Mercure de France, avril

montrent ou qui pouvaient montrer des œuvres assez solides, consentent à un voisinage presque dégradant. Mais on s'étonne encore plus, et c'est le point à discuter, qu'ils s'entêtent à déshonorer leur talent par le choix des sujets, non les plus sales, mais les plus bêtes. Il y a là une psychologie assez curieuse. On y devine la superposition du talent. Ils s'imaginent que le talent est tout, qu'il a une valeur en soi, comme les diamants ou For. Un sujet agréable, et ils craindraient que ce sujet ne fît du tort a l'exhibition de leur talent. Et, au contraire, si, malgré la laideur du sujet, on est obligé de le reconnaître, ce talent si déplaisant, les voilà fiers. Ils ne doivent leur succès qu'à eux-mêmes. Leur génie en guenilles, les souliers troués et les mains sales, s'est fait admettre parmi les gens distingués. A quoi bon, et pourquoi cette lutte difficile contre nos goûts et nos sentiments? Qu'est-ce que l'art, abstraction faite de l'idée de beauté? Le talent, réduit à lui-même, n'est pas intéressant : il n'est qu'une possibilité. L'œuvre seule existe et tout son charme est dans la beauté. Qui a trompé les peintres en leur faisant croire que le sujet n'a pas d'importance, ou que plus le sujet est désagréable et plus le génie de l'auteur ressort et s'impose? Le sujet, dans les arts plastiques . comme dans les arts littéraires, est indifférent, c'est convenu ; quoi que fasse le médiocre, il ne tirera rien pas plus du thème d'Othello que du thème des Deux Orphelines ; mais Manet a fait une autre

œuvre tout de même avec Olympia qu'avec une pioche et un panier de prunes.

« Maintenant, il faut dire qu'avec tous ces mérites la peinture indépendante a un grave défaut : elle incite les bourgeois à estimer les Cabanel et les Bouguereau. »

Toute- la question est résumée en cette note d'une ironie si amère sous son apparence paisible ; et l'opinion de M. Remy de Gourmont est celle de beaucoup de gens qui, comme lui et moi, ont ardemment lutté pour l'indépendance des novateurs, pour leur droit à la libre production devant le public. Mais il vient un moment délicat où vraiment il vaut encore mieux passer pour rétrograde qu'accepter de louer des œuvres qui sont simplement détestables.

Ruskin disait d'un nocturne de Whistler, causant ainsi un procès célèbre : « Il faut l'impudence d'un cockney pour jeter un tel pot de peinture à la figure du public .» Whistler répondait devant les juges : « Mon tableau a été fait en peu d'instants, mais il a fallu vingt ans de travail pour rendre possibles ces quelques instants. » Or, un pot de peinture vient d'être jeté à la figure du public. Il reste à savoir s'il représente le travail de vingt ans ou simplement « une impudence de cockney ». Il reste

à savoir si ceux qui n'ont pas aime certaines peintures du Salon d'Automne ont commis l'erreur de Ruskin à l'égard de Whistler, ou ont eu raison de hausser les épaules.

A qui le demander? S'il ne s'agissait que du* Salon, le goût individuel suffirait. Mais il s'agit de la jeune peinture contemporaine et du courant des idées qui y circule. Il s'agit d'idées générales. Les critiques d'art assument la responsabilité et le contrôle de ces idées générales. Ils en font métier, si tous n'en acceptent pas ambitieusement la mission. Ils sont les échos des peintres, et ils les influencent. Nous serons donc conduits à étudier ce que pensent les critiques d'art et ce qu'ils disent, pourquoi ils le pensent et le disent, et s'ils pensent toujours ce qu'ils disent.

