NANA'SAHIB

NanaSahib n*est pas un bon drame. — Portrait de M. Richepin. — Sa Yersification. — M. Jean Richepin poète, auteur dramatique, se fait acteur. — La jeunesse de Jean Richepin. — La Chanson des Gueux. — Les gueux de Béranger, de Victor Hugo, de Vallès et de Jean Richepin.— Poésie objective des loques dans Richepin. — Pages nauséabondes : les Larmea de l'Arsouille, — Le vers tragique dans Nana-Sahib, — Différences de Tartiste et du poète, du poète et de Tauteur dramatique. — Citation de Racine (préface de Bérénice),

Nana-Sahib n'est pas un bon drame, tant s'en faut. C'est pourtant bien le drame que devait d'abord imaginer M. Jean Richepin, et qu'on regrette qu'il n'ait pas joué lui-même, comme il en avait eu, un instant l'idée. Quel bon grand enfant que M. Jean Richepin I Comme il est bien ce qu'annonce le nom sonnant qu'il porte! Comme sa physionomie s'encadre avec ce nom ! Si vous êtes allé à l'Ambigu pendant les représentations de la Glu^ vous

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avez vu certainement le portrait photographique de M. Jean Richepin. Il était exposé au foyer avec cette inscription d'une bonhomie tranquille : « Jean Richepin, auteur de la pièce. » Une barbe noire toufifue, mais soignée et bien taillée, la tenue élégante d'un artiste avec Tencolure d'un athlète ; sur les traits et dans toute la personne, l'ampleur, la force et la bonté ! Une statue de fleuve appuyé sur une urne penchante I Une physionomie d'idole indienne 1 Un air de Divinité de la vie de Bohème ! Avec cette tête, au temps où l'on fondait encore des religions en France, M. Jean Richepin eût joué de bonheur, s'il n'avait pas été le Mapah.

Cette tête naïve et pleine de foi, où respire le sentiment de la force avec la douceur, explique le drame de Nana-Sahib. M. Richepin a jeté pêle-mêle dans sa pièce tout ce que l'imagination d'un poète parisien poursuit d'éblouissant et d'oriental, tout ce que rêve de richesses faciles un Mohican du boulevard, tout ce qui peut satisfaire un sportsman fantaisiste qui adore les exercices de force. Il a mis là dedans des houris, des bayadères, des parias qui poursuivent de leur amour les filles pures et luxueuses des rajahs, des grottes de Monte-Cristo, des irradiations d'or et de diamant, des coups de fusil, des massacres, des incendies, des tigres, des rugissements, des têtes de mort, des sauts périlleux dans

les jungles, des fakirs et des guerriers qui tombent expirant avec des tours d'adresse comme Oceana et miss Wanda glissent sur la corde. La direction de la Porte-Saint-Martin a libéralement offert à M. Richepin tout ce qui pouvait compléter et réaliser ce songe des bords du Gange, formé sur les bords de la Seine. Elle lui a fourni des soldats anglais avec tambours et fifres, des cipayes selon l'ordonnance, des intérieurs splendides de palais, une villa indienne ruisselante de magnificences, un temple bouddhique comme on n'en voit qu'à Ceylan. M. Jean Richepin a voulu M. Clairin pour lui dessiner les costumes ; il a eu M. Qairin. Il a voulu M. Massenet pour lui composer une belle page de musique religieuse, solennelle et remplie d onction; il a eu M. Massenet. Seulement, après avoir mis tant de choses dans sa pièce, M. Jean Richepin ne s'est pas aperçu qu'il oubliait d'y mettre aussi un drame.

Je ne sais si l'on fabrique encore des paysages cadrans comme au temps de ma jeunesse. Dans ces sortes de tableaux on voyait sur le premier plan, à droite, une église qui portait l'horloge au centre du clocher. Devant l'église coulait la rivière ; sur la bei^e de la rivière an bon bourgeois péchait à la ligne ; à gauche se dressait une fontaine lançant l'eau en un jet cristallin. Au fond, à mi-côte, pas-

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sait un train de chemin de fer. Tout ce méli-mélo était en mouvement; le même mécanisme faisait marcher en même temps Thorloge, les wagons, la ligne du pêcheur et le filet de cristal, figurant Feau qui s'échappait de la fontaine. Voilà tout au juste rimage de Foeuvre bigarrée de M. Richepin. La pièce commence par un drame historique ; elle continue par un drame militaire de l'ancien Cirque et par une féerie du Châtelet; elle devient ensuite ballet ;'elle se termine par un conte d*Anne Radcliffe et par une nuit de Scheherazade ; on a même pu croire un instant qu'elle tournerait à Voratorio, Quel est le sujet fondamental du drame? Je serais embarrassé de vous le dire. Sur quel personnage particulier se concentre l'intérêt des spectateurs ? Sur aucun. A quel dénouement vise le poète ? Il vise à ce que tous les acteurs du drame et même les simples comparses périssent l'un après l'autre par le poignard, le feu, le poison, la hache, la fusillade, la dent du tigre. Le drame en vers finit quand ils sont tous morts. Tous cadavres, tous ; plus, des squelettes sur la toile du fond.

