, noble, intéressant ou non ? Si son caractère extérieur correspond à son état? Si sa mimique , ou son expression est naturelle ou grimacière? Si ses mouvements sont gracieux et faciles , ou gauches et guindés? En un mot, ne voit-on pas les hommes en général mettre en pratique dans ce cas , à Té— gard de leurs semblables , une science qu'ils possèdent, sans presque s^en douter, et que le peintre, qu'ils regardent comme un orade en cette partie, a tant de peine à mettre, avec succès, en pratique dans ses tableaux ? Tant il est plus aisé de juger si une chose est parfaite que de la rendre telle.

Une autre cause, qui empêche les hommes de parvenir à juger le cftftf^m et ses dépendances, c'est, qu^en regardant un tableau, ils sont d'abord frappés par l'effet magique, du coloris ei du clair-obscur^ qui les attire au point de négliger l'attention qu'ils devraient au dessin! Ce défaut ne se corrige guère que par l'habitude de voir."

Pour ne pas perdre tout le fruit de ce que je viens de dire , je prie le lecteur de ne pas y passer à la légère. Il doit .y prêter d'autant plus d'attention , qu'il y trouvera renfermés, en peu de mots, la substance et le résultat de tant de dissertations, et de tant de vola-

mes , doDt la perfection du dessin et des trois parties qui en dépeudent est Tobjet principal , et qui eni»eignent , par de longs discours , ce que les Grecs ont si bien fait sentir, par une seule allégorie, en donnant les trois Grâces pour compagnes fidelles à la déesse de la Beauté. Par là ils nous ont appris que toute beauté consiste dans la bonne forme, la bonne couleur et les mouvemens gracieux et faciles: trois qualités , qui seules, selon eux, pouvaient produire la beauté parfaite, et dont les Grâces étaient rembléme cbez eux.

Le lecteur y trouvera en même temps de quoi résoudre le problême des disputes Interminables , entre les enthousiastes de Fantique et du beau idéal, et les partisans nombreux de la belle nature.

Pour faciliter Tintelllgence de ceci , par un exemple très connu , je citerai Tapplication judicieuse, que le grand Rubêns a faite de la règle ci-dessus, en prenant pour modèle de son bel Apollon , celui du Belvédère^ dans son admirable allégorie sur le gouvernement de la Reine au Luxembourg ^ et en se servant de la nature même, pour modèle des portraits du bon Henri IF et de Marie de Médicisy si souvent représentés dans ses tableaux allégoriques sur cette Reine ; dans lesquels, en homme de bon sens , il a préféré se servir de portraits plus laids , mais ressemblans , plutôt que de portraits plus beaux, mais imaginaires ; sacrifiant ainsi , avec beaucoup de discernement , une fiction plus agréable à une vérité plus utile.

Peut-être aussi son génie pénétrant, convaincu que ceux qui saîent apprécier les choses , ne sont guère éblouis par les beautés factices , qu^on donne si libéralement à tous les personnages dans les lableaux d^histoire , sans presqu^aucune exception, au point même souvent qu^on les dirait tous frères et sœurs; peut-être, disje, a-t-il voulu laisser, à la postérité, une preuve de fait parlante, qu^un homme est toujours homme, fût-il roi ou héros ! La beauté, qn^il s'est plu à donner aux figures, qui ne sont qu'^accessoires dans ces mêmes tableaux, semble donner du poids à cette conjecture.

YMïlCLEVIir

De la perspective linéaire.

Deux sortes de perspectives sont nécessaires à tout tableau qui a de renfoncement , ou qui représente plusieurs plans , lesquels s^éloignent successivement de plus en plus de notre vue.

La première de ces perspectives, appelée linéaire, sert à donner aux objets les justes dimensions qu^exigent les distances respectives qui se trouvent entre eux et Tœil du spectateur: la grandeur apparente des objc^ls diminuant toujours, dans la nature, en raison inverse de la distance.

Cette perspective, qui fait partie du dessin, a été plus ou moins connue déjà dans Tantiquité. Elle dépend de règles fixe.s et certaines, fondées sur des principes mathématiques qui, au moyen du point de vue ou de TcBil , des points de distance, ainsi que de la ligne de terre, ou base du tableau, la ligne d^élévation et celle qu^oa nomme horizontale et ligne dt enfoncement , guident, avec une certitude absolument mathématique, la main du peintre. Celui-ci serait donc inexcusable si , par paresse, jil négligeait de faire concourir, au hien rendu du tableau , cette perspective, qui n^exige de lui que Temploi de la règle et du compas. Les Grecs employaient déjà la géométrie dans la perspective dont il s^agit. Pietro diBorgo SanSépolcro, mort vers 1460, en fitjrenaître Tusage, que-Brwnelleschij autre artiste florentin , perfectionna par des principes.

ARTICLE IX

De la perspective aérienne.

La seconde de ces perspectives, nommée aérienne, était inconnue aux anciens. ' Elle n^ été découverte qu'au quinzième siècle, et peu à peu perfectionnée. C'est elle qui donne aux couleurs

propres le ton qui les rend locales et les fait paraître sur leur vrai plan f par une image qui peut contribuer infiniment au bien rendu de Touvrage. Elle est fondée sur ce que la masse d^air, entre Tobjet et Pœil du spectateur, augmente en raison directe de la distance ; d^où naît un obstacle, toujours proportionné, qui affai-* blit le rayon visuel partant de Tobjet vers Toeil , et qui par consé-quent le lui représente moins distinctement et sous une teinte plus adoucie. Aussi , plus un objet est éloigné, moins les clairs , les ombres et les demi-teintes y deviennent visibles; et sa couleur propre en est d^autant moins apparente, qu^elle est plus modifiée par le ton général du plan où il se trouve.

Le moindre défaut , contre cette partie, nuit beaucoup au touU' ensemble; et , si le défaut devient choquant , il détruit toute Tharmonie et toute la magie du tableau. Pour juger si ceXi^ perspective j ainsi que sa compagne, sont bien rendues^ le spectateur n^a qo^à faire abstraction de la grandeur totale, et à se transporter en idée dans la nature. Celle-ci lui fera d^abord connaître si Torigioal d^un tel tableau présenterait la même perspective chez elle.

C'est contre la dernière de ces perspectives qu^ont si souvent pëché les plus grands maîtres italiens , surtout lorsque leur composition renfermait quelque scène aérienne accessoire , qu^ils avaient la mal-adresse, de rendre avec une force de couleur égale à celle de Faction principale qui se passait à terre ! CVst ainsi que le Do^ «ntm^ui/tj dans son martyre deSte-j^ffnès ei dans sa vierge du Rosaire qu'ion voit au Musée de Paris, a privé de tout effet et de toute vraisemblance ces deux immenses compositions , qui sont en hauteur, et dont chacune semble former deux tableaux , de force égale, Fnn au-dessus de l'autre. C^est ainsi encore, que le couronnement de la Vierge de Raphaël, qu^on voit au même Musée, forme deux tableaux séparés, aussi fortement prononcés Tun que Tautre, tous deux également noirs et sans entente de perspective ni clair-obseur, dont celui d'en haut a été terminé par Penni, dit le Facteur, et celui d^en bas par Jules Romain, tous deux disciples de Raphaël.

