SUR

1. L'art de peindre, c'est-à-dire de recouvrir une muraille, une boiserie ou une toile de figures d'hommes, d'animaux, d'arbres, de dessins quelconques, ou simplement d'une couleur uniforme, remonte à la plus

- haute antiquité. Il n'entre pas dans notre sujet de rechercher son origine. Il nous suffit de dire que, du temps de Moïse et d'Homère, cet art était pratiqué et en honneur, et qu'il servait déjà à la décoration des temples, des statues, des habitations et des meubles.

2. Ce que Pline nous rapporte des tableaux des Grecs, la beauté et le bon état de conservation des peintures découvertes à Herculanum et à Pompéï, suffiraient pour nous démontrer que les artistes anciens avaient poussé plus loin que nous, peut-être, l'art du dessin, de la composition des figures ; et que leurs procédés matériels d'exécution étaient excellents, puisqu'ils arrivaient à fixer solidement leurs couleurs sans nuire à la vivacité et à la pureté de leurs teintes, et qu'ils avaient sans doute trouvé les moyens supplémentaires de recouvrir leurs peintures d'un vernis capable de ré-

sister aux chocs ou aux frottements, et d'achever ainsi de les mettre à l*abri de l'humidité , de Tair , de la chaleur ou de la lumière; on pourrait le supposer, du moins , à la vue de ces peintures dont nous possédons encore d'assez beaux échantillons.

3. Quoi qu'il en soit, leurs procédés matériels d'exécution, les moyens qu'ils employaient pour la conservation de leurs ouvrages nous sont totalement inconnus. Pline nous dit bien que la cire était l'âme de leurs peintures , et qu'on les passait au feu pour leur donner tout l'éclat et la solidité dont elles sont susceptibles. Mais le moyen d'y croire lorsque les efforts tentés de nos jours par les savants et les artistes les plus habiles pour rendre la cire propre à la peinture, n'ont abouti à rien de bon. La confusion plus ou moins grande qui résulte de sa cautérisation , et d'un autre côté la difficulté qu'on éprouve à bien mélanger et confondre les teintes, tout nous porte à douter que la cire ait été employée par les peintres grecs, eux dont les ouvrages étaient si parfaits, imitaient si bien la nature que les hommes, et, bien plus encore, que les animaux s'y trompaient; si donc les peintres se servaient de la cire, ce n'était pas, à coup sûr, comme Pline le rapporte.

4. Ainsi nous ignorons complètement de quelle manière et au moyen de quelles substances les anciens arrivaient à rendre leurs couleurs si facilement applicables à tous les genres de peinture, et en même temps si durables. Mais, si nous descendons le cours des âges jusqu'au xii° siècle de l'ère moderne, le moine Théophile, dàus son Div€9$arium artium Schœdula, u(^ns apprend, en termes formels, que l'eau gommée, le jaune d'œuf, la gélatine animale en dissolution, enfin, que le fiel de taureau étaient généralement employés h cette époque pour broyer et détremper les coulep. ''^n desti-

INTBODCCTIOlf. 3

nait à la décoration des manascrits et des églises , et que ces mêmes matières servaient en outre à vernir les peintures qu'on obtenait.

5. On pourrait toutefois inférer d'un certain passage du Diversarium artium Schœdula que ces couleurs à la gomme ou à la gélatine n'étaient cependant employées que pour l'intérieur des églises ou des habitations , car on y trouve : qu*au moyen de l'huile de lin, on peut former des enduits qui , appliqués sur les portes, résistent longtemps aux intempéries de l'air, et même aux effets destructeurs des rayons solaires; immédiatement après y Von donne la méthode défaire V huile de Un : chauffez la graine de lin y pilez-la dans un mortier avec un peu d'eau, chauffez-la en cet état, mettez-la dans un sac et soumettez-la à la presse , et cette méthode est encore celle qu'on suit maintenant. Au xii"" siècle, on connaissait donc et on employait déjà les couleurs broyées à l'huile pour les objets d'extérieurs.

