Publ. par Ed. Bernouilli, ouvr. cité, pp. 42-45 et

cinq voix), c’est Fortuna qui est au tenor, tandis que la chanson allemande est traitée canoniquement par les deux voix supérieures.

Quant aux paroles de la chanson, «notées avec nonchalance dans le manuscrit du British Museum, elles sont portées dans le ms. de la Bibliothèque nationale exclusivement à la voix supérieure et placées avec un soin remarquable, chaque syllabe finale nettement repoussée jusqu’à la chute de la phrase musicale.

Comme nous désirons que cette édition, fidèle aux méthodes musicologiques puisque nous fournissons toutes les indications qui permettent, au moyen de la transcription moderne, de reconstituer la notation originale, puisse cependant servir à l’usage pratique et que l’on donne des motets les auditions dont la plupart sont dignes, nous avons dû suppléer aux lacunes du texte et placer les paroles de manière à guider les chanteurs. Ces paroles étaient, dans le manuscrit ou dans l’imprimé original, situées souvent d’une façon confuse, fantaisiste, différente dans les diverses voix. Une part d’arbitraire était donc inévitable si l’on voulait établir une harmonie entre les paroles et la musique. Jugeons-nous de cette harmonie comme faisaient les gens de la Renaissance ? Puisque cette question est insoluble, nous avons pris pour guide les principes suivants. D’abord, quand le motet primitif paraît montrer une volonté précise de placer les syllabes du texte sous des notes déterminées, respecter cette volonté. Ensuite, faire correspondre à des répétitions de notes sur le même son des syllabes différentes, qui seules rendent valable la répétition. Autant que possible, ne mettre qu’une syllabe sous les notes que réunit une ligature. C’est seulement après ces diverses considérations que celle de l’accent latin, qui entre rarement en ligne de compte dans la musique polyphonique de l’école franco-flamande, permettait de choisir entre deux solutions également probables.

Ces quelques règles auraient été bien insuffisantes si nous n’avions heureusement le modèle de quelques œuvres où les paroles sont disposées avec soin sous la musique : les motets (n°% 1, 111 et 1x) publiés par Attaingnant en 1535. Nous avouons que la familiarité de ces œuvres a guidé, en certains cas, nos interprétations, plutôt que des règles nettement définies.

L'ordre des pièces dans les Treze Motetz n’est pas le même au cours du livre qu’à la table présentée au folio de titre. L'ordre de cette table est alphabétique. C’est celui que nous avons adopté pour la présente publication, mais en classant à part les onze motets latins et les deux chansons italiennes. Enfin le prélude a été mis en tête du volume.

Pour une bibliographie étendue des ouvrages consultés, on voudra bien se reporter à notre livre La musique d'orgue au XV® siècle et au début du XVIe.

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