Je me bornerai à ces trois exemples, choisis au hazard dans uu nombre très-considérable d^autres , que je pourrais citer parmi les Italiens , chez qui les fautes contre le coloris et la ^vérité qui en dépend , sont aussi communes qu'elles sont rares parmi les Flamands. G^est pour cela même que je me fais un devoir de citer, parmi ces derniers, une faute du même genre, commise par Gas^ far de Crayer, mais à un degré beaucoup moins choquant , dans son Saint Julien , qui est au Musée de Bruxelles. Dans ce tableau , d'ailleurs très bon et surtout remarquable par la vérité étonnante de toute sa partie inférieure, cet artiste si distingué, et si généralement connu pour un bon coloriste, a rendu le Christ^ qui s^élève en Pair, si peu aérien ; quVn le voyant la première fois, je n^ai pu m'empêcher de dire, qu^il pèse le double, au moins de ce qu^il devrait peser !

ARTICLE X

Des couleurs propres et des couleurs locales.

Le coloris d^un tableau, de même que celui de Tunivers entier, n'est composé que de couleurs propres et de couleurs locales, dont Fensemble produit ce qu^on appelle le ton général d^un ouvrage de Fart.

La couleur j^rc^jpr^ est celle qui appartient à chaque objet particulier, abstraction faite de tout ce qui Penvironne, du lieu où il se trouve, et de la lumière dont il tire son jour. D'où suit nécessairement , que tous les reflets, les demi-teintes, les teintes aériennes et même les ombres , n'étant pas inhérens au corps qui les tire tous d'ailleurs, ne peuvent lui appartenir comme propres, mais doivent être rangés parmi les couleurs locales. Car, quoique les ombres semblent être inséparables de Tobjet, elles lui sont si étrangères, qu'elles disparaissent et changent de place dès qu'on le remue. Aussi ne sont-elles autre chose, qu'une privation , plus ou moins forte, de la lumière, et toujours dépendante de la situation où la la partie ombrée se trouve.

Bien plus! Les cov\euTS propres sont si généralement influencées et modifiées par Tair, par la lumière et par tous les corps environnans, qu^on pourrait dire avec raison que chaque objet n'offre que des teintes plus ou moins locales au peintre, et que par conséquent il ne peut guère en employer d^aulresdans son ouvrage. La lumière d'une bougie, qui change souvent le bleu en vert , prouve qu^il faut bien peu de chose pour qu^une couleur, de propre ^ devienne locale; comme Schalcken Ta su démontrer en pratique, d'une manière loul-à-fait surprenante, dans son charmant tableau à la bougie, qui fait partie de ma collection ; où le spectateur trouve a?ec surprise que ce qui de loin lui paraissait bleu , devient vert à ses yeux en le regardant de près.

Il nW donc pas vrai , à la rigueur, de dire, comme font ceux qui ont écrit sur la peinture, que les couleurs propres sont celles qu'ion voit au premier plan. Là, comme partout ailleurs, elles sont la plupart modifiées par les couleurs réfléchies de plusieurs objets voisins : sans parler de Tefiet , plus ou moins sensible de Tair et de la lumière. Celle-ci, surtout, exerce un tel empire sur les objets du premier plan, que partout où elle tombe directement, elle fait disparaître et anéantit pour ainsi dire la couleur propre, pour y substituer la sienne, dont Teffet diminue et disparaît à sod tour, pour laisser reparaître la couleur propre dans la même proportion , à mesure que la lumière tombe plus obliquement sur Tobjet ; et voilà le principe qui , sous un pinceau habile, rend le noir même à-peuprès blanc, aux points d'incidence perpendiculaire des rayons lumineux.

Cest la parfaite intelligence, de ce principe intéressant, qui rend les ouvrages de Rubens et de ses meilleurs élèves si supérieurs pour la vérité magique du coloris. Cest elle qui explique pourquoi ils ne font paraître la couleur du sang à travers la peau fine et transparenté des Flamands, et surtout des Flamandes , qu^en proportion que Teffet de la lumière s'amortit dans les parties fuyantes ; et pourquoi le rouge domine davantage dans celles , en général , qui ne sont éclairées que par une lumière de reflet, trop faible^pour

déDaturer la couleur propre, qui peut même souvent s^en trouver renforcée par la couleur du corps dont part la lumière réfléchie ; comme il arrive quand une parâe charnue réfléchit sur une autre ; ce quVn remarque surtout vers les extrémités.

le pourrais m^étendre beaucoup plus sur un sujet si riche en observations: mais je crois en avoir dit assez pour démontrer que tout ce que Ton peut soutenir sans s^écarter du vrai , touchant la couleur propre au premier plan, c^est que, n'^y étant pas exposée nécessairement partout à des influences étrangères, comme cela lui arrive toujours dans les plans éloignés, elle s^y fait mieux reconnaître, dans toutes les parties qui ne sont pas trop maîtrisées par la lumière dominante ou par des reflets colorés.

Ce que je viens de dire fait voir suffisamment, que la couleur locale n^est que la couleur propre elle-même, mais modifiée de difi'érentes façons , selon les circonstances , par le ton que lui donnent la lumière ou sa privation , par Tefiet de Tair interposé entre elle et l'œil, enfin par les couleurs, que les corps voisins réfléchissent sur elle, et qui y produisent souvent les plus piquans effets , dont, entre mes trois tableaux de Gio Batta fVeenix, les deux à grandes figures donnent des exemples séduisans. Quant à Tinfluence de la lumière sur les couleurs locales, une des preuves les plus à la portée de tout le monde est que les objets en plein air diminuent de force, et disparaissent plus promptement, en proportion que le soleil éclaire plus fortement le plan reculé où ils se trouvent.

Cette observation, et beaucoup d^autres qui y sont analogues, m^ont convaincu que la lumière influe en général , plus que Pair même, sur les couleurs locales; quoique ceux qui ont écrit sur Tart semblent attribuer celles-ci , pour ainsi dire exclusivement , à Pinterposîtion de Tair et aux vapeurs dont il se charge. Celte remarque, utile pour tous les peintres, devient d^autant plus indispensable aux paysagistes que, sans elle, la perspective aérienne, par une représentation fausse et maniérée, rendrait inutiles les justes proportions et les contours exacts , tracés par la perspective linéaire.

Une autre remarque non moins kitëressante est que la couleur des ombres /N^ri^e^ dépend surtout de celle de la lumière, et par conséquent de Tëtat dô Tatmosphère. De ce principe résulte, que le bleu fait toujours la base d^une ombre portée, quoique souvent le rouge et le jaune puissent le modifier et môme Faltérer au point de rendre Tombre plus ou moifis verdàtre ou violâire, selon Fétat aetoel de Tatmosphère et le moment du jour, ainsi que de la saison de Tannée.

C^est ici le champ le plus vaste, qu^offre la peinture à ses élèves, et où un succès complet étonne Timagination. G^est ici, où Fartiste, sans antre secours que Tétude d^une nature variée à Finfini, s^il veut que son tableau devienne bien rendu quant au colofis dont dépend FAme de son ouvrage, doit faire preuve d^une persévérance infatigable, d^un esprit observateur et pénétrant , d^un profond discernement, d'aune excellente judiciaire, et, j^ose ajouter, d^im génie Traûnent créateur.