6. Mais ce qu'il y a de plus étonnant encore, c'est qu'à cette époque on connaissait aussi l'art de faire les vernis gras. Prenez, dit le même Théophile, de l'huile de lin , mettez-la sur le feu , faites-y dissoudre de la gomme fornis, autrement dite arabique, et prenez garde de vous brûler, cuisez soigneusement sans faire bouillir, etc. Il ajoute : Houle peinture enduite de ce vernis devient durable,

7. Non content de cette première recette, il en donne une autre plus facile. Faites fondre la gomme fornis dans un pot neuf; alors que la gomme sera en liquéfaction parfaite , versez-y de V huile que vous avez fait chauffer à part , mélangez^ puis faites cuire ces deux substances ensemble sans faire bouillir. Il faut 2/3 d'hirile, 1/3 de gomme. Ne suivons-nous pas encore en fabrique ce même procédé pour taire nos vernis gras î

4 INTRODUCTIOIf.

8. Nous qui savons qu'aujourd'hui encore on se sert, dans le commerce, du mot gomme , gomme copale, gomme laque, gomme mastic, etc, , pour désigner les résines copale, laque, mastic, nous ne traduirons pas le gummi fornis seu arabicum par gomme arabique, nous savons trop bien que la gomme arabique, proprement dite 9 est totalement insoluble à froid comme à chaud dans Thuile de lin ; nous savons trop bien que cette même gomme est infusible au feu; le gummi fornis sera pour nous une résine qui se tirait peut-être à cette époque de l'Arabie, et Théophile ajoutant que cette gomme fornis ressemble à de r encens fort clair ^ mais quand on la casse elle produit un éclat plus brillant y nous désigne si évidemment une résine en morceaux assez volumineux, à cassure vitreuse , que nous ne voyons que le copal à qui ces qualités puissent convenir (1).

9. Il est donc hors de doute qu'au xii* siècle, si la gomme, le jaune d'œuf, la gélatine ou le fiel de bœuf servaient pour les enluminures des missels, et en même temps pour les peintures dont on décorait les intérieurs des églises, on connaissait et on pratiquait également la peinture à l'huile , et qui plus est que le vernis gras était connu, et qu'on appréciait à sa valeur la grande solidité qu'il pouvait procurer à tous les genres de peintures en les mettant pour longtemps à l'abri de l'air, de l'humidité, etc., en un mot de tous agents capables d'en opérer la destruction plus ou moins rapide et complète.

10. Pourquoi donc abandonna-t-on la peinture à l'huile d'une manière si absolue qu'on en perdit jus- Ci) Voyez le Diversarium artiwn Schœdula^ etc., traduction

de M. Lescalopier. Paris.

qa'au souvenir , et qu'elle ne fut retrouvée qu'au xiv* siècle , par Jean dje Bruges (1] y et pourquoi fut-elle à cette époque non seulement adoptée avec empressement par tous les artistes, mais qu'elle ne tarda pas à passer de leur palette dans l'atelier du peintre en bâtiments ? C'est un problème d'autant plus difficile à résoudre que les hommes en général ne délaissent jamais les inventions vraiment utiles, mais le fait n'en est pas moins certain, quoiqu'on ne puisse l'expliquer. La peinture à l'huile ne fut retrouvée , nous dirions presque, ne fut inventée qu'au xiv* siècle en Belgique, dans un climat humide et nébuleux, là où il y avait un peuple industrieux et riche , là où il fallait assainir les habitations contre les effets incessants d'une atmosphère insalubre pour l'homme, et rapidement destructive pour les boiseries sculptées, les meubles somptueux dont il avait garni ses appartements. La peinture à l'huile y porta un remède efficace , les habitations mieux protégées contre l'humidité en devinrent plus saines, les meubles, les boiseries plus durables et à la fois d'un aspect plus réjouissant , l'œil charmé se reposant partout sur une riante et mobile décoration que le caprice pouvait , au moyen d'un court travail et à peu de frais, renouveler à son gré.

11. Mais dans ces climats brumeux, où la propreté est un besoin , la peinture à l'huile se saUt bien vite ; il n'est pas facile, ou pour mieux dire, il est très-difficile de la bien nettoyer ; en outre , elle n'est pas brillante : le blanc d'œaf ou l'eau gommée suffiraient sans doute

(1) Un auteur moderne dont le nom nous échappe, prétend <iu^avant Jean de Bruges on connaissait la peinture à Tbuile, mais qu'on ne savait pas la faire sécher; que ce fut lui qui en trouva l moyen. ^

pour lui donner cette dernière qualité , mais ni l'un ni l'autre ne peuvent résister à la pluie ou aux lavages. A défaut d'autres moyens meilleurs , on en réserva l'emploi pour les tableaux et autres peintures de prix conservées dans rintérieur des appartements ; quant aux peintures d'extérieurs, pendant les quatre siècles suivants, elles restèrent à nu, exposées à toutes les intempéries de Tair. C'est qu'on avait aussi tellement oublié le vernis gras de Théophile , qu'on ne soupçonnait pas même en Europe l'existence possible d'un vernis capable de résister à l'air et à l'eau.