Nous devrons mettre hors de cause un certain nombre d'artistes dont les talents étaient déjà consacrés par d 'antérieures expositions aux Salons officiels. Ceux-là, venus dans la nouvelle maison, y restaient semblables à eux-mêmes. Quelques maîtres avaient envoyé des cartes de visite. Enfin il y avait deux expositions posthumes. L'intérêt véritable était ailleurs. Si le Salon d'Automne avait dessein d'être autre chose qu'une répétition de la Société nationale et de celle des Artistes français, c'était en montrant au public de jeunes peintres que ces sociétés avaient presque tous évincés, et auxquels il offrait l'occasion de faire leurs preuves. But légitime et louable, certes; si le visiteur non*

averti, le flâneur indifférent, entraient là comme n'importe où pour voir des tableaux sur des murs, tous ceux qui s'occupent de l'évolution de l'art moderne savaient qu'ils né trouveraient qu'au Salon d'Automne un élément neuf et spécial. De quelle nature était cet élément? Les annonces de la critique et du reportage nous le disaient par avance, et nous n'étions pas sans nous en douter.

On devait retrouver là d'abord la filiation directe de l'impressionnisme. lia influencé toute l'époque, et il n'est guère de peintre moderne qui ne lui ait fait des emprunts ; mais les fidèles de ce mouvement technique sont prompts à accuser de plagiat et de corruption les artistes qui ont cru loisible d'y puiser, sans toutefois perdre leur conception personnelle du style ou des sujets. Outre cette filiation directe de l'impressionnisme, on devait constater l'influence de quelques peintres isolés des Salons et inclassables, comme Gauguin, Cézanne et Odilon Redon, c'est-à-dire un décorateur symboliste, un réaliste et un fantastique. Les courants d'influence de ces peintres sont assez difficiles à déterminer et ont reçu plusieurs appellations : symbolisme, synthétisme, primitivisme, etc.

Les jeunes hommes qui représentaient ces diverses conceptions avaient, depuis une douzaine d'années, leur histoire en marge des Salons officiels. La plupart montrèrent leurs premières œuvres dans les petits magasins du père Tanguy et de Le Barc de Boutteville, et exposèrent aux

Indépendants. Quelques-uns avaient trouvé abri ■chez M. Durand-Ruel (les imitateurs directs de Monet et de Sisley), d'autres chez M. Vollard (les adeptes de Gauguin, Redon, Cézanne), d'autres en diverses galeries de la rue Laffitte. Certains venaient du groupement breton de Pont-Aven, fondé par Gauguin bien avant son départpour Tahiti. Unoudeux, comme MM. Maurice Denis et Pierre Bonnard, avaient trouvé place à Ja Société Nationale. Et autour d'eux, il y avait encore une quantité de nouveaux venus, ou de camarades de jadis, plus ou moins vagues, la foule des gens qu'on trouve mêlés aux genèses de tous les mouvements. Les plus prétentieux ne sont pas ceux qui travaillent le plus : ils disparaissent à mesure que les mouvements se précisent, et quand un mouvement a dégagé quelques vrais talents, ils sont le déchet anonyme.

C'est le contingent qu'a présenté le Salon d'Automne. Avec les années, la chance a tourné. Ceux qu'on traitait en bloc de fous ou de ratés sont arrivés, par l'obstination de quelques hommes influents, à obtenir un Salon, avec toutes les faveurs de l'Etat. Les excommuniés de jadis ont eu à leur disposition les cimaises, les plantes vertes, les visites de la surintendance^ les colonnes des grands journaux. Et il le fallait, et c'était juste. Il était bon que le public s'expliquât à l'aise avec ces fous et ces ratés et eût faculté de voir si ces noms leur étaient applicables. Mais on ne lui offrait pas seulement

LA CRISE DE LA LAIDEUR EN PEINTURE 29î>

l'occasion de reviser des jugements iniques sur des peintres qu'on avait empêchés de se montrer : on lui annonçait aussi qu'il allait constater le génie ignoré de certains artistes. On le conviait à d'éclatantes réparations et à la vision de la véritable originalité.

L'ahurissement du public a été grand. Il n'en faut tenir compte que dans une faible mesure : le destin a voulu que toute innovation déterminât cet ahurissement, même devant les plus beaux chefs-d'œuvre. Mais la minorité, familiarisée avec les plus subtiles nuances de l'évolution picturale moderne, a éprouvé une profonde déception, et c'est de cette déception que je veux préciser lès causes.