En diront ce qu^ils voudront les prôneurs exclasifs , intéressés du dessin et de ses parties. Le coloriste ne trouve pas, comme eux , des traités et des livres entiers , remplis de principes démontrés par des figures , qui puissent le guider dans son travail. 11 n^a pas à la main, comme eux, des modèles de tonte espèce, dont il puisse devenir Tmiiiateur servile. Il ne peut pas , comme eux , implorer le secours de la règle et du compas. Chaque coup de pinceau doit sortir de sa tète. Tout devient création , chez lui, dans Texécution. Il ne peut effacer ses traits comme ceux du crayon , recommençant vingt fois pour en réussir une. La nM)indre erreur peut gftter son ouvrage. Chaque partie, dans son travail, exige une touche à part. Le crayon dessine un squelette : son pinceau crée un corps vivant. Qqelle est donc la raison , pour laquelle tant de peintres affectent de mépriser le coloris et portent le dessin aux nues ? La voici : si je ne me trompe pas.

A peine un Jeune élève , qui annonce des dispositions , a-t-il appm à manier le crayon avec un peu d^adresse, que la mode établîe,^ramour^propre, les protections , les faveurs et les eneoura*- §eiaens de toute espèce, le font partir pour X Italie! Mot , que nos

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ancieDS artistes savaient prendre à la lettre en la parcourant toute entière ; mais qui , chez la plupart de nos modernes , ne signifie plus que la ville de Rome; où, une fois arrivés', le dessin seul, dont ils y entendent chaque jour de nouveaux éloges , prend tout leur tems et les occupe tout entiers. Il n^est pas un romain , qui ne leur dise , conformément au système absurde de son école , que tout tableau bien dessiné est toujours assez bon , et que le coloris^n'j vient que pour la forme, mais n^ajoute plus rien au vrai 'mérite de Touvrage !

Adoptant une erreur si dangereuse , que tant d^autorités lui rendent respectable , le jeune élève en fait sa règle de conduite , ne rêve que dessin , s^en occupe sans relâche et lui consacre ses plus belles années ; mais lorsqu^enfin , son temps presque écoulé , il se rappelle que tout tableau exige des couleurs, au moins comme accessoire indispensable, diaprés Taveu de ceux-là même qui Pont si bien instruit, il court à la boutique , achète une palette garnie de ses couleurs , se met au chevalet , et devient peintre , en autant de jours quelquefois, qu^il a passé d^années pour devenir dessinateur !

De retour dans sa patrie , que fera notre artiste ? Admirant les chefs-d^œuvres d^nn si grand nombre de nos anciens coloristes, reviendra-t-il de son erreur? Non! Lintérêt d^un côté, Tamourpropre de Pautre , s'opposeront à cela. Se refusant à parcourir une nouvelle carrière , dont sa propre faiblesse en cette partie] lui exagère la longueur , il trouve plus facile de décrier le mérite des anciens qu'il désespère de pouvoir imiter. Il censure les peintres d'histoire, comme [mauvais dessinateurs; il méprise les {autres artistes, comme peintres de genre, et nomme sans façon , magots j les figures les plus spirituelles !

La haute opinion qu'inspire aux ignorans , un peintre qui arrive de Rome , ne tarde pas à lui donner des partisans , dont il lui est facile de faire autant A^ échos en faveur du dessin, en les éblouissant par des discours et des termes de l'art , où ils n'entendent rien , et qui le font passer à leurs yeux pour un grand oracle ! Il sait jouir , en homme habile , de son triomphe et s'y maintient

par les sarcasmes contre les coloristes qui le lui ont acquis ! Bientôt , s^érigeant en arbitre de toute production de Fart , il parcourt dédaigneusement les sanctuaires qui en renferment les merveilles , annonçant tout au plus par quelque coup de tête Tapprobation , toujours restreinte, qu^il accorde , malgré lui , à un tableau sur mille , entre tous ceux qui n^ont pas, comme lui , Thonneur de venir de ritalie. Par cette conduite, qui fait pitié au vrai connaisseur, il devient le fléau de tout jeune amateur, en ne témoignant que mépris pour tout ce que celui-ci possède , et en le mettant au désespoir par des principes , directement contraires au sentiment , non suspect, que ses yeux, son goût inné et sa conviction interne , appuyés sur la nature , Iqi ont inspiré !

Vous donc, qui formez des collections de tableaux , méfiez-vous des jugemens intéressés de ces hommes à ton tranchant , qui prétendent apprécier les ouvrages d^autrui et ne savent pas apprécier les leurs ; et qui , comme Tobserve le judicieux De Piles^ a s'ima- » ginent , qu^ils passeront pour de grands connaisseurs , quand ils » diront qu^un bras est estropié, qu'une jambe est trop longue, » qu'une action est forcée , quoique le tableau soit bien dessiné, et » que les endroits qu^ils reprennent soient très corrects. >»

Après cette digression , que la grandeur du mal que j'y dénonce rendait fort nécessaire , je vais retourner sur mes pas , pour acheyer ce qu^il me reste encore à dire louchant le colons.

ARTICLE XI

Du ion général du coloris.

Von a vu que Fensemble , qui natt des couleurs i^ni propres que locales, produit ce qu'on nomme en peinture le ton général du coloris.

Celui-ci, selon que le peintre aura bien ou mal choisi ses couleurs et qn^il les aura bien ou mal assorties , deviendra conforme à la na-

ture ei sera bon et bien rendu j 8^1 est agréable , suave , pétillant avec sagesse, hannonienx^ ehand, argentin, vaporeux , doux , moelleux, ou vague, en un mol, s^il plaît au spectateur. Il sera mauvais, au contraire , s^il est froide monotone, gris, noir , roux, rouge , papillotant , sans accord , crud , ou choquant par Tunion ménagée des couleurs ennemies, telles que du bleu avec le jaune , ou du vermillou avec les verts ; en un mot , s^il déplaît à Toeil. Mais le fon pourra séduire encore , sans être bien rigoureusement conforme à la nature , lorsqu^il semble avoir voulu rendre celle-ci plus agréable par un tan^ assez heureusement maniéré pour ne pouvoir déplaire. Tel est le fon vineux ou pourpre , dont Poelemburg^ sa faire un emploi qui a séduit jusqu^à Rubens lui-même : tel est celui encore , qu^on appelle fleuH , qui enchante dans certains intérieurs à"^ Adrien Van Ostade^ et qui flatte si agréablement dans les ouvrages du Baroche^ quoi qu^en disent les romains, ces ennemis obstinés du bon calorie, qui ne cessent de le lui reprocher ? peut-être uniquement, parce que sa réussite en cette partie rend plus choquant le mauvais coloris de leur école , dont il était élève.

Tai dit çi-dessus, en termes généraux , que le ion du colorie est Teffet du choix et de rassortiment des couleurs. Ici Rajouterai, que la bonté de ceux-ci est à son tour Teflet de leur conformité avec la nature qui, selon Tinstant et les circonstances où le peintre la prend pour son modèle , lui impose impérieusement la loi sur le tongé^ n^ra/ quMl doit donner à son tableau.

Pour rendre plus intelligible, par des exemples, ce [principe général , qui est de la plus haute importance dans la peinture et dans le jugement des tableaux, je ferai observer que la lumièrequi donne le jour aux objets qu^elle éclaire , leur donne en même temps plus ou moins le ion de sa propre couleur , d^où suit nécessairement qu^elle doit décider plus que toute autre chose du Um général qu^exige le coloris d'un tableau.

 cette observation j^ajouterai que , quoique les lumières artificielles restent toujours les mêmes à notre égard, il n'en est pas ainsi de celle qui provient du soleil , ni même de celle que la lune em-

ss

prunte de lui. Nous voyons la luoe plus sombre ou plus claire , plus pâle ou plus brillante , plus blanche ou plus rougeâtre , selon Tétat de Tatmosphère où passent les rayons solaires qu^elle reçoit et réfléchit. Les rayons , que darde le soleil, varient ^ par la même rai-son y de couleurs et de teintes à noire égard , quoiqu^au fond ils restent toujours les mêmes.