12. Tel était l'état des choses, lorsque vers la fin du xvii* siècle , des pièces ou modèles venus de la Chine firent concevoir qu'il n'était pas impossible d'obtenir des peintures tout à la fois luisantes et inattaquables à l'air et à l'eau , faciles à nettoyer, supérieures, par conséquent, à celles qu'on produisait jusque là chez nous. Les résines furent tourmentées de mille manières. Déjà, en 1733, on avait publié une foule de recettes de vernis pour bottes, tabatières, etc., en carton mâché. Mais le problème n'était pas encore résolu, car ces vernis étaient peu durables , ne présentaient aux frottements et à l'air extérieur qu'une trop faible résistance. Il fallait faire mieux, on le fit, et Martin, en 1737, inventa le vernis gras, l'appliqua à la peinture des bâtiments comme à celle des équipages , et bientôt il fut avéré que ces peintures devenaient brillantes , faciles à nettoyer et d'autant plus durables qu'on les avait ainsi soustraites à l'action directe de l'air, de la poussière, de la lumière, etc.

13. En vain s'aperçut-on que la couche résineuse , bien que fort solide, finit cependant par se ternir, perdre tout son éclat, et masquer la peinture; comme il est plus facile et moins dispendieux de l'enlever et de la remplacer par une autre , de revernir, en un mot, que

lirrRODtJCTK>]f. 7

de recommencer tout une peinture , l'usage du vernis ne fit que s'étendre de jour en jour , devint bientôt général , et la peinture d'impression (car nous n'entendons parler ici que de ce genre et non de celle à tableaux ) , grâce aux immenses développements qu'elle avait pris , devint un art véritable , ayant ses règles , ses préceptes qu'il est bon de connaître, de suivre et de ne pas interpréter faussement, si l'on ne veut pas exposer son ouvrage à des altérations imminentes qui résulteront toujours des écarts qu'on y fera.

14. Mais les règles, les préceptes de la peinture restèrent longtemps inconnues, ou plutôt chaque peintre suivait des procédés particuliers , soit dans la préparation de ses couleurs et de ses vernis , soit dans la manière de les appliquer. De là, cette foule de méthodes, de formules, cet amas de recettes obscures tirées, dit-on, des meilleures sources, qu'on trouve rassemblées péle-méle dans les recueils intitulés : Secrets des Arts et Métiers , le Parfait vernisseur, VArt du vemisseury V Encyclopédie pratique^ etc.^ etc. , qui fourmillent de fautes, et que l'artiste consommé ne torde pas à juger à leur juste valeur.

15. Aussi bon peintre que bon fabricant de couleurs et de vernis, Watin, par la publication de l'Art dupein-trcy doreur et vemisseur qu'il fit en 1772, vint mettre un terme à ce désordre en révélant une partie des procédés qu'il suivait dans sa pratique. Il se réservait pourtant le secret sur certaines manipulations qui lui appartenaient en propre ; mais en contribuant , comme il le faisait, à amener l'art à des principes certains, il préparait à son insu les moyens de diminuer les difficultés , et d'arriver promptement à l'heureuse époque où toute réserve devient inutile ou ridicule. Aussi, malgré ses réticences, l'ouvrage de Watin fera toujours époque; car il réunit, sous le même point de Vue , les préceptes

8 * INTRODUCTIONr

et la pratique fondés sur une longue expérience, et suivis jusqu'alors par les peintres et les vernisseurs les plus habiles; et, quelque traité qu'on fasse à Tavenir sur cet art utile , on ne pourra que débarrasser la route que cet auteur a tracée, des entraves que la vraie théorie présente toujours à Tartiste qui n*est que manipulateur , et toute addition à cet égard ne pourra préjudicier en rien au jugement favorable qui a accueilli son ouvrage à son apparition (Tingry, tome 1", page 2&, introduction].