Le drame, s'il y en avait un, succomberait sous cette multitude d'effets de tout genre et de carnages. Mais le drame n'existe pas. Les caractères des divers personnages, sauf les personnages simplement épisodiques, restent aussi indéterminés que les

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caractères du drame. Le Nana-Sahib réel fut un tigre mal domestiqué et un gentleman catilinaire, qui, si une alliance franco-russe avait coïncidé, en 1857, avec la révolte des cipayes, eût mis Tempire britannique à deux doigts de sa perte. Il va sans dire qu'il ne faut rien chercher de lui dans le Nana- Sahib de M. Rîchepîn. A la vérité, M. Richepin appelle son Nana-Sahib un tigre gros comme le bras. Djamma, Tamante et l'épouse du rajah, luidit même, je crois: « Vous êtes mon tigre », par une réminiscence assez malheureuse du vers de Hernani :

Vous êtes mon lion superbe et généreux.

De plus, Nana-Sahib massacre les gens avec toute la désinvolture indispensable ; mais il le fait sans joie et rien de sa férocité ne vibre sur les nerfs du spectateur. Il arrive que ce tigre débite à Djamma des vers comme ceux-ci :

Un frisson parfumé de ton être à mon être S'exhale, et jusqu'au fond du cœur il me pénètre.

Ce n'est plus Nana-Sahib ; c'est Malek-Adel.

Est-ce à dire qu'il nous faille quitter l'espérance de voir jamais M. Richepin atteindre à la conception

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du drame ? Non certes ; pas plus après Nana-Sahib qu*après la Glu. Sa pièce contient trois ou quatre scènes profondément dramatiques, dont Teffet, mieux préparé dans un ouvrage moins cousu d'épisodes sans suite, eût été plus universellement ressenti. C'est, au premier tableau, une belle scène expressive et large, que celle où Nana-^ahib mollement couché sur un divan, avec Djamma à ses pieds, ordonne des exécutions et des supplices, en face du gouverneur anglais qui prononce des grâces. Malheureusement, la brusque insurrection des Hindous dont elle est suivie, et Téclat de Nana-Sahib jetant le masque pour se mettre à leur tête, ne produisent pas coup de théâtre effectif parce que ni un mot ni un geste ne nous a préparés à celte péripétie. Au cinquième tableau, il y a encore une belle scène où Ton perçoit le sentiment acquis, sinon la pleine griffe du dramaturge. On vient d*arrêter un paria, qui n'est autre que Nana-Sahib en fuite, caché sous des haillons. Son ennemi Tippoo-Raï le reconnaît et le dénonce au général anglais. Nana-Sahib est perdu si le témoignage de ce rajah est confirmé par d'autres témoins qui aient pu le connaître lui-même à Cawnpoore. On le confronte avec Djamma ; celle-ci sait se contraindre et résister à la joie qu'elle a de revoir son époux. On appelle une jeune Anglaise dont il a massacré les compagnons et le père ; mais

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elle a été sauvée par Djamma qui la conjure ; elle fait fléchir le ressentiment du crime devant le ressentiment du bienfait, et, après avoir longtemps considéré le paria, elle répond qu'elle ne peut rien affirmer. On appelle un officier indien qui a servi avec Nana-Sahib et qui lui est secrètement dévoué ; rindien invoque Brahma et les éternels supplices dont le Dieu punit le parjure ; il atteste ensuite par serment que ce paria n'est pas Nana-Sahib et, pour confirmer sa parole par un gage terrible, il se frappe d'un coup de poignard : Brahma le jugera. Cette scène est d'une conception grande et forte. Mais quoi I Chaque fois que se produit une de ces idées dramatiques inattendues, elle languit de la longueur du tout ; elle est comme noyée dans le fouillis des épisodes sans lien. Elle n'émeut ni ne secoue, faute d'un intérêt général du drame et des caractères qui la soutiennent et qu'elle accroisse.

M. Jean Richepin n'en a pas moins fait pour son début dans le drame en vers une conquête qui sera pour lui plus tard, nous l'espérons, de grande conséquence : c'est la conquête de l'alexandrin tragique. Il nous donne à chaque instant le plaisir que nous n'avons pas au même degré, dans Severo Tordit, d'écouter des vers sans tache, des périodes poétiques sans accroc, des couplets sans défaillance. Non que M. Jean Richepin ne s'embrouille quelquefois aussi

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27i LK DRAME HISTORIQUE

en matière de style. La métaphore est son écueil. li a un malheureux penchant qui le porte vers tous les genres connus et définis de métaphores fautives ; métaphores trop subtiles, métaphores disproportionnées en plus et en moins, métaphores à galimatias. M. Kichepin aurait besoin quelquefois de relire les Précieuses ridicules et de ne relire jamais nos Parnassiens stylistes. Quand j'aurai entre les mains, la brochure de Nana-Sahib je reviendrai sur Toeuvre. M. Richepin, poète, mérite une étude à part. En attendant, on peut prédire que le succès de Nana-Sahib lu dépassera beaucoup celui de Nana-Sahib joué. Là où le vers de M. Richepin ne trébuche pas dans le précieux, il a une robuste franchise et une sûreté admirable de facture. Vienne maintenant à M. Richepin la conception de la tragédie ; il possède la langue tragique.