Ces changements de tans, dans la lumière de ce grand astre, dépendent souvent de circonstances accidentelles , et se ressentent alors de Tinstabilité des causes qui les produisent. S^il en résulte un effet agréable , Tartiste judicieux pourra s^en emparer ; sinon , il doit le» éviter.

Les changements invariables et constants , dans la couleur des Ayons solaires relativement à nous, sont ceux qui trouvent leur origine dans les situations respectives de cet astre à notre égard , lorsqu'il se lève , se couche , ou qu^il s^approche du milieu de son cours journalier; de même lorsqu^il est proche ou éloigné de notre climat, dans sa course annuelle. La connaissance des changemens de cette espèce est indispensable à tous les peintres , surtout à ceux qui s^occupent du paysage , lesquels , par cq moyen , peuvent poQBser la magie jusqu^à fixer Tinstant du jour dans leur ouvrage. *

Cest ainsi que , dans un soleil couchant, ils répandent , sur tous la plans, Teifet, que doit y produire la couleur rougeâtre de ses nyoDs : d^où naît , dans le tableau , un ton chaud général de même nature , et des ombres portées fort longues. Ce ton devient souvent vaporeux par les exhalaisons que le soleil n^attire plus en cet instant.

Lorsque , vers le milieu du jour , les rayons brûlants de cet astre desséchent et jaunissent tout, Tartiste en imite Teffet par une teinte générale, qui produit un ton chaud et jaunâtre. Il y joint des ombres coartês, conformes à Félévation , du soleil , si bien désignée dans le vers suivant :

Tempuserat, qw>sol,mnimaSy altissimiu , umbras

PrcQiciL

C'était l'instant auquel le soleil le plus haut

Fait l'ombre la plus courte.

34 Mt

Enfin, par un ton général ch\t ^ non vaporeux, plus ou moins froid et dur, et par des ombres portées très longues , Tartiste habile sait imiter, avec succès, l'instant du jour où le soleil commence à dissiper le froid des nuits et la rosée, rajouterai , qu^en général, Faurore tient, plus ou moins, de la couleur de rose , du jaunâtre, ou même de Fargentin ; et le crépuscule , de Torangé, du rouge ou du violet.

Outre ces tons généraux y que produit la lumière du soleil par ses différentes positions à notre égard dans sa carrière , et ceux qu^elle peut produire par les circonstances accidentelles qui influent snt SSL couhuT propre ^ dontj^ai parlé plus haut; Pair peut faire naître à son tour des tons généraux j tantôt bons, tantôt mauvais , par son interposition entre Pœil du spectateur et Tazur du ciel. Un exemple de chaque espèce éclaircira ceci.

Le ton argentin d^un tableau , ce ton si recherché par les amateurs y n^est autre que Timitation fidelle de celui que prend la nature , dans les pays où les rayons du soleil ne sont pas trop perpendiculaires , chaque fois que Fair s^y trouve dans Fétat requis de transparence, pour tempérer au point nécessaire , par son interposition y le bleu trop brillant d^un ciel pur , et pour en recevoir Itiiméme et transmettre ce ton argentin aimable, qui réjouit le spectateur , mais que le peintre doit se garder d'étendre aux figures ni aux dépendances du premier plan , où tout deviendrait gris et froid « ne pouvant paraître argentin^ faute d'une masse d^air suffisante.

Le ton gris et froid ^ si déplaisant , parait dans la nature , lorsqu'un nuage , reposant sur la terre , nous met dans un brouillard et nous cache le ciel : ou lorsque tout Fazur de celui-ci disparaît derrière des nuages , plus élevés que le brouillard , mais massifs et

continus.

Si les tableaux deviennent froids en péchant contre la nature , lorsqu'on y emploie des couleurs froides; telles que le noir, le blanc, le bleu, le vert pur et bleuâtre, sans y mettre les glacis qu'exige le ton de la lumière ; ou s'ils le deviennent , pour n'avoir pas remédié par l'art au froid naturel des nuits et de la neige ; ce sont des

froids, qoe le peintre pouvait corriger, comme je Tai démontré pins haut : mais rien ne peut corriger le froid dans Timitation d^un ciel , caché par Tespèce de nuages que je viens de décrire , ou rendu toot invisible par un brouillard.

Avant de quitter ce sujet , je crois qu^il ne sera pas inutile d^es:pliquer plus en détail mon opinion sur la matière, crainte qu^on s^y méprennent , surtout en remarquant , combien je me suis étendu sur le coloris j et combien peu, en comparaison, sur ce qui regarda le dessin.

Rien n^a pu m^engager à cela, que le mépris que manifestent Ions les jours davantage , à Tégard du coloris , les peintres qui reviennent de Rome^ et qui finissent par envahir toutes les chaires publiques , pour cela même qu^ils connaissent bien le dessin j en faveur duquel toutes les écoles pour les jeunes élèves semblent élre établies par prédilection ; au point que , pour le coloris, les commeoçants sont la plupart abandonnés à eux-mêmes, ou aux instructions précaires des maîtres particuliers. Tant il est vrai , qu'en général, on parait méconnaître Timporlance prépondérante du coloris, dans Part delà peinture, pour ne s^occuper que du dessin.

Je fais sans, hésiter Taveu que j^estime et que j^admire, comme je le dois, la perfection du dessin et des parties qui en dépendent, dont je connais parfaitement Tinfluence décisive sur le bien rendu de tout tableau. Mais je soutiens , qu^il n^en fait que la base indispensable, et que le coloris lui donne Fexistence, comme partie principale, et bien plus difficile à apprendre et à bien exécuter, qae ne peut Tétre le dessin le plus parfait.

Les enthousiastes de celui-ci ne me croiront pas, je lé sais, sur ma parole, dans une décision si nette, quelque fondée qu^elle soit snr la nature des choses et sur Tassentiment à peu près général des amateurs, ainsi que du public. Je m^appuyerai donc, pour plus grande conviction, sur une autorité, qui a toujours eu un grand poids chez les dessinateurs , savoir , celle des ancieus grecs et des romains.

En effet : les anciens faisaient un si grand cas du coloris , que

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les peintres les plus célèbres de Fantiquité , tels que Parrhaêtuë, Zeuxiê et Ajielles, étaient justement les plus grands coloristes. Aussi leurs contemporains les ont-ils surtout comblés de louanges, pour les beautés et la vérité qu'ils savaient produire par le bon choix de leurs couleurs. G^était dans cette partie surtout, qu'excellait Apelles. G^est elle qui lui a mérité tant d^éloges chez les anciens. Je n'^en citerai que celui de Properce, qui, pour donner la plus haute idée possible de la beauté du teint de sa maitre^e , n^emploie que ces mots :

Quaiii ApelleSs est color in tabuUs l

Tel qu'est le coloris dans les tableaux d'AppeUes I

Sa Vénus Anadyomène dans Pile de Cos^ qui était son chefd^œuvre, a fait dire à Cicéron, livre 1^', de la nature des dieux : La f^énus de Cos rC est pas un corps , mais quelque chose de foui semblable , et ce rouge fondu et nuancé de blanc fCést pas du àang, mais parait V être,

Ovide y voulant faire Téloge le plus flatteur du teint à^ Adonis, dans son enfance, se borne à dire, quil ressemblait à celui qu^on donnait aux amours dans les tableaux !