16. Cest dans cet esprit que Tingry a entrepris de recommencer en sous-œuvre un sujet où beaucoup d'autres s'étaient exercés , en le considérant sous toutes ses faces et en l'associant à tout ce que la chimie lui réservait ainsi qu'à tant d'autres arts qui semblent réclamer de sa part un nouvel appui. Mais , nous sommes forcés de le dire , sous le rapport de la fabrication du vernis, Tingry a fort peu ajouté à ce que Watin en avait publié; car, pour ne citer qu'un exemple, qu'estil résulté du procédé qu'il annonce propre à rendre le copal soluble , soit dans l'essence de térébenthine , soit dans l'huile de lin (99 à 113) ? Ces procédés n'étant pas applicables en grand, sans contredit, sont de curieuses expériences de laboratoire, mais des expériences de laboratoire qu'il est impossible de rendre manufacturières, ne feront jamais faire un pas sérieux à un art. Cela est si vrai que les vernis qu'on trouve maintenant dans le commerce ne sont pas meilleurs qu'autrefois, si même ils ne sont pas plus mauvais , vu que peu de jours suffisent pour les effacer tout à fait sur les devantures de magasins et sur les équipages, où cependant on n'emploie que ceux de première qualité.

17. Comment pourrait-il en être autrement? on ignore complètement la cause réelle de la destruction

INTBÛBUCTION. 9

des peintures et des vernis. Tout ce qu'on sait par Texpérience, c'est que les peintures et les vernis préparés à l'huile sont plus solides et inattaquables à Tair et à rhumidité que lorsqu'on les prépare à l'essence, et que, préparés à l'essence , ils sont plus résistants aux mômes causes de destruction que si on les avait préparés à la gomme ou au blanc d'œuf. On se contente du fait, on ne va pas plus loin. Il n'y a pas dans Tingry un seul passage qui puisse faire supposer qu'il y eût jamais sérieusement réfléchi un paoment : s'il parle de l'huile de lin ( tome 1^' page 94] , c'est pour dire qu'elle se dissipe à l'air. Oui, elle se dissipe à l'air; mais pourquoi? A notre avis, c'est là que gît le nœud de la difflculté qu'on trouve à perfectionner les peintures et les vernis. C'estla véritable question à résoudre, et l'on a lieu de s'étonner qu'un homme aussi éclairé, qu'un aussi habile chimiste et physicien que Tingry ne l'ait pas fait, vu qu'il ne s'agissait pour cela que de tirer les conséquences de la belle théorie des huiles siccatives qu'il venait de découvrir et de l'appliquer aux résines qui ne sont elles-mêmes que des huiles essentielles solidifiées sous l'influence des agents atmosphériques, pour apercevoir que ce qu'il appelait la dissipation de F huile n* était que le dernier terme de son oxydation qui la changeait alors en une poussière opaque y ne conservant aucune adhérence aux surfaces recouvertes et entraînant avec elle sovs le moindre frottement les matières colorantes ou résineuses dénudées et suroxidées elles-mêmes. C'est ce que nous croyons avoir démontré dans deux mémoires présentés en 1844 à la Société d'Encouragement pour l'industrie nationale. Le premier sur les dangers qui menacent les peintures ver^ nies d^ extérieur exposées à Faction constante du soleil » • le second : sur les précautions à prendre pour assurer

aux revernissages la même durée qvHaux vernissages faits sur les peintures fraîches,

18. Ces deux mémoires n'étant au surplus que deux chapitres de notre traité sur la peinture , nous y renvoyons le lecteur; il y verra que si une couche de vernis gras exposée à Taîr se ternit, se désagrège, perd toute sa transparence et finit par disparaître entièrement, c'est que les résines et Thuile qui la constituent finissent par s'oxyder , tourner et tomber en poussière par suite de cette oxydation, qu'il en est de même pour toutes les peintures à l'huile, que c'est à l'oxydation de ce véhicule qu'est due la facilité avec laquelle , après un temps plus ou moins long , suivant leur exposition au soleil et l'intensité de leurs teintes , les molécules colorantes se laissent enlever sous lenioindre frottement, parce qu'alors elles ont perdu leur huile ou leur essence si elles sont à l'essence. D'où nous concluons que le rôle de l'huile ou de Tesserice dans les vernis et les couleurs n'est, en raison de leur viscosité ou de leur fixité, que d'envelopper, soustraire à l'action immédiate de l'air, de l'eau, de la lumière et des frottements, les molécules résineuses ou colorantes en les collant solidement sur les surfaces où on les applique , en s'y desséchant et faisant corps avec elles.