Grâce à la qualité du vers et à la quantité des tirades bien sonnantes, il dépend encore de madame Sarah Bernhardt et de sa troupe de relever et de faire durer sur Taffiche ce drame décousu et languissant. Mais il faut qu'ils se remettent tous, absolument tous, à répéter de nouveau leurs rôles, afin de s'exercer à la diction du vers. Oh 1 la plupart d'entre eux ont fort bien composé leur rôle. Le port, le costume, l'attitude, le geste;tout est à louer chez eux, excepté le vers. Il en est de l'art de dire

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le vers comme de Fart de récrire. Le plus brillant prosateur, s'il veut rimer, devient plat. Les artistes les plus artificieux à débiter n'importe quelle prose et à la faire valoir deviennent tout à coup novices quand ils passent au vers, après des stations trop prolongées et trop exclusives dans le sermon pédestre. Il s'en est fallu de bien peu que le rôle de Nana-Sahib, si banal qu'il soit la plupart du temps, n'ait fourni l'occasion à M. Marais d'un éclatant succès. Le peu dont il s'en est fallu, c'est que M. Marais n'a pas de certitude dans le maniement des hémistiches ; lui, d'ordinaire si vibrant, et trop vibrant, ne se fait pas toujours entendre. De même pour les autres. Ils n3 scandent pas ou ils scandent trop. Leur voix tombe dans la mélopée déclamatoire ou n'a plus de musique. Cette réserve faite, mais il fallait la faire, on peut nommer avec éloge, à côté de M. Marais, M. Volny, M. Laray, M. Paul Renay, surtout mademoiselle Aline Guyon, qui se tire avec beaucoup de prestesse et d'aisance du rôle d'Ellen.

Le succès de cette soirée est resté aussi incertain pour madame Sarah Bernhardt que pour M. Jean Richepin. L'admirable comédienne n'a pas été égale à elle-même. Nous voudrions croire que les incidents désagréables de ces derniers jours ont seuls produit chez elle un affaissement momentané dont il convient d'autant moins de tenir compte que cette

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femme vaillante et héroïque, si elle a manqué trop souvent à se maintenir dans la situation acquise, a toujours rebondi avec éclat vers de nouveaux triomphes. Mais quand elle est apparue au premier acte, bizarre, mélancolique et blanche comme une fleur de lotus asiatique qui émerge du sein des eaux, impressionnante à la façon d'une sirène de Moreau, ce qui se peignait sur son visage, ce n'était pas une tristesse accidentelle, c'était la lassitude visible de son métier 1 Quel métier aussi 1 Quel écrasant métier! Jouer tous les jours, et deux fois le dimanche 1 Rabâcher perpétuellement devant Paris, l'Europe et l'Amérique le même répertoire monotone, composé de cinq ou six pièces contemporaines I Diriger un théâtre, discuter du matin au soir avec le décorateur, le machiniste, les régisseurs, le costumier, les fournisseurs, les clercs d'avoué et les huissiers 1 Où reste-Wl dans tout cela un quart d'heure de loisir pour laisser venir l'inspiration et pour réfléchir sur un rôle? Ah 1 les nécessités de l'existence à grandes guides, qui ont réduit la pauvre glorieuse artiste à cette tâche de mercenaire I Ah I l'infatuation du moderne qui l'a tenue de plus en plus écartée des sources pures du beau I Elle trébuche maintenant sur le bel alexandrin tragique. Elle le déblaye au lieu de le détailler. Que nous sommes loin du temps où elle était Phèdre, Andromaque, Zaïre, dona Sol, où elle

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ET LE DJlAME PASSIONNEL. 277

aurait pu être, si elle eût voulu, Esther et Bérénice, et jamais elle n'aurait atteint aussi haut! Elle a toujours, quoi que disent quelques-uns, le charme de la personne, la magie de la voix, la douceur élégiaque du débit; il semble qu'elle va perdre la possession souveraine du vers. Elle est toujours déesse ; mais elle ne sait plus parler la langue des dieux»

Péripétie de Nana-Sahib. Le poète s'est fait acteur; le directeur de la Porte -Saint -Martin a forcé les artistes à étudier leurs rôles à neuf; il a pratiqué des coupures dans la pièce; et voici que le monde se porte à son théâtre.

Il ne faudrait pas croire pour cela que le drame de M. Richepin se soit transfiguré d'une semaine à l'autre. Les tirades amphigouriques restent de l'amphigourie; seulement les vers à effet et les bons vers se détachent et ont trouvé tout leur prix. Nana- Sahib n'est pas plus qu'auparavant une composition qui respecte les règles élémentaires du drame; seulement le public s'est fait à cette pièce en panorama, et il l'écoute; les parties scéniques du second, du quatrième et du cinquième tableau ne le laissent plus incertain ; bref, Nana'SakU) serait un succès d'estime et d'honneur assez prononcé, n'étaient les deux derniers tableaux frelatés et surannés où se combine le vieux conte de la lampe merveilleuse

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:278 Le ûramé historique

avec le conte rebattu de la caverne d* Ali-Baba. Le risque le plus grave que coure désormais la pièce, ce n*est pas d'être arrêtée dans sa carrière faute de spectateurs qui la viennent voir, c'est de ne plus être représentée, faute de comédiens qui la jouent. Nous avons dit que les divers personnages du drame meurent tous à la scène; les divers acteurs chargés de ces personnages mourront tout de bon de fatigue dans leur lit avant que le drame ait atteint cinquante représentations.