Quaiia namque Corpora nudonm tabula pinguniur amonm, Talis erat ! Ovide.

Mais , entre tous les anciens, celui qui, selon moi, a poussé le plus loin la préférence qu^ils accordaient au coloris sur le dessin^ c'est Ammonius qui , à la dixième catégorie SArisiote, dit que le peintre peut bien tracer les contours et tes proportions éTun homme ^ mais que ce rCest qiCavec le secours de la couleur qtéil parvient à en faire un Socrate ou un Platon*

J^ajouterai que Plutarque dit que^ dans la peinture, nmts sommes plus frappés des couleurs que du dessin ^ parte qu^ ce sont elles qui produisent la ressemblance et l'illusion.

Ges paroles de Plutarque renferment ma profession de foi sur le coloris et le dessin : car, si le dessinateur le plus distipgué trace, avec tous les soins possibles, le dessin d'une rose , il n^en

aura fait , jusque-là qu^une copie si peu parfaite, qu^elle laissera ignorer, à quelle des espèces assez nombreuses des roses, rouges plus ou moins foncées, pourpres, jaunes ou blanches, elle appartient ; mais si, avec tout Tart possible, il anime celle fleur, en rembellisant par sa couleur naturelle ; alors il aura poussé Tillusion au point, que plus d^un spectateur voudra la prendre, pour respirer Fodeur, qu'il croira y percevoir.

Je terminerai cet article par une vérité, qui ne laisse aucun subterfoge aux partisans exclusifs du dessin et des parties qui en dépendent, et qui consiste en ce qu^me figure mal dessinée, mais bien coloriée , peut trèsr-souvent encore trouver son modèle effectif daios les difformités des corps qui fourmillent dans la nature, et peut devenir ainsi une imitation parfaite ; au point même, de faire illusion, et de remplir à la lettre ce que la définition de la peinture exige d'oD tableau : mais que , tout parfait que puisse être le dessin d^ooe figure, tant pour le choix que pour la correction, cette même définition ^à\coot A avec le bon sens, lui refusera toujours sa place parmi les tableaux, et la reléguera au portefeuille, dès qu'elle pé-* cbera par oo coloris faux et contraire à la nature*

Aussi, quelque grands dessinateurs qu'aient été Zeuxis et Par^ rhasiuê^ ces deux rivaux si célèbres, dont le premier inventa le modèle de la beauté la plus meneilleuse dans son Hélène , que les Crotoniates ne laissaient voir que pour de fargent, et dont le second, renommé surtout par son dessin , se titrait lui-même de prineede la peinture, ils étaient si persuadés Tun et l'autre, que ce n^est pas le choix ni la correction du dessin, mais bien la vérité magique du coloris et du clair obscur, qui décide de la supériorité d'un artiste, que l'un ne peignit que des raisins dans une corbeille, et l'autre qu'un simple rideau, lors du fameux défi, où ils se sont dû^ pâté la pabne aux yeux de la Grèce entière !

ARTICLE XII

Du clair-obscur.

Les parties dépendantes du coloris, dont il me reste encore à parler, sont le clair-obscar, la transparence, rharmonie et Teffet.

Il nW aucun terme de Part, sur la signification duquel les opinions soient plus variées que celui de clair^hscurj dérivé du mot italien composé schiaro-scuro. As* en tenir au sens littéral, ce mot ne désigne qu^une chose obscure qui est claire en même temps. Ea ce sens, il pourrait désigner les ombres et les demi-teintes, toutes deux traitées avec rintelligence requise pour que les premières ne deviennent pas opaques et les dernières ^2iSsiropeuses ou pesantes, mais que toutes deux restent transparentes au point de laisser ap— percevoirles couleurs et les formes qu^elles couvrent, comme il arrive dans la nature où jamais aucune partie d'^un corps, compris dans le cercle d^activité des rayons d^une lumière quelconque, ne disparait entièrement sous Tombre la plus épaisse, mais reste toujours plus ou moins visible, selon le plus ou moins de force des rayons lumineux, réfléchis ou poussés latéralement. Pignore si ce terme a été autrefois employé en ce sens ; mais je pense , que cette signification aurait été utile en ce qu'elle rappelait à Partiste le devoir d^observer la transparence dans les ombres et les demi-teintes.

En soit cequ^on voudra! Uusage général a consacré aujourd'hui ce terme, pour exprimer, en un seul mot , le jour et Yombre. Mais, comme Vasari, Félibien et les autres qui en ont écrit, n'en ont donné à leurs lecteurs qu'une idée peu satisfaisante ; et comme j'ai trouvé, que chacun Tentend à sa manière , dans des sens plus ou moins restreints et plus ou moins différents ; je me vois obligé de rendre compte du sens , sous lequel je l'entends moi-même parce qu'il m'a toujours paru le plus naturel et le plus utile : points, sur lesquels plusieurs personnes de l'art et quelques connaisseurs de mes amis sont d'accord avec moi. Je ne puis d'autant moins me dis-

penser de donner cette explication, qu'elle devient nécessaire pour mieux faire comprendre la description méthodique de mes tableaux^ que je donnerai à la fin de cet ouvrage.

Le cknr^bscur n^est autre chose , selon moi, que Ta science du jour et de Pombre. Léonard de Fineij a réussi le premier. Âucane partie de Tart ne contribue davantage à Piliusion nécessaire an bien rendu d^un tableau. La magîe consiste, quand il s\git d^on seul objet, par exemple d^une tête, en ce que Tartiste habile laisse dans la clarté des parties qu'il veut faire saillir, en dégraibnt avec art la lumière, de façon qu^elles en reçoivent davantage en proportion qu^elles doivent être plus saillantes. D'un autre côté, il jeUe dans Tombre les parties quHl veut faire fuir ; ce qu^il a soin d^exécuter avec la même dégradation proportionnelle, et avec d'autant plus d^entente, qu^il n^y peut négliger aucun des reflets nécessaires, et qu^il ioii même y ajouter, si Teffet Texige, quelque réveillon ou échappée de lumière. Par ce procédé, ménagé avec ipDte la dextérité requise, la tête paraîtra sortir du tableau, les méfiais Q prendront une juste rondeur, toutes les parties seront à leur place, et le tout se détachera du fond. Cest donc la combinaison du jour et de Yombre que j^appelle le claire-obscur de cette tête , dont tout Teffet dépend de la magie de celui-là.

Dans les sujets composés , ce clair-obscur sera celui de Tobjet le plus saillant et le plus éclairé. De celui-ci, la lumière portée successivement avec les gradations naturelles sur les autres objets, y produira autant de jours et èk ombres^ c'est-à-dire autant de clairohscurs subordonnés y dont la réunion fera, avec celui du premier objet, un clair-obscur dCensemble ou composé, qui joint aux claif^^bscursj modifiés par Finterposition de Tair dans les plans reculés, qu'on peut appeler clair-obscurs aériens, formera le clair^bseur général du tableau.

(*] Ce tonne d'atelier des peintres désigne les contours , tous plus ou moins arrondia, dotpanieftextériettres du corps humain, dont en général la forme n'est ni plate, ai exactement ronde. H eût donc mieux valu les nommer mi-plats; ce qui eût fait entendre, qu'elles sont demi-plates.