Il est extrêmement pénible et délicat de relever les torts des jeunes gens, et ce ne le sera certes à personne plus qu'à l'auteur de ces pages. On voudrait admirer, approuver sans réserve les tentatives des nouveaux venus, parce qu'ils sont la jeunesse, c'est-à-dire ' ce qu'il y a de plus intéressant au monde, l'avenir en puissance. Outrer l'indulgence, atténuer les défauts, c'est en pareil cas un devoir et un plaisir, mais enfin, on ne peut tout de même pas mentir, et tenir pour nuls l'héritage traditionnel et les lois naturelles des arts, pour la simple satisfaction de dire du bien des choses mauvaises en ne regardant que la jeunesse de leurs auteurs. Ce n'est ni à demander ni à consentir. Or, sauf de très rares exceptions, les ' œuvres du contingent dont je viens d'énumérer

les provenances sont de telle nature qu'à moins; de mensonge, de défi au bon sens ou de raisons d'intérêt, il était impossible d'en faire l'éloge.

Je ne relèverai que des caractéristiques générales. La première était le manque de véritable travail. De petites études hâtives, parfois jolies d'indication et de couleur, des œuvrettes, des ébauches, aucune recherche profonde et suivie, Fa peu près, une négligence faussement aisée, voilà ce qu'on trouvait. En général, une œuvre de jeune homme, si gauche soit-elle, est louchante par l'effort, par le souci d'aller au bout d'une tendance, de rendre trop intensément une partie au détriment de l'équilibre d'ensemble : ici s'étalait ce contentement de peu qui blesse chez les favoris de la mode et leur fait montrer un croquis avec l'air de penser que c'est déjà trop beau pour le public. Une autre caractéristique était le goût de la laideur. Beaucoup de femmes nues figuraient là : toutes étaient laides et viles de formes et de tonalités,présentées avec une misogynie étrange qui s'ingéniait à les rendre repoussantes. Ce n'est pas le lieu des plaisanteries faciles ; mais enfin,, en disant qu'on voyait en ces galeries des femmes sortant du tub plus malpropres qu'avant d'y être entrées, beaucoup de gens n'ont fait qu'énoncer une vérité perceptible à tout œil normal. On restait stupéfait devant l'ignominie méthodique des chairs et des formes. Ce n'était pas ignorance et mala-

dresse : il y avait parti pris évident de falsifier la nature dans un but d'enlaidissement, et ce parti pris atteignait à des résultats invraisemblables, affolants. Ce que certains exposauts avaient peint en regardant le modèle nu était inimaginable de laideur et d'aberration. Or, la plupart des auteurs de ces bariolages de foire sont des jeunes gens fins, instruits, bien nés, qui savent ce qu'une jolie femme réunit d'attraits et de délicatesses. Ils avaient donc leurs raisons : je les donnerai plus loin. Une troisième caractéristique était, chez certains, le désir d'oublier atout prix des principes d'école et d'y parvenir en prenant tout à rebours1. Enfin, si l'ignorance et la suffisance peuvent être tenues pour des caractéristiques, on peut dire qu'elles englobaient la presque totalité de cette catégorie d'exposants. On défilait devant des choses qui n'étaient ni faites ni à faire. Le pot de peinture ainsi jeté était d'une couleur hurlante : l'impression générale était que chacun avait trouvé bon de prodiguer les vermillons, les bleus de Prusse, les cadmiums purs, les verts acides et les blancs pour fasciner les

1. On doit compter, parmi ceux-là, plusieurs élèves de Gustave Moreau, qui, après avoir exposé durant plusieurs années des œuvres solidement dessinées et peintes, souvent originales, se sont avisés tout à coup de passer du symbolisme archaïque au réalisme brutal, des princesses de légende aux filles du trottoir, et de bouleverser jusqu'à la caricature leur dessin et leur colons, à seule fin de « se libérer ». Le piquant, c'est qu'on retrouve quand même, dans leurs pires dévergondages de palette, le sage enseignement et les tonalités artificielles de leur pauvre maître, qui eût certes gémi des inacrtades de ses disciples!