M. Marais n'a pas pu y tenir. Il a rendu le rôle de Nana-Sahib. Ce n'est pas tant la longueur que la nature du rôle qui est écrasante. Nana-Sahib n'a pas en somme à prononcer et à pousser plus de quatre cent soixante vers, hémistiches ou exclamations variées. Or les comédiens à l'Odéon et à la Comédie-Française ne succombent pas sous le rôle d'Oresle qui contient près de quatre cent vingt vers, ni même sous le rôle d*Hemani qui, outre qu'il est fort dur, renferme environ huit caits vers. La passion d'Oreste qui coule de source aide beau^ coup à soutenir un acteur; Oreste n'est pas toujours en fureur; il a des parties d'entretien doux et ordinaire ; il prononce des harangues où il n*a à mettre que le ton calme, raisonné et persuasif de la poli^ tique. Dans le drame de M. Richepin tous les rôles sont tout le temps à la violence et à Téclat; ils

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souffrent tous de la même prolixité stérile; celui de Nana-Sahib plus que les autres. Même quand Nana- Sabib roucoule ses élégies amoureuses, il ne s'agit là dedans que de tempêtes, de tigres et de sang, et tout cela à froid, avec des vers savants et contournés, sans choc de Tàme. Ajoutez qu'à la Porte-Saint- Martin les mêmes artistes jouent tous les jours et au besoin deux fois en un jour et qu'ils n'ont pas, comme leurs camarades de la Comédie et de FOdéon, la longue habitude et la pratique continue du vers qui, plus facile à la mémoire que la prose, est beaucoup plus fatigant pour le débit. Vous vous expliquerez par là la défaillance vocale subite de M. Marais; et cependant M. Marais est possesseur de l'un des organes les plus mordants et les plus vibrants qu'il y ait au théâtre. M. Marais a joué le personnage touffu et chargé de Nana-Sahib cinq fois le soir, deux fois le jour, en tout sept fois ; il a beau être jeune et fait d'acier flexible, à la septième fois, il a cassé. 11 n'y a pas de raison pour que M. Laray, qui débite avec une vigueur extraordinaire les vers plus qu'humains du rôle du Yogui, ne soit pas bientôt aussi contraint de se reposer. Seule, la déesse résistera; sa voix, chose mirifique, est devenue meilleure que le premier jour. Cette voix ne déblaye plus; elle perle tout; elle ne bronche jamais; comme elle a l'éclat limpide du cristal, elle en a la solidité.

M. Jean Richepîn a pris bravement le rôle quitté par M. Marais. 11 opère lui-même. Le spectacle est curieux; je crains que pour l'aller voir il ne faille se dépêcher. Dans cinq jours d'ici le médecin du théâtre sera obligé de mettre M. Richepin au régime des eaux d'Enghien à domicile; dans dix jours il le fera partir pour Cannes par le rapide. L*aphonie conmience. J'applaudis de grand cœur à la résolution originale et courageuse qu'a prise M. Jean Richepin de jouer son œuvre en personne. Foin des préjugés I La poésie comme l'amour est enfant de bohème et le poète ne connaît pas les lois des Philistins. Mais faire un livre, disait sagement La Bruyère, est un métier, et jouer la comédie en est un aussi, bien différent de l'autre. Nul exercice, nul entraînement graduel n'a préparé M . Richepin aux labeurs de la profession comique; nulle étude préalable ne lui en a appris les procédés, les règles, les artifices. La fatigue pour lui est énorme ; il ne joue que depuis quatre jours et tout indique qu'il ne se maintient en scène que par un effort héroïque de volonté.

Si M. Richepin a pris le parti de devenir comédien, certes il le deviendra. C'est une chose surprenante comme il s'est mis tout de suite au point du théâtre. M. Richepin a bien un peu de gaucherie lorsqu'il fait le tigre énamouré auprès de Djamma, tigresse. Il a bien un peu d'embarras dans la démarche. Il a

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bien un peu de monotonie dans le regard. Il frappe un peu bien souvent le plancher de son pied droit; c'est sa manière de produire des effets imposants. Voilà les critiques à faire. M. Jean Richepin joue d'ailleurs admirablement le second tableau et la scène du paria au quatrième. Il se précipite du haut des tours comme s'il n'avait fait que cela toute sa vie. Son débit est clair et sobre; son énergie de diction, singulière. Je ne prétends pas que M. Richepin produise d'aussi beaux effets que Talma dans le rôle de Néron ou Beauvallet dans le rôle de Polyeucte. n a pourtant dit avec une atrocité saisissante le vers à la vieille femme :

Tu vas être bénie aassi dans Teau du Gange.