De toutes les parties du eolorisj aucune oe contribue autant an bien rendu et à la vérité magique d^un ouvrage, aucune ninflue plus directement sur son e/fet^ et n^attire plus puissamment ToBil du spectateur, aucune surtout n^est plus décisive pour rillusioo des racourcis, que le clair-obscur, si ses différentes parties sont exécutées, disposées et liées avec Part et Taccord nécessaires à riUiision qui doit en résulter.

Cest surtout cette partie magique du colorié, qui rend les la-^ tablcux de tant de maîtres holiondais si généralement recherchés : c^est elle, qui contribue beaucoup à la gloire de Pécole flamande, c^est elle enfin, contre laquelle tant de maîtres renommés, des écoles italiennes, ont péché ; mais où Timmortel Corrége s^est si fort distingué, tandis qu'elle prouve que c^est à tort, qu^on à nommé le Titien j prince dés coloristes l Car, quoiqull possédât an suprême degré plusieurs autres parties du i;o/of»>, il a teHement méconna celle-ci dans son han&onie générale, que ses fonds sont rarement d'accord avec le reste et très souvent tout noirs. Sa f^énus^ de la galerie de Dresde, et son Ecce komo, dans celle de F^ienne^ deux de ses tableaux les plus renommés, surtout le dernier qui est une de ses compositions les plus capitales, offrent entre tant d^autres, detix preuves frappantes de la vérité de mon opinion sur ce grand coloriste.

ARTICLE XIII

De la transparence.

Ce n'est pas sans raison que les vrais connaisseurs font tant de cas de ta transparence dans les tableaux. Car elle en augmente le bien rendu, par un charme inexprimable, qui iséduit même les plus ignorants. Tout l'artifice en consiste dans les y/acf« toujours assez transparens pour laisser paraître, plus ou moins selon le besoin, le& formes et les couleurs subjacentes : d'où seul peut naUre uoe eoa** formité parfaite avec la nature.

• La tranaparencû nW pas bornée aux ombres et anx demileiotes^ qoi ne penyeat s^en passer; maïs Tartiste babile sait en tirer dgalanrai partie pour les draperies, les arbres et la plupart des objets qui entrent dans sa eomposition ; rompant ainsi la crudité des couleurs Y et donnant de k chaleur à celles qui sont trop froides.

Le grand Rubens et ses disciples ont excellé dans cette partie, ainsi que Teniers, Pierre Neefs le père, et beaucoup d^autres /7afnandê ; la plupart des peintres de Técole hollandaise s^y sont également distingaés. Parmi les italiens, Técole de Fenise en a fait , à Texemple du TïHen^ un très-heureux usage. Mais je trouve que Paul f^ér&nèse , quoiqu'^un peu trop crud dans ses claire, a su se rendre remarquable par Tart, aussi magique que particulier, avec lequel il a traité ses ombres : art, dont on peut trouver la preuve par excellence dans son étonnant tableau des noces de Cana, qui est au musée de Paris^ dont il fait un des premiers ornements, quoi qu^en puissent dire les partisans outrés de Tidéal et du costume.

AKTICLÊ XIV.

De ^harmonie.

Vharmonie des couleurs dans un tableau consiste dans leur amitié, leur union, et même leur opposition, toutes tellement judicieuses et si bien ménagées, qu^il en résulte un accord parfait. Sous le pinceau d^un artiste intelligent, les couleurs propres les moins flatteuses, celles même qui ont le moins d^amitié entr'elles, peuvent devenir très-agréables à Tosil, et contribuer puissamment à Vharmonie du tableau, par Tinterposition de quelques autres couleurs; comme, dans la musique, des tons discordans se trouvent liés heureusement par des tons intermédiaires.

Le succès, de cette partie du coloria, dépend beaucoup du clairobscur^ qui, pour y concourir, ne doit présenter que des masses de clairs ^ià^ ambres larges, et liées par des passages tendres, qui

produisent un toui^ bien dégradé, où rien ne papiUotie. Ce succèsne dépend guère moins de Pemploi intelligent des couleurs faiblescontre les fortes, et de celles-ci contre les faibles, ainsi que du bon choix des couleurs locales, dont aucune ne doit produire un effet plus marquant que n^exige la place qu^elle occupe, caralors elle produirait, sur Tœil , la même sensation pénible que produit , sur Toreille, un faux-ton dans la musique, dont V harmonie connue peut donner une idée lumineuse de celle du colons.

Il faut bien se garder de confondre en rien la monotonie avec X harmonie, dans la peinture; tout comme personne ne s^avisera de les confondre dans la musique. Le bien rendu de cette partie contribue, plus qu^aucune autre , à celui de Teffet flatteur d^ua tableau.

ARTICLE XV

De V effet.

Veffet, cette dernière partie du coloris, est le complément de toutes les autres, le vrai. but de Tartiste et le résultat de tout son travail. Il consiste dans Timpression que produit un tableau sur la personne qui le regarde. Plus cette impression sera agréable, ravissante et attirante, mieux Fouvrage sera renc^u. Si, au contraire, cette impression ne produit rien de pareil sur le spectateur et surtout si elle lui déplaît, le rebute ou le choque, elle porte dès lors, sans retour avec elle, la condamnation du tableau dans son esprit ! Dès lors même tout ce que Touvrage pourrait avoir de mérite par la composition, le dessin et les parties qui en dépendent, n^offre plus aux yeux du connaisseur impartial, qu^un beau dessin dont il regrette le mauvais emploi.

Un tableau aura d^antant plus de mérite que Veffet en sera plus piquant sans choquer la vérité, et plus grand sans être trop outré. Je ne condamne pas tout-à-fait les effets que j^appelle factices, dont la nature n^offre aucun exemple réel, mais que le cerveau du peintre

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a pu concevoir visibles, comme il conçoit 1^ êtres fabuleux. Néanmoins, je préférerais toujours qu^il s^en tint à la nature même, qui lui en fournit d'assez piquans. Mais je ne puis approuver ces artistes qui, rompant toute mesure pour donner phsiVeffei à leurs tableaux, poussent jusque dans Timpossible l'opposition du jour et de Tombre et ne produisent toute leur fausse magie, que par le contraste outré du blanc au noir.

Le Caravage et beaucoup d^autres Italiens nous ont laissé des preuves choquantes de celte vérité. Elle devient plus sensible encore dans ceux qui, outre cette manière factice, en ont une naturelle aussi par la comparaison de leurs tableaux des deux espèces. Tels sont le Valentin, Annibal Carache, Le Guerchin, et surtout le Spagnolet, duquel on ne peut assez déplorer Taveuglement qui Fa jeté dans un goût si mauvais, lorsqu^on contemple son admirable Adoration des Bergers y qui appartenait à la princesse delta Regina à Naples et qui est maintenant au Musée à Paris.

Rembrandt ^\. ses élèves nous ont laissé parmi les Hollandais dans plusieurs tableaux, des exemples d^un effet factice trop outré et même à fond tout noir ; mais ils y font presque oublier ce défaut, absolument impardonnable, par la magie réelle du clair-obscur parfait qu^ils ont répandu sur les figures du premier plan. Ten dirai autant de beaucoup d^ouvrages de Léonard Bramer j qu'on donne pour disciple à Rembrandt^ quoiqu^il ne Tait jamais été non plus que Jean Lievens et quelques autres qu^on place à tort dans son école. Cette erreur ne trouve probablement sa source, que dans la TÎgueur de leur coloris et surtout de leur clair-obscur.

ARTICLE XVI

De Vempâtement.