yeux. Mais, comme la richesse du coloris n'a rien à voir avec les couleuTs criardes, l'illusion durait peu. Au milieu de cette cacophonie où l'on cherchait en vain des valeurs justes, des plans, des formes étudiées, une œuvre simplement sérieuse et sincère paraissait fade et terne. Les arrangements burlesques foisonnaient, et l'on cherchait vainement du style, du goût. Il fallait les demander aux peintres déjà connus ailleurs, et venus là pour des motifs d'ordre pratique, s'y montrant tels que dans les expositions précédentes. Enfin, chose étrange chez des jeunes gens, on discernait là des « poncifs ». Il y avait un mot d'ordre : les laideurs de formes, les sauvageries de couleurs, n'étaient pas les résultats de bizarreries individuelles. On y sentait un système, une discipline. Toute cette vision était torturée par l'obligation de « faire un devoir ». Non seulement un groupe faisait docilement des Monet ou des Renoir avec un honnête talent d'imitation, mais encore ce groupe, tant raillé pour cela par les Jacobins de la jeune peinture, était-il bien moins régenté qu'eux-mêmes. La majorité faisait systématiquement des Cézanne et des Redon, comme on fait ailleurs une série de faux Bouguereau. Mais on peut copier Bouguereau : on ne copie pas des hommes qui rejettent toute formule et tout principe et voient en l'individualisme absolu, en la naïveté devant la nature, le seul dogme d'art. En sorte que ces poncifs extraits des œuvres de producteurs ennemis de tout poncif

étaient du plus étrange comique. Jeter un pot de peinture à la ligure du public, cela peut se comprendre; mais le jeter de façon à systématiser les éclahoussures, voilà le plus curieux. Et le frappant de tous ces défauts, manque de travail et de désir d'apprendre, volonté expresse ou inconscience du laid, soumission à une fors mule négative, c'est que ce ne sont aucunement des défauts de jeunes hommes.

Malgré toutes les outrances, ce Salon avait quelque chose de fané, de périmé, d'instable et d'hésitant, quelque chose de vieillot, et ce n'était pas la sensation la moins singulière qu'on en emportât.

Le public, à part soi, a trouvé que les choses allaient trop loin. Mais la critique l'a stupéfié, et il n'a plus su que penser. On lui a tant dit qu'il n'y entendait rien, qu'il ne peut plus distinguer une croûte d'un chef-d'œuvre ! Jadis, la presse flagornait les célébrités et traitait de haut les débutants et les chercheurs, lorsqu'elle daignait en parler. Cette fois, elle s'est jetée dans l'excès contraire. La collection des comptes rendus de ce Salon restera instructive. Il n'est pas de tableau si laid qui n'ait été amoureusement loué : tout Bottoma eusaTitania. Les épithètes réservées aux grands maîtres ont voltigé

sur la moindre pochade. Il y eut une frénésie de louanges, pour transformer le pot de peinture en chef-d'œuvre. Si on lisait cette série de critiques sans avoir vu le Salon d'Automne, on resterait persuadé qu'une superbe et puissante floraison d'art s'est magnifiquement révélée en France cette année. Hélas ! que n'est-ce vrai! Lés pontifes les plus timorés ont « donné » comme les plus violents « critiques d'avant-garde », Les journaux graves ont publié d'émouvants panégyriques de tableaux qui eussentfait se sauver encriant les visiteurs de leurs salles de dépêches, s'ils s'étaient avisés de les y exposer. Mais ce qui est plus grave, c'est que des écrivains d'art connus honorablement par leurs livres, ayant défendu de vrais et beaux producteurs, ont emboîté le pas. Pourquoi? Il sera intéressant d'y revenir. Et cependant, cet enthousiasme était faux. Les peintres le savent, les amateurs le savent, et on le dit partout sans se gêner. On avait eu beau placer Manet et Ingres au seuil de cet assemblage, en ayant l'air de les considérer comme des patrons, il n'en était pas moins vrai que M. Ingres eût retiré ses toiles en jurant, et Manet haussé les épaules et dit quelques bons mots, en voyant leur soi-disant lignée. Le magnifique dessin d'Ingres, la belle loyauté et la laborieuse conscience de Manet en un pareil endroit constituaient un écrasant démenti, une protestation au nom de la science, de la vraie originalité, de la recherche du caractère et du beau, une condamnation tacite des

gens qui se réclamaient d'eux. Et la seconde condamnation était prononcée par le Salon d'Automne lui-même. En donnant des cimaises à ces « artistes », il leur faisait faire la preuve de leur non-valeur. 0uand on dit d'un homme : « Il est ignoré, mais il fait des merveilles », cet homme bénéficie de l'ostracisme. Mais quand on Kétale sur des murs, s'il se prouve nul, sa légende tombe et on s'en débarrasse d'un seul coup. C'est malheureusement le cas de la plupart de ces exposants, dont on nous vantait le génie inconnu avec de plaisants airs mystérieux.