10. De là découlent naturellement et sans efforts la théorie de la peinture et celle de la fabrication des vernis. Faire de la peinture, en effet, c'est envelopper d'huile, d'essence ou de toute autre substance, incapable d'en altérer la teinte, les molécules colorantes afin de pouvoir les étendre et coller sur les surfaces où on veut les appliquer; de telle manière qu'après la dessiccation du véhicule elles y restent solidement fixées et à l'abri de l'air, de l'eau, des frottements, etc.

20. Appliquer une couche de vernis sur une pareille peinture, n'est-ce pas, tout en la rendant luisante, augmenter d'autant les obstacles que Thuile, l'essence, etc., opposent déjà à ces agents de destruction de la peinture elle-même?

21 . Faire un vernis enfin, n'est-ce pas encore envelopper les. molécules résineuses, plus ou moins sèches et dures, selon la nature des résines elles-mêmes, d'un véhicule tel que, sans augmenter leur coloration ni diminuer leur transparence et leur éclat, il les rende cependant susceptibles de s'étendre à la surface des corps en couches minces, de s'y dessécher, et d'y adhérer fortement après leur dessiccation.

22. Faire un vernis ou une peinture plus ou moins solide, plus ou moins altérable à l'air, à la lumière, aux frottements, qu'est-ce autre chose que de composer cette peinture ou ce vernis de matières plus ou moins solides, c'est-à-dire plus ou moins résistantes ellesmêmes à l'air, à la lumière, aux frottements, etc.

23. Que deviennent alors les recettes, les formules? Elles n'ofirent évidemment qu'un intérêt secondaire. Elles ne sont et ne peuvent être rapportées que comme un point de repère; que pour constater l'état de l'art à une époque déterminée, car elles changeront, seront modifiées, maintenant qu'on sait dans quelle voie on peut les améliorer.

24.. Mais si les formules, quant à leur composition matérielle, ne présentent qu'un intérêt secondaire, il n'en est pas de même de la préparation préliminaire qu'il faut faire subir aux substances qui y entrent, pour les rendre plus propres au but qu'on se propose. Nous en dirons autant de la manière de les mélanger intimement. Le modus faciendi, en un mot, ne changera pas alors qu'on changera les proportions des matières com-

12 INTBODUGTION.

posantes. Aussi descendrons-nous là dessus dans les plus grands détails , bien que nous prévoyions qu'on y apporterait pourtant de grandes modifications, surtout à l'endroit des vernis gras, s'il venait à être reconnu que l'oxyde copalique peut fournir d'aussi bons et de plus beaux vernis que ceux qu'on fait maintenant. Il en serait de même pour tous les autres vernis si on les pouvait préparer avec les oxydes, meilleurs qu'avec les résines naturelles. Mais qu'importe au fond, le modusfa^ ciendi actuel serait modifié, et voilà tout. Il est donc fort essentiel qu'on le connaisse parfaitement, et nous le ferons connaître.

25. Dans l'état de division du travail, où se trouve maintenant l'industrie, l'art du peintre, soit en tableaux, soit en bâtiments, se compose de trois parties distinctes :

l*' La fabrication des couleurs.

2* La fabrication des vernis.

3* La peinture proprement dite , c'est-à-dire l'art d'employer les couleurs et les vernis.

26. Chacune de ces parties sera l'objet d'un traité spécial. Il nous suffit d'avoir indiqué la connexion qui existe entre elles, et nous allons ne nous occuper ici que de l'art de faire les vernis, que nous diviserons en deux chapitres.

Le premier traitera des substances qui entrent dans leur composition. Nous ferons l'histoire et la description des matières premières ; nous dirons le choix qu'on doit en faire et les préparations préliminaires qu'il faut leur faire subir pour les rendre propres à l'usage qui leur est destiné.

Et dans le chapitre suivant nous dirons la manière de les transformer en vernis ; les accidents, les difficultés qu'on rencontre dans cettte transformation, et la ma-

IIITBODITGTION.

IS

nière de les prévenir, ou d'y porter remède ; enfin, nous indiquerons la route à suivre pour perfectionner ce genre de fabrication, qui est resté stationnaire au milieu des progrès étonnants que toutes les branches de Vindustrie ont accomplis.

ib MATIËRia PRBIIli&ES.