Ayant fini ce qui m^a paru nécessaire de dire pour faire connaître à mes lecteurs les qualités qu^exige chacune des parties de la peinture

ponr qu**»!) tableau soit de hon choix et Uen rendu, je terminerai ce chapitre par examiner, en quoi la partie manuelle de Tart doit contribuer, pour sa part, au bien rendu d'^un ouvrage au moyen de V empâtement et de ]a touche.

U' emploi manuel des couleurs dans un tableau est, selon moi, la définition de V empâtement dans le sens dont il s^agit ici. Il diffère de la touche, qui ne désigne que la manière dont Tartiste conduit chaque coup de brosse ou de pinceau, en ce qu^il est le produit mate'rielAe la réunion de toutes les touches, dont le tableau est le pror duit formel.

La manière dont un tableau a été empâté peut contribuer beaucoup à son bien rendu aux yeux du connaisseur. Elle peut, d^un autre côté , lui enlever ou rendre inutile une grande partie du mérite qu^il pourrait avoir d^aiileurs. Elle suffit même souvent seule pour décider sa condamnation chez Pamateur.

Pour que V empâtement soit bon, il faut qu^il soit bien nourri dans les parties claires et qu^il soit mince et léger dans les parties brunes ou fuyantes ; ou s^il ne Test pas réellement, il faut au moins qu^il le paraisse au moyen des glacis transparens. Chaque couleur doit s^y présenter nette , pure et fraîche dans sa beauté et son éclat primitifs. Elle doit faire preuve d^une main intelligente, légère, facile et ferme. Rien ne peut y paraître lourd, peiné, pesant, ni barbouillé. Un travail trop long ou mal adroit ne doit pas Pavoir salie ou ternie, en la tourmentant trop, en la brouillant avec les couleurs voisines , o\k en\dL patrouillant AdJïs, celles du fond. Elle doit être délicatement fondue à ses extrémités avec la propreté et Fadresse requises dans les couleurs voisines, ou liée avec celles-ci par des teintes participantes judicieusement conduites.

Dans tout empâtement il ne peut se trouver ni sauts ni bonds entre les teintes qui se touchent. Tout doit y être fondu et dégradé avec art. Les contours de chaque objet doivent surtout être fondus avec la plus grande intelligence et justesse dans tout ce qui leur sert de fond. Car, s% le sont trop peu, ils deviendront tranchants , secs et comme des découpures : s^ils le sont trop, ils se colleront au

fond , rendront Tonvrage mou et sans force, et y détruiront toute la magie de Tair environnant.

Cette règle a néanmoins certaine latitude, dont les génies supérieurs savent tirer parti , chacun à sa façon. Deux merveilleux tableaux, qui sont au Musée de Paris, Tun à côté de Tautre, confirment singulièrement cette observation.

L'un représente les noces de Cana, par Paul Véronèse; Pautre le Chfist foudroyant l'Hérésie, de la main de Ruhens. Ces deux tableaux capitaux se disputent la palme pour T^;^^ et pour le coloris, quoique les contours dans le premier soient beaucoup moins fondus que dans le second ; et , par cette différence même, ils démontrent deux vérités, très-intéressantes pour découvrir la différence entre les causes des bons effets qu'on rencontre dans les ouvrages des maîtres différents. L'une est que, moins les contours seront fon*dtts , pourvu qu'ils ne soient pas tranchans , mieux les figures s'en détacheront du fond et mieux l'œil se promènera autour d'elles ; mais que l'ensemble de l'ouvrage en deviendra moins moelleux et plus sec. L'autre vérité est que, plus les contours seront fondus y légers et fuyants , sans tomber dans la mollesse, plus en proportion les 6orps s'arrondiront par derrière, et plus le tableau deviendra moelleux et harmonieux dans son ensemble / mais qu'en même temps les figures ne repousseront plus si loin le fond sur lequel elles se trouvent.

Le manuel de Fart ne faisant partie de mon travail que quant à ses effets, je me vois forcé à me restreindre autant que possible dans mes observations sur V empâtement , qui me mèneraient au-delà de mon but et ne pourraient intéresser que les seuls artistes. Mais je ne puis m'empécher , de jetter encore un coup-d'œil rapide sur ce qui regarde plus directement le bien rendu des tableaux.

Je parlerai d'abord de Vimpression , V apprêt ou premier fond à l'huile, que les artistes mettent ou font mettre sur la toile ou le panneau , avant de commencer à peindre leur sujet , et auquel charcan d'eux donne la teinte qui lui convient pour son ouvrage, ou que lui dicte son caprice.

La quantité immense de tableaux , dont les fonds brans-roux ont cause la ruine ou gâté le Un, en détruisant les couleurs dont on les avait couverts, doit empêcher les peintres d^employer des ocres pour leurs fonds. Ceux qui les font blancs , ou gris-blancs , assurent la durée de leur ouvrage. Quelques uns même ont su tirer parti de cette espèce de fond, dont le grand Rubens s^est servi avec tant de succès, pour ses laissés savans, en n^y mettant pour glacis qu^un peu d^huile à peine colorée. Pratique, qui fait distinguer son travail de celui de tous ses disciples , comme je le dis à la fin de cet ouvrage dans Panalyse que j^y donne, de son inimitable cbef-d^œuvre qui représente Elisabeth chez Marie ^ et du portrait d^un Augustin , qui font partie de ma collection.

Je ferai remarquer encore, au sujet de Vapprct, que les artistes, qui ont Timprudence de peindre leurs ébauches sur un fond de craie sans le couvrir d^une couleur à Phuile , ne verront jamais leurs tableaux se conserver au point de parvenir à la postérité tels qu'ils ont voulu les rendre. J'ajouterai néanmoins, que plusieurs trè&-bons peintres, surtout d^s 1 S"" et 1 6* siècles , ont employé avec beaucoup de succès Vapprét blanc, pour y dessiner et esquisser à rhuile leurs sujets avec tous les accessoires, qu^ils couvraient ensuite^d^une couleur à Thuile, convenable et transparente, pratique qui leur donnait la facilité de tirer parti de leur fond, même chaque fois que les parties fuyantes le rendaient nécessaire.

Non seulement toutes les couleurs qui composent Tempâtement doivent être parfaitement broyées et très-fines, surtout pour les petits tableaux, afin de ne pas nuire à la netteté du travail ; mais les fonds doivent aussi être parfaitement adoucis avec la brosse de blaireau, sans quoi les glacis deviendront mal unis et raboteux.

Tout tableau oii le peintre s^est contenté de finir sur Tébauche, en ne la couvrant même dans les clairs que d^un peu de couleur fort mince, ne peut être durable, surtout s^il a employé beaucoup d'huile, car celle-ci mangera bientôt ces couleurs si peu épaisses, et finira par les faire mourir. Si les grands maîtres n^ont souvent mis que des glacis sur leurs fonds, dans les parties brunes et demi—

teintes, Ils ont eu som d^employer le moins d^huile que possible. £n revanche ils ont su rendre leurs tableaux solides, en bien nourrissant et empâtani comme il faut les parties claires et saillantes, au point de fixer par là, pour toujours, Péclat et la fraîcheur de leur ouvrage, conduite qui assure à la postérité la jouissance de leurs chef-d^œuvres.