Au fond ! allez t

les mots soulignés surtout. Il a été superbe au quatrième tableau dans sa prise à partie du général anglais. Lorsqu'il a déployé ces deux vers :

Ainsi je massacrais, j'écrasais, j'étranglais. Moi, Téléphant indou, ces léopards anglais,

il vibrait d'une joie féroce. Assurément, M. Richepin ne doit pas aimer l'Angleterre. Mais la voix, la voixl Toute forte et mâle qu'elle soit, elle parait dès à

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présent plus qu'à demi brisée. Ce n'est pas son métier, à cette voix, d'éclater pendant cinq actes tous les soirs; elle ne suffira pas à la tâche où se meut désormais à l'aise l'harmonieuse Djamma. La tigresse vaincra à l'user le tigre.

C'est une figure que M. Jean Richepin. Ne perdons pas l'occasion de l'arrêter au passage. M. Richepinpeut avoir maintenant de trente à trente-cinq ans. Il est fils d'un chirurgien militaire qui était né lui-même dans un village du nord de la France, où la légende veut qu'une colonie de tziganes se soit établie, il y a longtemps. M. Jean Richepin, s'il faut en croire son biographe et son ami M. Pierre Giflfard {Figaro du 27 janvier 1883), attacherait une certaine signification à cette dernière circonstance. Le heimweh vers l'Inde lui viendrait de là. M. Richepin a fait ses études à Charlemagne et il est bien du cru ; Louisle-Grand, RoUin et Fontanes ne produisent guère de ces types. A vingt ans, M. Richepin eu le tort ou le malheur, se sentant la vocation du poète et du romancier, d'aller se mettre sous cloche à l'École normale. Il est vrai qu'il s'est dégagé le plus tôt qu'il a pu de cette machine pneumatique. Il était entré à l'École, je crois, en 1868 ou 1869. En 1870, la trompette sonna, le fils du chirurgien des armées se fit soldat. La guerre finie, il alla se jucher dans un grenier du Quartier latin. Il embrassa avec vaillance et con-

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fiance la vie de travail à bâtons rompus, de gêne et de misère à laquelle doit se résigner Thomme qui, se réservant pour écrire, veut se tenir indépendant de tout métier. Cette vie de misère, soutenue d'espérance, est malheureusement aussi entre jeunes gens une vie de cénacle et de coterie. Jean Richepin passa alors à Tétat d'idole littéraire pour tous les décousus et tous les réfractaires par genre de jeunesse qui fourmillent entre le quai de Seine et l'allée de l'Observatoire. Il leur lisait ses vers qu'ils applaudissaient sans discuter. M. Jean Richepin, en ce tempslà, ne déjeunait pas tous les matins. Qu'importe! Il était immense pour Ponchon, Chepin, Bouchor et une demi-douzaine d'autres. 11 était immense, mais inédit.

Enfin ses vers à huis clos trouvèrent marchand. Le volume la Chanson des Gueux parut. Pour une fois, les petits camarades de cénacle ne s'étaient pas trompés. Nous avions un poète; très restreint encore à un genre, mais ce genre lui appartenait bien. Depuis la Chanson des Gueux, M. Jean Richepin a beaucoup écrit. 11 a publié au Gaulois et au Gil Blas de vigoureuses chroniques qui valent par le tempérament. Il a composé de petits récits et de petits tableaux de prose, à la mode du jour; deux ou trois romans qui ont paru en feuilleton. Il a aussi donné un second volume de vers, les Caresses. Je n'ai pas

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eu occasion de lire les romans. On peut à propos de Nana-Sahib, laisser de côté dans M. Richepin le prosateur et considérer uniquement le poète. Tenonsnous-en donc au bagage poétique de M. Richepin, qui se compose de la Chanson des Gueux^ des Caresses et de Nana-Sahib. 11 y a plus de bien à en dire, beaucoup plus de bien à dire de Nana^Sahib, suite de vers, que de Nana-Sahib, drame.

De la Chanson des Gueux à NanaSàhib M. Jean Richepin a élargi notablement son champ de poésie; dans ce champ plus étendu, le bouquet d*herbes capiteuses reste toujours la Chanson des Gueux. Avec les Gueux, M. Richepin a été pur poète. Il a eu là sa matière et son heure. Je voudrais pouvoir dire en quelle année, dans quelles circonstances chronologiques a paru ce livre d'une saveur si particulière. M. Richepin néglige de nous renseigner là-dessus, quoiqu'il ait mis à sa Chanson des Gueux une préface assez longue et même deux. Je possède la onzième édition du livre, qui est elle-même sans date. En quelque année que la Chanson des Gueux ait paru (en tout cas, c'est postérieurement à 1871), je me souviens que le livre de M. Richepin fit éclat. 11 y avait dans les vers du jeune poète la sensation, la facture, la verve, le son et aussi la note du moment. Les gueux et les vagabonds que nous exprime M. Richepin, sont des vagabonds et des

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gueux tout à fait improper. Adieu le vagabond amer, mais contenu et classique de Béranger :

Que me font vos vins et vos blés Et vos orateurs assemblés?