Mais alors, d'où tout cela vient-il? Pourquoi cette faillite, car c'en est une? Non, il n'y a pas eu mystification, cette raison puérile, n'explique rien. Il y a eu des motifs, et nous allons les chercher où ils sont, où peu de gens osent les aller trouver, si beaucoup les avouent tout bas : dans la profonde démoralisation de la critique d'art, dans l'affolement de la boussole artistique que l'Ecole a cessé d'aimanter, et dont l'aiguille oscille au hasard.

Qu'il y ait de mauvais tableaux, cela n'a pas d'importance. Personne ne les achète, et on repeint dessus. L'important, c'est l'étatd esprit qui les fait faire.

L'état actuel decetétat d'esprit chez les jeunes peintres a été révélé récemment par une enquête d'un de nos confrères, qui demandait leurs opinions sur Whistler, Fantin-Latour, et les directions de l'art de demain. La majorité des réponses fut une déification de Cézanne et du « retour à

l'ingénuité ». Mais on a peine à croire le dédain avec lequel Whistler, « amateur surfait », et Fantin-Latour, « bon petit maître bourgeois de troisième ordre » , furent traités par des inconnus dont quelques-uns ont signé les bariolages les plus rebutants du Salon d'Automne. Le ton solennel et gourmé de ces réponses était non moiiis curieux. C'était le ton d'hommes qui n'ont rien à apprendre et ignorefit le doute, le ton de justiciers infaillibles, les Saint-Just de la peinture. Rien ne rend serein comme le fait de ne même pas se douter de l'insuffisance de toute une vie à posséder le secret d'un art. Ces jeunes gens ont fait table rase, et ils inventent la peinture : cela, c'est jeune et amusant. Mais ils l'inventent à coups de systèmes, et ils ont tellement besoin d'Ecole, comme on le ressent à leur âge, qu'ils en font une dont lé dogme est de ne pas en avoir. Et c'est une École aussi tyrannique que les autres.

Leur idée foncière est qu'on est bien plus nouveau en supprimant une tradition qu'en la développant. Ils détestent l'Ecole académique, mais, cédant à un besoin de nationalisme réactionnaire, une partie d'entre eux ont la coquetterie de se prétendre férus de classicisme et se réclament d'Ingres, voire du moyen âge. Ils détestent la virtuosité des peintres à la mode, en quoi ils sont loin d'avoir tort, et il faut voir avec quel mépris ils parlent de la « peinture des couturiers de la Société Nationale ». Ils ont eu pour maîtres naturels Manet, Degas, Sisley,

Pissaro, Renoir, qui a la bonté simple d'être au milieu d'eux un exposant couvert de gloire et chargé d'années. Mais cela ne leur a pas suffi. Ils ont voulu avoir des maîtres encore plus spéciaux ; et comme une de leurs affectations est d'être incompris et victimes, de s'en plaindre, mais d'en être fiers tout de même, ils sont allés chercher Gauguin, Cézanne et Redon, en se souvenant des préférences de Verlaine pour les « poètes maudits ». A des révoltés, il fallait pour chefs des maudits : c'est ainsi qu'on est des « purs ». L'excès du désir de réparer des injustices est un des signes de la neurasthénie artistique, alors que la réparation raisonnée des vraies injustices est le signe des moments de santé et d'énergie d'une évolution. En mettant à leur rang Manet, Monet ou Rodin, une génération féconde a fait bellement son devoir, et les chefs-d'œuvre de ces trois maîtres l'attestent. Le malheur est qu'en tentant la même lutte pour Gauguin, Cézanne ou Redon, les fils anémiés de cette génération ont manqué le but, parce qu'ils s'adressaient à de faux maîtres dont l'œuvre n'existe qu'à titre d'exception et de démenti aux principes de la peinture. Cela est surtout vrai pour les deux derniers, car il y a eu en Gauguin, nature inégale, fruste, malchanceuse, mais puissamment instinctive, les dons d'un beau coloriste et d'un dessinateur expressif. Au reste, il est bien moins suivi que les deux autres, justement parce qu'il était rigoureux et, au fond, bien

