LA MUSIQUE

partie, que deux thèmes de caractères différents. On sait à quel degré Beethoven, le plus grand des symphonistes, s'est efforcé de donner à ces motifs fondamentaux une forme saisissante, avec quel soin il les a sans cesse travaillés et remaniés, recherchant l'expression la plus concise, jusqu'à ce qu'il ait obtenu un thème idéal, par exemple celui de la première partie de la symphonie en ut mineur, qui bien que composé seulement de quatre notes, apparaît comme un monument impérissable. Cela peut-il s'appeler pauvreté d'invention? Ainsi qu'il est de règle pour les sonates, un premier thème est d'abord répété avec des variations successives, puis, mis en contraste avec un second thème; et le tout est incidemment repris en mode mineur. Le même ensemble thématique reçoit alors ses divers développements et finalement le motif principal réapparaît dans sa tonalité originale. La même simplicité de structure thématique se présente dans les autres parties de la symphonie telles que le Rondo (Adagio) ou le Menuet (Scherzo). Tout en se maintenant dans les étroites limites de ces règles conventionnelles, un Beethoven a pu néanmoins donner pleine carrière à son génie dans la composition de ses merveilleuses symphonies.

Dans une œuvre musicale et dramatique, la loi de l'agencement des motifs fondamentaux ne s'impose pas objectivement au compositeur, car il n""}^ a pas là de règle déterminée à l'avance; c'est à mesure de la marche même de l'action, et suivant les impressions et les combinaisons harmoniques qui en découlent, que cette loi s'élabore indirectement. Au lieu de formes extérieurement définies d'opposition, d'alternance et de répétition, le développement musical s'inspire subjectivement et ouvre à l'art, pour conduire les motifs, les transformer, les fondre et les entrelacer, un champ d'une fécondité inépuisable. Les motifs fondamentaux de Wagner ont un sens musical aussi merveilleux, une beauté plastique aussi accentuée et une simplicité aussi grandiose que ceux du maître de la symphonie; mais leur association à une donnée dramatique en rend l'effet encore plus saisissant et leur développement progressif atteste la puissance magistrale du génie artistique de Wagner qui, sur la seule base de ces motifs, a élevé l'édifice merveilleux d'un chef-d'œuvre débordant de vie et qu'anime une musique enchanteresse, dont la forme se trouve rigoureusement définie par la création parallèle du poème. On peut reconnaître, surtout dans Tristan et Iseult, que chaque acte et

chaque scène forment, comme les différentes" parties d'une symphonie, une série de tableaux dans lesquels, à travers les incidents les plus variés et les développements les plus dramatiqueSj se conservent toujours une certaine symétrie et une remarquable homogénéité musicale. L'œuvre de Tristan et Iseult, qui est entière- ^ ment consacrée au grand Thème de l'amour, peut, mieux que toute autre, en raison de la simplicité de son action, fournir un exemple de perfection dans le style de la musique dramatique; et pour détacher et désigner les traits fondamentaux de ses motifs, on ne saurait trouver de meilleur modèle que son prélude musical.

Les préludes de Wagner réunissent, en général, dans une connexion musicale particuliè-

NoTA. — Les citations, indiquées par des guillemets, ont été traduites littéralement ; on devra donc, pour retrouver les passages correspondants de la musique , se reporter à l'édition allemande donnant le texte du voème de Wagner. (Note du traducteur.)

rement condensée, les motifs principaux qui doivent subir, dans le cours du drame, un grand nombre de développements et de transformations. Ces préludes expriment ainsi, symboliquement, soit, les traits les plus saillants de l'action, comme dans le Vaisseau fantôme, Tannhâuser ou les Maîtres chanteurs, soit, la pensée dominante ou l'essence même de cette action, comme dans Lohengrin et Parsifal, le Graal, et, dans Tristan et Iseult, l'amour. *

C'est ainsi que le grand thème d'amour, de Tristan et Iseult, contient déjà, à lui seul, dans la forme résumée du prélude, presque tous les motifs suivants et que ceux-ci, bien que dérivés de Tunique thème fondamental, servent ensuite, eux-mêmes, de base aux plus importants dessins mélodiques du drame," Par un merveilleux enchaînement de ces motifs qui s'élève en une harmonie grandissante, sont dépeintes, dans le prélude, toutes les phases des aspirations de l'amour; les états variés de sentiment, alternant entre les tendres langueurs et les emportements

^ La grande Trilogie de V Anneau des Niebelungen a comme prélude, en rapport avec ses proportions inusite'es, un drame tout entier, le Rheingold, qui contient aussi, dans leur forme la plus simple, les motifs principaux de l'œuvre tout entière.

impétueux, jusqu'au paroxysme d'un désespoir passionné qui, dans i'iiéroïque défi à la mort, s'exhale tout à coup comme une âme qui, chargée de tourments, serait violemment arrachée au dur exil de la vie; alors tombe, emportée dans le tourbillon de la tempête, la floraison d'amour qui s'évanouit en nuages vaporeux dans le souffle expirant de la mélodie initiale.

Le thème fondamental qui ouvre le prélude se compose de deux parties corrélatives, Ô£^ niêiîiÊ que dans le drame, la puissance de l'amour se manifeste en deux personnes. Ce serait sans doute aller trop loin d'identifier avec Tristan le court mqtif descendant chromatique (1), empreint de renonciation et de «souffrance» et d'appHquer à Iseult l'autre motif en ascendence chromatique (2), étroitement lié au premier et exprimant toutes les langueurs du «désir». Cependant, on verra plus tard, comment se développe, sur ce premier motif de la « souffrance »j le thème de «Tristan blessé» et comment le second, celui du «désir», qui est le motif principal du drame, s'attache plus spécialement à Iseult, et exprime, en même temps, le pouvoir du philtre d'amour ou du breuvage offert à l'homme par la femme.