Adieu les gueux ratisses, émondés et débarbouillés du chantre de Roger Bontemps et des Bohémiens! Adieu le bonhomme Patience, vagabond prédicateur et doué de respectabilité! Adieu également la Cour des Miracles du romantisme où il y avait tant qu'on voulait des clampins, des loqueteux, des truands, des ribaudes, des coupeurs de bourses et des coupejarrets, mais d'où les haines sociales étaient exclues ! Adieu don César de Bazan, grand d'Espagne jusque dans sa gueuserie! Ce sont là des gueux de 1830, des gueux orléanistes. Sur les gueux mal lavés et pris en leurs bricoles de Jean Richepin ont passé les journées de juin 1848, la Commune de 1871, Técole de la littérature brutale, les sensations littéraires sinistres à la façon de Vallès. Pour que M. Richepin eût la vision qu'il a eue des gueux et s'enhardit à la fixer en ses vers, il a fallu d'abord que M. Vallès eût écrit la Rite et les Réfraciaires.

Chez M. Vallès, le besoin des attitudes et le propos délibéré gâtent tout, tandis que M. Richepin a chanté ses chansons sous l'impression sincèrement subie

des loques, de la paresse, des vices de misère, de la faim, du froid, de la bise, de Tindiscipline errante.

QvC pour ceux qu'a d' quoi.

Dors, mon fieu, dors, Bercé, berçant; Fait froid dehors, Ça glace V sang; Mais gna d' chez soi.

Dans ces cris de gueux grincent Tenvie, la colère, la haine bestiale populaire, un esprit destructeur, l'implacable mépris de tout droit convenu, sans lequel ni morale ni société pourtant ne subsistent. L'accent de vérité pénètre et entraîne, même quand on voudrait se défendre et se retenir. Quelle couleur I Quelle saisie du paysage I Parfois, quel sentiment profond de la vertu des misérables et des félicités de la misère! On pourrait citer sur ce ton cinq ou six pièces de l'inspiration la plus délicate et la plus robuste. Je ne demanderais pas mieux que de vous en dire au moins les titres. La chose m'est impossible; quand on a lu le volume de M. Richepin et qu'on y veut repasser ce qui a plu, on s'aperçoit que ce volume sans millésime est aussi sans table des matières. MM. les éditeurs et MM. les auteurs ne marquent pas assez d'égards pour le public quand ils commettent ces sortes de négligence.

Je ne veux tromper personne. S'il n'y avait dans

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la Chanson des Gueux que les dépenaillés en révolte contre la vie et contre la morale bourgeoise (qui, en somme, est la bonne), je ne mettrais guère de sourdine à mes éloges; les cœurs d'hommes indépendants et rebelles sous la guenille, les ébats de dévergondage hors de la geôle sociale, la nature libre en son plein air appartiennent au large domaine du poète. Malheureusement, M. Richepin n'écarte rien, mais rien ; il ne supprime rien, ne réserve rien, ne se retranche rien. Il y a dans son livre des pages littéralement nauséabondes, où lui, qui est poète, se laisse pervertir par l'exemple de ceux qui, sous prétexte d'art, ne font qu'exercer la profession de ciseleur en immondices. Est-ce que M. Richepin n'a pas imaginé d'introduire dans sa Chanson des Gueux sous la rubrique commune au Pays de Largonji (au Pays de l'argot) une-demi-douzaine de pièces, où il célèbre les joies, les tristesses et même les nobles fiertés du métier de. . . du métier qui. . . enfin du métier d'ami des femmes I — Mais je m'explique en argot, dira M. Richepin; ce n'est pas moi qui parle, c*e8t mes héros. — Il se peut que l'argot dans les mots brave l'honnêteté; il ne sauve pas le lecteur du dégoût. Pouah 1 D'ailleurs, même en français, et parlant en son nom, M. Richepin sur ce sujet ne s'est pas toujours épargné. Voir les Larmes de Varsouille, où il court des bouffées si étranges de

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288 Le drame HiSTohtotîË

contentement poétique. Je ne crois pas qu'il y ait rien de plus propre à soulever le cœur que la sensation poétique répandue sur tout ce qu'il y a de plus ignoble. La pire des dégradations est encore celle de la poésie. Optimi corruptio pessima.

Revenons bien vite à ce qui est dans M. Richepin, le poète avouable, encore que hardi et se donnant licence jusqu'aux extrêmes limites. Pas de millésime, je le répète, dans les livres de M. Richepin; je ne sais, par conséquent, à quelle distance les Caresses ont suivi la Chanson des Gueux,

Dans les Caresses^ le poète et la poésie sont beaucoup moins immédiats que dans la Chanson des Gueux. Ils sont l'un et l'autre moins intenses de deux ou trois degrés. Vous trouverez dans les Caresses, quantité de choses vives, charmantes, capricieuses, légères, osées et enlevées. Par exemple, cette strophe :

Mignonne, allons-nous en dans un pays de songe, Joli, capricieux, absurde, comme vous, Azuré {^impossible et fleuri de mensonge, Où les arbres, les eaux et le ciel seront fous.

OU ces versiculets :

Te souviens-tu du baiser,

Du premier que je vins prendre?

