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le dernier tiers du motet, et surtout de la mesure 68 à la mesure 86, (depuis le premier ex hoc nunc jusqu’à la fin de saeculum), on trouve la remarquable réussite d’une progression d'intensité comme il en est peu d’exemples dans la musique du même temps.

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Manuscrit de Cambrai 127, voix de basse, folio 118.

La célébrité du motet de Févin est attestée non seulement par le fait qu’il ait été transcrit pour l'orgue, mais aussi par la version pour luth qu’en publia en 1557 Sebastian Ochsenkun dans son Tabulaturbuch auf die Lauten, von Moteten… Liedern, etc. (Heïdelberg). Nous en donnons le début en appendice d’après l’exemplaire conservé à la bibliothèque de l’Université de Vienne :. L'ouvrage contient en outre, après le Sancta Trinitas (n° 34), une transcription (n° 40), du S% bona suscepimus de Claudin, dont on trouvera l’original au numéro suivant du présent recueil.

IX. — CLAUDIN DE SERMISY. Si bona suscepimus de manu Domini, mala autem quare non sustineamus ? Dominus dedit, Dominus abstulit ; sicut Domino placuit, ita factum est; sit nomen Domini benedictum. Nudus egressus sum de utero matris meae et nudus revertar tlluc.

Le texte de ce motet est établi sur un répons de matines, au premier dimanche de septembre, qui est emprunté à Job (11, 1o et 1, 21). Le public en connut la musique par la transcription qui en fut faite pour l’orgue, avant

1. M. Dragan Plamenac a eu l’obligeance de copier à mon intention ce fragment de la tablature.

de pouvoir lire l’original vocal. Car celui-ci fut publié pour la première fois dans le Liber Undecimus d’Attaingnant en 1535 (fol. 7). Un livre de motets manuscrits, aux archives de San Petronio de Bologne, qui le contient, n’est probablement pas antérieur au recueil de 1535. Petrejus réédita S5 bona à Nuremberg, en 1538, dans ses Modulationes aliquot quatuor vocum selectissimae, quas vulgo modetas vocant (n° 5). Sur un texte identique, Verdelot avait composé un motet qui fut publié en 1532 par Jacques Moderne, à Lyon, dans les Motteti del Fiore, secundus hber : (fol. 38). Mais le motet de Verdelot est à cinq voix ; le nôtre en a quatre seulement. Les mss. de Cambrai 125-128 présentent au folio 100b un motet Sz bona suscepimus dont le style est voisin de celui de Claudin.

On peut estimer que Sz bona appartient à la jeunesse de Claudin qui, né vers 1490, ne mourut qu’en 1562. Dès 1508 clerc musicien de la Sainte-Chapelle du Palais, où probablement il avait reçu son instruction, (un témoignage de 1560 le dit disciple de Josquin des Prés) ?, puis de la chapelle du roi ; sous-maître de la Sainte-Chapelle en 1532, premier maître sous Henri II, chanoine dès 1533 %, il avait accompagné François Ier en Italie et en Angleterre. Dans les messes de Claudin que publie, à partir de 1556, Nicolas Du Chemin “, il reçoit le titre de regius symphoniacorum ordini praefectus, et in regali parisiensis palatit Sacello Canonicus.

Dès 1526, Giunta avait publié, à Rome, des motets de Claudin de Sermisy. En 1520, le recueil des XX X7 Chansons, le premier de ce genre édité par Attaingnant (réédité par H. Expert), fait la place belle à Claudin, puisque 11 sur 31 des chansons sont signées de lui et assurément elles comptent parmi les plus fines. Notre musicien avait donc, jeune encore, atteint la maîtrise et réalisé une abondante production. L’examen du motet Si bona montre que Josquin et Févin avaient compté parmi ses plus chers modèles. On y trouve les mêmes éléments de style que dans le motet Sancta Trimitas. La conformité de la musique aux paroles y est parfaite. Les imitations du début conviennent au caractère de démonstration qu'offre le texte. Les affirmations Domunus dedit, Dominus abstulit sont fortement posées au moyen d’accords parfaits. La pauvreté voulue de la musique sur nudus, son gonflement ensuite sur egressus sum, forment des images nettes et justes. Enfin le motif du sit nomen Domini benedictum est approprié à son rôle de ritournelle.