plus systématique et normal qu'il n'en avait l'air.

M. Odilon Redon, dessinateur symbolique et fantastique, complètement inapte à exprimer les aspects réels, comme en témoignent ses timides essais récents en ce sens, imbu de littératures, enfantin et spécial, goûté depuis longtemps d'un petit nombre de poètes et d'un nombre un peu plus grand de snobs, a excité jadis la faculté métaphorique de M. Huysmans par ses compositions amorphes d'un beau métier lithographique, où l'on peut voir, en effet, tout ce que F on- veut. Une telle production est la providence des critiques d'art qui remplacent la connaissance par des tirades de littérature : elle n'a, avec la peinture, qu'un lointain rapport. Il est curieux de constater que l'œuvre de Redon a été regardée avec fétichisme par les mêmes gens qui bafouent exagérément la peinture du rêveur dévoyé que fut Gustave Moreau. Le peintre noble et bien intentionné des héros et de la fablç grecque a pourtant, avec M. Redon, de profondes analogies. Mais il a pu être un professeur d'Ecole, d'ailleurs excellent ; M. Redon est incapable d'être un conseiller suivi, pour la raison que, s'il a un intérêt et un charme, c'est par la gaucherie et l'inexistence des moyens dont veut se servir son imagination de poète d'amateur raffiné qui, du fond de ses cauchemars baudelairiens, aspire à redevenir naïf.

Quant à M. Cézanne, son nom restera attaché

à la plus mémorable plaisanterie d'art de ces quinze dernières années. 11 a fallu « l'impudence de cockney » dont parlait Ruskin pour inventer le « génie » de cet honnête homme qui peint en province pour son plaisir et produit des œuvres lourdes, mal bâties, consciencieusement quelconques, des natures mortes d'une assez belle matière et d'un coloris assez cru, des paysages de plomb, des figures qu'un journaliste qualifiait récemment de « michelangesques » et qui sont tout bonnement les essais informes d'un acharné qui n'a pu remplacer le savoir par le bon vouloir *. Regarder les tableaux de M. Cézanne auprès d'un Monet ou d'un Renoir, cela équivaut à comparer une danse de paysans en sabots et une danse d'Isadora Duncan. Il n'y a pas l'ombre d'une véritable supériorité artistique dans ces tableaux dont on fait des éloges outrés qui gêneront sérieusement un jour leurs bénévoles signataires. Et ces éloges ne sont pas tous dus à des f< cockneys ». On les trouve sous la plume d'hommes avertis qui savent la beauté d'une couleur et d'une forme et l'ont prouvé au point qu'on est en droit de se demander s'ils se déjugent. Une telle attitude en pré-

1. J'insiste avec la plus sincère courtoisie sur ce « bon vouloir ». Je n'en doute pas que M. Cézanne, loin des snobs et ne se croyant nullement le grand homme qu'ils inventent, soit fou de peinture et fasse tout son possible. Mais quoi ! Saluons l'intention, mais l'esprit souffle où il veut, et ce n'est pas toujours chez ceux qui l'appellent le plus ardemment. Et il n'a jamais soufflé chez M. Cézanne.

sence d'an peintre comme M. Cézanne contraint à protester contre celui-ci, dont on ne demanderait qu'âne rien dire, parce qu'il n'a jamais pu produire ce qu'on appelle un tableau.