Tu ne sus pas refuser,

Mais tu n'osas pas le rendre.

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ET LE DRAME t^ASStONNI^L. 28d

Te souviens- tu du baiser,

Du dernier que je vins prendre ?

Tu n^osas pas refuser,

Mais tu ne sus pas le rendre.

Il y a là peu de pièces du volume les Caresses où ToQ ne trouve ainsi à glaner de l'ingénieux, du joli, du pittoresque, du violent. Saisit-on là dedans la « caresse » elle-même? Y sent-on le courant d'amour ou de volupté? Euhl euh! Combien il a existé dans le monde de poètes de lamour; mais parmi ces poètes, combien peu d'amoureux et d'éperdus I Pas même Henri Heine écrivant les Lieder, encore moins Gœthe écrivant les Elégies romaines/ Pas non plus M. Richepfnl

M. Richepin a la prélention, venu après tant d'autres, d'exprimer enfin l'amour réel, elamor netto, celui qui n'est pas en quintessence, celui du taureau qui enlève Europe :

Uamour que je sers, Tamour qui me cuit, Ce n'est pas l'amour chaste et platonique.

Sorbet à la neige avec un biscuit.

Ce n'est pas non plus Tamour de roman, Faux, prétentieux, avec une glose De si, de pourquoi, de mais, de comment ; C'est VamoUr tout simple et pas autre chose.

Très bien dit, et le dernier vers très bien touché, pour railler les amours en extase et en festons

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verbeux des autres! Mais comment va-t-il nous le rendre lui-même, son amour tout simple :

C'est ramour puissant. C'est Vamour vet-meU,

Je serai le flot; tu seras la dune,

Tu seras la terre et moi le soleil,

Et cela vaut mieux que leur clair de lune !

Que de métaphores, tout aussitôt, pour nous faire comprendre et goûter cet amour tout simple l

Et M. Richepin ira presque toujours ainsi. Il décrira, il discutera, il moralisera en termes plus ou moins chauds, plus ou moins hardis, avec des audaces plus ou moins décentes, plutôt moins que plus. Il se donnera des airs d'étalon bondissant, la crinière échevelée, sous Taiguillon d'amour. Il se gavera sur le lit oi^iaque avec toutes les mines qu'il faut pour effaroucher le bourgeois et flageller son ménage pudibond. Et moi, je penserai que les poètes qui sont amoureux, et amoureux très pratiques, n'ont pas besoin de tant de cris fauves et d'images sans respect pour écrire le billet à Éléonore :

Apprenez, ma belle,

Qu'à minuit sonnant^

Une main fidelle, . Une main d'amant. • «

et le billet à Lesbie :

Vivamus, mea Lesbia, atque amemus, . é

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Le voilà, Famour au naturel, sans recherche d'idéal, sans roman ni romantisme I On croit entendre parfois dans les Caresses, malgré tout le talent et à cause du talent de l'auteur, un imaginatif blasé qui s'éperonne avec des mots. L'étalage de crudité sensuelle n'y fait rien. Lui aussi, le peintre superbe et viril de la Vénus impudique, il glose; il donne des gloses d'artiste eu amour; le vers qu'il frappe sur son tambourin de corybante sonne l'amour et n'est pas amoureux.

Il faut que M. Richepin surveille en lui l'artiste, pour l'empêcher de se développer aux dépens du poète si franc de la première heure. Dans le style de Nana^Sahib, il y a lutte entre le poète et l'artiste. Comme l'artiste autrefois s'est étudié à parler l'argot, il s'étudie maintenant à parler l'indoustani ou le dravidien. Car je suppose que c'est la couleur locale et le génie indoustani que tous les tropes flamboyants sous lesquels M. Jean Richepin submerge dans Nana-Sahib sa langue poétique.

Je ne sens pas encor le vent de la défaite

Aux ailes de corbeau souffler dans mes cheveux.

Ce doit être de l'indoustani puisque ce n'est pas du français. D y a beaucoup du poète, il y a un peu trop de l'artiste en mots jusque dans le rôle élé-

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giaque si mélancolique et si doux, mais trop fleuri, de Djamma. Ecoutez, entre autres, le couplet délicieux avec préciosité :

Plus tu seras maudit et plus je t^uimerai,

Yienneot les jours de deuil

Djamma sera couchée au travers de ta selle.

Pauvre, tu n'auras pas besoin d'autre trésor, Avec mes dents de perle et ma crinière d'or.

C'est encore Tartiste qui trompe et abuse le poète dramatique, quand M. Richepin met indifféremment tel ou tel couplet poétique dans la bouche de tel ou tel personnage. L'artiste trouve que la poésie en subsiste toujours, où qu'elle soit placée; le dramaturge, maître de lui, Teût fixée à sa vraie place. Je signale, à ce point de vue, Teffet tout à fait bizarre que produit le récit de bataille de Nana-Sahib, au quatrième acte. La comparaison,

Quand Téléphant de chasse attaqué par derrière,

serait d'un mouvement et d'une couleur magnifiques, elle vaudrait la description du monstre dans le récit trop raillé de Théramène, si c'était un oflicier de Nana-Sahib, qui, le combat étant encore incertain, vînt conter, pendant la bataille même, par le

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menu, les exploits de son chef. Puis Nana-Sahib arriverait haletant, pour dire la déroute. En fait, c'est Nana-Sahib qui parle. Il est dans la rage et dans les soucis de la défaite; il a été gravemeat blessé I Et il a le souci de dresser de si belles comparaisons! Il va jusqu'à limer des vers qui, à Thôtel de Rambouillet, eussent paru affectés :

• . . Dans les rangs dont la broussaille m'entourait, Bûcheron de la mort, j'ouvris une clairière.