Le succès obtenu par ce motet de Claudin fut si vif que Dominique Finot (ou Phinot), qui compose dans le deuxième tiers du siècle, probablement à Lyon, écrit une Massa cum quatuor vocibus ad imitationem moduli Si bona suscepimus (1557) ° où se retrouvent les divers thèmes employés par Claudin : le premier Kyrie de cette messe repose sur le canon initial du motet ; le Christe traite le fragment mala autem, etc. Enfin, ce qui achève de prouver la renommée du motet, une transcription pour le luth en fut publiée par Joan Maria da Crema, dans son Libro Primo de tablature de 1546 (fol. 37). Nous avons voulu que-le lecteur pût comparer cet arrangement pour luth avec l’adaptation pour orgue, et c’est pourquoi nous en publions la première partie en appendiceS.

On constatera que les deux versions ne diffèrent pas seulement par la forme des ornements, composés souvent d'éléments de gammes dans la transcription pour orgue,

1. Superius et altus à la Bibl. nat. de Paris, Rés. V m! 145. Ce motet fut réédité par Ott en 1537 et 1539, par Schoeffer en 1539, par Gardane en 1550, etc.

2. Livre des Meslanges publ. par Le Roy et Ballard. Dans la dédicace, Ronsard présente comme disciples de Josquin « Mouton, Willard, Richañffort, Janequin, Maillard, Claudin, Moulu, Jaquet (Berchem), Certon ».…..

3. Michel Brenet, Les musiciens de la Sainte-Chapelle, pp. 49, 88, 106-107. La dédicace à Claudin des Rudiments de musique pratique de Max. Guilliaud, datée du 15 septembre 1552, s’adresse au « maistre de la chapelle du roy ».

4. Ces six messes, de dates différentes, sont recueillies dans le Missarum musicalium liber primus (1568).

5. Recueillie par Du Chemin dans le Missarum musicalium liber secundus (1568). Bibl. nat. Rés. V ml 12 et n®% suivants.

6. D’après la transcription de Mile G. Thibault, à qui j’exprime ma gratitude.

tandis qu’on trouve, au luth, plutôt des « broderies ». Les accidents chromatiques sont ajoutés avec plus de hardiesse par le luthiste. Pour mieux dire, Joan Maria da Crema se fie moins que l’organiste parisien à la science que l’exécutant pourra posséder des altérations que demande chaque cadence, et lui prépare plus strictement sa tâche : moins l’exécutant sera laissé libre, moins il fera d’erreurs. Aussi tous les dièses et bémols sontils soigneusement indiqués. Il faut remarquer que l’accord parfait qui remplit la mesure 55, accord de ré mineur moderne dans l’original, est transformé en accord de fa majeur dans la version pour orgue, et en ré majeur dans la transcription pour luth. La coupure opérée par l’orgue, qui évite de répéter la phrase Dominus dedit (après la mesure 75), n’est pas imitée par le luthiste. Un élément intéressant de la transcription de Joan Maria, ce sont les retards par syncopes auxquels conduit la technique spéciale de son instrument et qui ont pu contribuer à l’aisance que les musiciens ont prise dans le traitement des dissonances.

X. — ANTOINE BRUMEL. Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter fuhas.

Le verset du Cantique des Cantiques (11, 2) qui a fourni le texte de ce motet forme avec celui du motet suivant une sorte de diptyque, et c’est la raison peut-être qui a conduit l'éditeur des transcriptions à grouper dans sa tablature Sicut hlium et Sicut malus, quoique les motets aient des auteurs différents.

Brumel avait été élève d’Ockeghem (mort en 1495). Dès 1503, son renom était assez grand pour que Petrucci publiât un recueil de ses messes. Toutefois c’est en 1538 seulement que le motet Sicut hilium fut imprimé par Georg Rhaw, dans les Symphoniae iucundae atque adeo breves quatuor vocum.… Cum Praefatione D. Martini Lutheri (Wittemberg, 4 volumes, n° 2). Nous avons utilisé une copie exécutée d’après le manuscrit A. R. 940 de la Bibliothèque Proske, à Ratisbonne. Un Sicut lilium attribué à Roger Pathie, qui fut successivement organiste de François Ier et de la Gouvernante des Pays-Bas, Marie, reine de Hongrie, fut tardivement recueilli dans les Suavissimae et jucundissimae Harmoniae de Buchaw (Nuremberg, 1567, n° 3).