Pourquoi donc est-on allé chercher de tels « maîtres » ? Parce qu'ils semblaient incarner une idée qui est le plus récent « amour de tête » de cette génération : cette idée, c'est le retour à l'ingénuité, le primitivisme. Une génération raffinée, sollicitée à l'excès par le sens critique, encline h ratiociner, nerveuse, inquiète à force de comprendre toutes les directions et de n'en pouvoir préférer aucune, ennemie de l'Ecole, ennemie de la virtuosité et de la rouerie technique, blasée, en un mot, à un âge où on ne peut l'être sans grave anémie, s'est jetée sur cette idée séductrice et dangereuse : le salut, c'est l'ignorance. Se placer devant la nature, oublier tout ce qui a été fait, tout ce qui s'enseigne, essayer d'avoir de bonne foi l'état d'esprit de l'homme des cavernes gravant un os de renne, pouvoir y parvenir, quelle régénération ! Quel vrai désir de décadents ! répondrons-nous, car on l'observe dans toute période de lassitude intellectuelle 1. Sous les noms de primitivisme, synthétisme, symbolisme, etc., cette folle espérance a saisi cette génération. Et comment arriver vite à la sainte,

1. C'est ainsi que Fart usé a retombe en enfance». Et l'idéal, en ce sens, ce sont les dessins des enfants, qui ignorent tout ont de vraies ingénuités, et trouvent toujours des indications, synthétiques et d'une justesse amusante.

à la salubre ignorance ? Gomment se refaire rapidement une virginité de sensations? En prenant le contrepied de tout ce qu'on voit faire en peinture, d'abord et avant tout ; en déclarant admirable celui qui ne sait rien et ne veut rien apprendre, l'éleuthéromane qui se bouche les oreilles de peur que le discours d'un de ses frères influence son libre arbitre, en suivant l'exemple de ceux qui n'en suivent pas. La mentalité de l'enlumineur du xie siècle, du sauvage qui taille un fétiche, prime celle de l'artiste qui a travaillé vingt ans en tenant compte des musées, de l'héritage des races. C'est l'anarchisme absolu. Gauguin est allé à Tahiti moins pour y trouver de beaux motifs lumineux que pour oublier l'Europe et se faire une vie et une âme de Tahitien ; Redon se plonge dans d'extravagantes bizarreries pour perdre le souvenir de la figure humaine qu'il ne peut dessiner et qui le gêne ; Cézanne bariole avec naïveté des images d'Epinal, comme s'il n'avait jamais vu un tableau de son existence. Il n'en faut pas plus pour que ces hommes apparaissent comme les purs prophètes du retour à la nature. Et que cache donc ce retour à la nature? Un peureux besoin de retour au passé, par impuissance à créer un symbolisme nouveau sans lequel la peinture mourra par disproportion de la foison des virtuosités h la pénurie des idéaux. Mais retourner à un passé assez récent, c'est être poncif : retourner au passé médiéval ou au primitivisme de l'homme des cavernes ou du

Tahitien, cela semble une nouveauté. En réalité, c'est être tout autant poncif.

Cependant, une conception si puérile ne contente pas tous les jeunes gens de ce groupement. Il en est d'assez instruits pour savoir que l'hérésie séculaire ne permet pas à un homme du xxe siècle de semblables rétorsions cérébralps. Ceux-là sont imbus d'un esprit curieusement réactionnaire. Ils ne vont pas jusqu'à désirer Fétat d'âme du huchier breton ou du Tahitien, mais ils se réfèrent à celui des imagiers du moyen âge, et ils commencent à déclarer, depuis quelques années, que l'impressionnisme a fait du mal, que l'Ecole a du bon, qu'il faut des principes, qu'il sied d'être classique, et que M. Ingres est leur vrai dieu. On comprend bien comment il y a de profondes affinités entre Ingres et le dessin de M. Degas, lequel n'a jamais été, d'ailleurs, un impressionniste. Mais comment concilier Ingres et M. Cézanne ? A la rigueur, on peut découvrir l'analogie de Gauguin et des Primitifs français ; la comparaison entre l'amorphisme, la grossièreté de visions et de moyens de M. Cézanne, et la subtilité, le goût, l'esthétique sévère, la science des linéaments d'Ingres, rappelle la comparaison qu'on voudrait établir entre un aria de Gluck et les tams-tams des palabres africaines. Cependant les jeunes peintres dont je parle vont affirmant avec gravité la filiation directe d'Ingres à Cézanne. Je me souviendrai toujours d'une belle colère que Puvis de Chavannes prit

devant moi à cettë occasion. Déconcertés par cette gravité, des critiques ont, par peur d'être poncifs, accepté sans rire ce point de vue; et c'est pourquoi nous avons pu voir M. Ingres servir de parangon, en ce Salon, à des gens que le primitivisme et l'antivirtuosisme conduisent à placer un nez n'importe où, sauf au milieu du visage.