Cela passerait encore si M. Jean Richepin ne se piquait pas au théâtre de naturalisme. Mais il s'en pique. Nana-Sahib apparaît couvert de sang, des pieds à la tête, afin de prouver pertinemment que Fauteur se moque bien d'agacer les nerfs du bourgeois. Mais plus le sang lui dégoutte du front, de la main, du bras, moins nous concevons qu'il mette en ce moment-là l'histoire romaine ou indienne en madrigaux et qu'il s'enjolive du titre de bûcheron de la mort qui ouvre des clairières.

Comme on goûte cependant les vers de M. Richepin quand ils sont en leur lieu, et qu'il en a émondé les choses trop orientales, le galimatias double, tel que le morceau de Nana-Sahib : « Ma haine est un palais », le gongorisme, plus insupportable à la scène qu'ailleurs! Que de beaux vers I Que de vers suaves!

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Astre qui brille encor même en disparaissant

Je suis sa fille, douce au cœur désespéré^

Comme la flamme au pauvre et comme Tonde au pré.

Dans une fleur d'un jour fleurit tout le printemps

Il se peut qu'elle hésite et manque de courage A suivre Taigle altier qui plane en plein orage»

Le vers, concis et frappé droit du marteau tragique, ne lui manque pas non plus :

Par crainte de l'Anglais, vous rêvez aujourd'hui, Vayant trahi pour moi, de me trahir pour lui.

J'ai rougi pour Djamma d'un époux sans honneur. Et, si dans les éclairs, je hausse un front rebelle, C'est que je voulais être aussi grand qu'elle est belle.

La coupe du dialogue lui-même est ferme, rapide, serrée, lorsque le sujet scénique lui vient. Voir la scène VIII du quatrième tableau, Tune des très rares où le spectateur sente vivement une angoisse de drame, et qui se termine ainsi :

DJAMMA

C'est le rajah ! vainqueur !

LORD WHISTLEY

C'est le rajah battu I On le voit. La poésie tragique et Tart du style tra-

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gique sont prêts chez M. Richepia, ou bien près d'être prêts. Il est nécessaire maintenant que M. Richepin apprenne le drame et que, l'ayant appris, il trouve un sujet dramatique. Trop d'idées naïves sur l'art du drame lui courent dans la tête. M. Richepin est bien persuadé qu'un personnage en scène excite la terreur par cela seul qu'il débite du terrible en veuxtu, en voilà; c'est ce que fait Nana-Sahib quand il décrit le palais de sa haine, qui d'ailleurs se trouve être aussi un verger, ou quand il détaille au général anglais, son prisonnier, toutes les tortures qu'il lui fera subir. Hélas 1 Nana-Sahib, en ce moment-là, n'épouvante pas : il frise le ridicule. M. Richepin est tout à fait convaincu qu'un massacre en scène, par fusillade, c'est empoignant. Qu'arrive-t-il? Les femmes, dans la salle, se bouchent les oreilles, pour n'entendre pas les coups de fusils des assassins; et c'est tout ce qu'on éprouve d'émotion. Un dramatui^e sachant son métier eût mis le massacre à la cantonade et les fusillades dans la coulisse; il n'eût gardé en scène que lord Whistley et miss Ellen, suivant des yeux le carnage, par une fenêtre, en contant d'une façon brève les épisodes, en disant les douleurs et les colères; et l'horreur passant par l'àme de l'Anglais et celle de sa fille à l'àme du spectateur, eût été aussi tendue que possible; car, au théâtre, on s'intéresse à un homme, et non à la

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foule innommée. M. Richepin croit encore, comme il croirait au Coran, que, plus on met de morts dans une pièce et de squelettes sur un décor, plus la pièce est une tragédie. Le contraire tout juste est la vérité; l'un des maîtres de la scène Ta observé en termes exquis : remettons sous les yeux des jeunes auteurs sa leçon d'esthétique :

« Ce n'est point une nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie; il suffit que l'action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques; que les passions y soient excitées et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie... Tovte r invention consiste à faire quelque chose de rien; et tout ce grand nombre des incidents a toujours été le refuge des poètes qui ne sentaient dans leur génie ni assez d'abondance ni assez de force pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions... »

M. Jean Richepin n'a qu'à relire son drame, avec cette règle sous les yeux ; il verra que dans Nana- Sahib l'action est toujours violente, au lieu d'être simple, et que les passions, qui devraient être violentes, sont toutes à la bonne franquette, non seulement trop simples et trop peu compliquées, mais presque plates en leurs brusqueries

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