Avant de devenir chanoine de Laon et maître de musique à Notre-Dame de Paris, Brumel avait été à Lyon, au service de Sigismond duc de Sora, beau-frère d’Alphonse d’Este. De là, en 1505, il avait passé à la cour de Ferrare, où le duc l’engageait comme maître de chapelle, aux appointements annuels de cent cinquante ducats d’or, plus une maison gratuite. Qu'il ait été appelé près d’une des cours les plus musiciennes d'Italie, peut-être pour prendre la place laissée vacante par la mort d’Obrecht, confirme l’impression que nous donne au sujet de Brumel la lecture du Dodecachordon. Selon Glarean en effet, ce maître est un des plus estimables, quoique, à dire vrai, il ait eu pluside science que de génie. De fait, si l’on en juge d’après le motet Sicut lilium, il est évident que Brumel 2 le souffle court et remédie au manque d’ampleur de sa mélodie en multipliant les cadences. Il les étale, les allonge sans mesure ; mais l’effet de cet artifice est parfois heureux, comme aux mesures finales où, sous la tonique de la voix supérieure, se succèdent l’accord du sixième degré et celui du quatrième, avant la résolution de la basse sur la tonique. Au reste cette petite pièce, bien qu’elle nous donne peu de surprises, est simple et suave, vraiment propre à exprimer le sens du texte.

1. Dodecachordon, p. 456 : « magis diligentia et arte valuit quam naturae indulgentia ».

Quand on lui compare le début du motet de Josquin Planxit autem David, les traits de ressemblance sont si frappants qu’on ne peut guère voir là un simple hasard, ni même une réminiscence involontaire. On est tenté de croire que l’un des deux maîtres a voulu, suivant une coutume admise, rendre hommage à l’autre en lui empruntant l’un de ses thèmes. Un début de ce genre était d’ailleurs familier à Josquin, qui l’emploie aussi dans son Stabat mater.

La Missa Sicut lilium de Palestrina et son motet! sur le même texte n’ont aucun rapport thématique avec l’œuvre de Brumel.

XI. — PIERRE MOULU. Sicut malus inter ligna sylvarum, sic dilectus meus inter filios, et ego 1ll.

Le texte de ce motet est formé par le verset 3 du chapitre 11 du Cantique, avec une addition finale de trois mots qui sont empruntés au verset 16 du même chapitre. Moulu avait donné à son motet pour suite une deuxième partie commençant par les mots Domine ante. Le double motet fut publié en 1541 par Petrejus, à Nuremberg, dans les Trium vocum cantiones centum, à praestantissimms diversarum natonum ac linguarum Musicis compositae (3 cahiers, discantus, tenor, bassus). L’exemplaire conservé à Berlin a fourni l'original que nous publions. On ne connaît aucune autre édition du motet.

Nous avons tenté naguère de montrer que Moulu, élève de Josquin, et qui avait dû naître dans les dernières années du xv® siècle, puisque dès 1521 Andrea Antico publiait un de ses motets, était jeune encore quand il composa son Sicut malus ?. On connaissait déjà son œuvre pourtant avant 1530, à la fois à Paris, comme le prouve la présente transcription pour orgue, et en Suisse où Hans Kotter vers le même temps note sa propre transcription dans un livre de tablature (Bibl. de l’Université de Bâle, ms. F. IX 22, fol. 80).

Pierre Moulu est habile. Ne sût-on point qu'il était savant contrepointiste — sa messe Duarum facierum le prouve —, le motet Sicut malus suffirait à témoigner de son adresse. Il connaît admirablement les ressources de la voix humaine et lui demande un effort que le succès vient aisément récompenser. De son maître Josquin il a gardé la mélodie fluide dont les notes se groupent avec facilité — avec trop de facilité presque. Mais l’effort de Josquin pour inculquer à ses disciples les lois d’une déclamation expressive ? n’a pas été fructueux dans le cas de Moulu. N’importe quel exercice de contrepoint conviendrait probablement avec autant de bonheur au texte choisi par lui que la musique de Sicut malus. N'importe quelles paroles s’adapteraient à cette agréable musique.

Notre transcription du motet en notation moderne le transpose à la quarte supérieure, pour le mettre à l’unisson du morceau d’orgue. La transcription de Kotter est, elle aussi,

infidèle à la tonalité du motet original.

1. Opera, éd. Haberl, t. IV (messe) et t. I (motet). 2. Un motet de Moulu et ses diverses transcriptions pour orgue, Bericht über den musikwissenschaftlichen

Kongress in Basel, 1924 (Leipzig, 1925), pp. 286 et suiv. 3. Cf. Y. Rokseth, Yosquin des Prés comme pédagogue musical, Revue de musicologie, 1927, pp. 202-204.