Cet empâtemeni des clairs a néanmoins des bornes, les outrepasser, c^est donner dans la charge, ou faire preuve en public qu^on ne sait pas employer comme il faut les ressources ordinaires de Part, Il est vrai que les grands tableaux, faits pour être vus de loin, surtout s^ils sont peints sur toile, souffrent et demandent même des couleurs plus épaisses, pour en assurer et conserver Peffet, et pour empêcher les crevasses. La différence qu^offrent les ouvrages de Bubens^ peints sur panneaux, qui étonnent et enchantent par la légèreté et la transparence de leur empâtement^ et ceux qu^il a peints sur toile, lesquels sont toujours empâtés du double, et même davantage, surtout dans les clairs, prouve combien ce grand coloriste a senti la nécessité de ce principe ; mais ceux qui se seraient avisés d'empaler leurs couleurs au point de faire bosse, pour en augmenter Teffet, chose qu^on raconte de Rembrandt en forme d^éloge ; mais dont je n^ai jamais trouvé la preuve parmi le grand nombre de ses ouvrages que j^ai vus : ceux-là, dis-je, auraient manifestement péché contre la définition même de la peinture, qui défend les couleurs en relief.

Ceux qui se sont servi d^or ou d^argent en feuilles dans leurs ouvrages, ou qui ont enchâssé des pierres fines ou autres, si ce qu^on prétend est vrai, n^ont pas moins péché contre cette définition, qui exige Vimitation des corps naturels, non pas les corps eux-mêmes. Le tableau vraiment unique du grand Michel-Ange-Btionaroti, que je possède, prouve jusqu'à quel point étonnant Fart peut imiter Tor, Pargent et les pierreries, sans en employer les originaux, par rillusion magique avec laquelle ce rare génie a su les faire servir d'^omements en relief ^\isi armures de deux chevaliers, au point qn^oo les croirait vraiment Pouvrage d^un habile ciseau.

Enireles empàtetnentê^iX en est où les touches sont tellement adoucies qu'^elles sont à peine visibles, et même dans quelques-uns on n^en aperçoit aucune trace : tels sont ceux des Mieris, de Gérard Dou^ Van Slingeland, Gaspar Netscher, Ary de Voys, Van der fVerff et plusieurs autres pantres hollandais de figures ou de genre, dont le fini précieux rend les tableaux aussi chers que recherchés ; mais lorsque cet extrême fini annonce trop la peine , qu^il est sans âme et sans magie, et quHl sent la porcelaine on Témail, comme dans les tableaux de Van Goal, de JVigmana et de Plataer, alors il enlève tout mérite à ToiiTrage.

Quoiqu'il y ait de grands tableaux très-bien rendus, dont)es ^mpâtements montrent peu de touches, tels que quelques-uns de la meilleure manière de Philippe de Champaigne, dans le style de Le Sueur, et ceux de Léonard da Vinci et autres bons peintres anciens ; néanmoins V empâtement touché, ou à touches visibles , convient mieux pour les ouvrages de grande forme , et il est le seul convenable pour les paysages, dont il empêche Témail, et rend mieux les petits détails sans nombre qui entrent dans leur composition.

ABTJCLE xvii.

De la touche.

La touche, source de tout empâtement, finit la liste des parties qui doivent contribuer, chacune pour sa part, au bien rendu du tableau. Elle se fait au moyen de la brosse ou du pinceau. Les plus célèbres peintres de figures ou d^histoire se sont servi de la première , souvent même pour exécuter les plus petites figures, avec une dextérité et une netteté de travail qui étonnent les plus grands connaisseurs : comme on peut s^en convaincre, entr^autres , par le tableau vraiment surprenant de Gonzales , qui représente une famille anversoise de huit personnes , et fait partie de ma collection. Le pinceau a néanmoins servi assez communément aux artistes

hollandais y pour tous leurs ouvrages, et à tous les autres artistes , pour les petits tableaux.

Soit brosse, soit pinceau, la touche sera toujours la même quant aux traits qu'elle produira : ceux de la première seront seulement plus larges, et porteront Tempreinte des poils; les autres seront plus étroits et plus unis; mais les mêmes règles les dirigent tous deux vers le bien rendu du tableau.

Quoiqu^il puisse paraître, par la différence entre les touches des grands mattres, qu'ails ont atteint ce but chacun à sa manière, sans se soumettre à d^autre règle que celle de leur choix , il n^en est pas moins vrai qu^ils ont tous marché vers la perfection par les mêmes chemins , et qu'ails n^ont différé que dans la manière que chacun €3Vux a suivie, avec plus ou moins de bonheur, pour y parvenir. Ce sont ces manières mêmes qui font connaître leurs pinceaux, à Taide do style de Pouvrage.

Pour qu'une touche soit bonne, il faut qu^elle contribue au bien w^endu de Tempâtement, dont elle doit suivre les principes : peu importe que le maniement de Toutil la rende tracée ou estompée , grenue ou brodée, arrondie ou alongée, grande ou petite , aplatie ou saillante, émoussée ou aiguë, épaisde ou mince, solide ou transparente , pourvu qu'elle ne soit ni peinée ou léchée, ni timide , maigre, mesquine, trop molle ou recherchée , ni lourde, dure , t^ranchante, barbouillée ou barboteuse, et que, sans devenir trop «^«liforme et maniérée^ elle soit appropriée à la nature de chaque objet et à la place qu^il occupe dans le tableau ; de façon que, dans I^^« chairs , elle suive le dessin des muscles, les poils dans chaque aviimal, les différons détails qui distinguent entre eux les végétaux, ainsi que tous les autres corps, tels qu^ils sont, ou plutôt tels qu^ils paraissent être à la distance supposée, et qu^elle devienne moins décidée en raison de Péloignement des plans.

Pendant mes voyages, j^ai eu mille occasions pour admirer Tintelli^cnce avec laquelle les grands peintres ont eu soin de donner à cloaque objet la touche qu'exige sa nature. Dans ma propre collection, je revois toujours avec plaisir les exemples nombreux qu'elle

renferim^ <le colle perfection, qui contribue si merveilleusement à la magie des tableaux ! Perfection que je n^ai trouvée nulle part plus surprenante que dans mon admirable tableau de Metsu, qui représente la mère énanouiej et qui fait illusion même à ceux qui sont les plus insensibles pour les beautés de Tart.

Lorsque je parlerai des différentes manières des maîtres, j^aurai ' occasion de citer encore plusieurs exemples relatifs à la touche. Ici j^ajouterai que , si les chairs et autres objets unis et mats, peuvent être bien rendus sans que les touches y paraissent, il n^en est pas pas ainsi des corps à surface non unie, tels que les animaux, 1 es végétaux et les terrasses. Ceux-ci ne peuvent se passer de louches visibles sans devenir émail ou porcelaine : les métaux et antres corps luisants sont dans le même cas pour leurs parues claires*

Puisqu^il est vrai de dire que sans bonne touche il n^est point de beau tableau, on peut dire aussi qu^il n'^est point de bon maître qui n^ait une bonne touche à lui, et qui n^en sache éviter les excès. Il n^est donc pas étonnant qu^une touche puisse devenir louable selon les occasions, sous tant de titres et à des titres si différents. C^est ainsi qu^on peut louer alternativement, avec raison, la touche des tableaux, comme naturelle, intelligente, spirituelle, nette, soignée, finie, précieuse, délicate, caressée, unie, moelleuse, grasse, nourrie, empâtée, large, légère, libre, facile, ferme , piquante , hardie, décidée, fière, franche, savante, vigoureuse, grande, forte, heurtée ou estompée : termes dont je ferai les applications pratiques qui se présenteront^ tant dans le chapitre XI, qui traitera des différentes manières des maîtres, que dans la description analytique de mes tableaux, au dernier chapitre de cet ouvrage.

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