Cette fraction des « jeunes » du Salon d'Automne nous aidera à voir plus clair dans la confusion de ces instincts qui cherchent à se légitimèr tant hien que mal par une théorie. Et j'y insiste : c'est uniquement pour tâcher de préciser des tendances générales de l'époque que je parle d'eux, et je ne m'y suis pas résolu sans peine. On me fera bien l'honneur de croire que 1' « éreintement » de jeunes artistes n'est pas mon but. Que suis-je moi-même, sinon un homme de leur âge, plein de défauts et d'inquiétudes qu'on n'a pas mangué de me reprocher, moins durement certes que je ne me les reproche ? Et s'agit-il même de critiquer un mauvais Salon? Après tout, un Salon n'a aucune importance. Non, c'est uniquement d'un examen de situation qu'il s'agit. La plaisanterie n'a rien à y voir, il est bon simplement de se •rendre compte des raisons de la crise, et je ne veux rien d'autre. Il n'y a pas mystification, ce qui n'a jamais été une explication sérieuse d'un caprice d'art, même si ce caprice paraît révoltant et absurde. Je ne doute pas que plusieurs de ces exposants ne s'ingénient à peindre ou-

trancièrement pour se faire remarquer et ne fassent « de la peinture Salon d'Automne » comme d'autres font « de la peinture Julian » ; mais cela ne compte guère. Indéniablement, nous sommes en présence de producteurs dont la cérébralité pervertit l'œil et la main au lieu de les commander. Il y a affolement chez des gens qui ont voulu jeter bas tout principe et n'arrivent ni à s'en passer ni à en trouver de nouveaux et de viables. La barbarie systématique n'est pas un remède : être gauche n'est pas une force, mais être gauche à dessein mène à l'impuissance radicale. 11 est, dès maintenant, impossible aux trois quarts de ces exposants de pousser plus loin l'amorphisme des figures et la crudité des colorations, et on le verra bien l'année prochaine. Ils sentent donc le besoin obscur d'une norme: où la trouver, à moins de rentrer au bercail de l'Ecole? Et certains n'ontpas hésité à le dire, récemment, lorsqu'un de nos confrères a fait une enquête sur l'inutilité et les vices de l'enseignement officiel des Beaux- Arts et de la villa Médicis. Ce ne sont pas les moins audacieux parmi les « cézanniens » qui ont parlé du Poussin, d'Ingres et de la Villa avec une déférence qui ressemblait à une décente raillerie si on songeait à leurs tableaux. La formule « faillite de l'individualisme » a été prononcée. Le sentiment s'affirme de plus en plus du danger qu'il y a à tout ignorer de son métier. On a repensé à l'Ecole, tout en vantant Cézanne. Voilà où l'on en est arrivé, c'est-à-dire

à ce qu'en politique on appelle « le gâchis ». Et je crois bien qu'après ce Salon et les amères constatations qu'y ont faites ceux qui ne se paient pas de mots, le gâchis sera pire encore. On devra opter entre les poncifs et les fous furieux; et il y a déjà un poncif de la folie furieuse !

Dans ses derniers entretiens, Fantin-Latour s'en expliquait admirablement. Et en voyant les Ingres au Salon d'Automne, j'ai pensé qu'ils y figuraient non comme une confirmation de démences inexcusables, mais comme un motif de remords.

Les grands impressionnistes, Manet, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, ne doivent pas être rendus responsables de cet état de choses. Ils ont lutté contre l'Ecole dégénérée, contre les recettes académiques, contre le faux classicisme. Mais ce n'étaient ni des égarés ni des anarchistes. Ils ont créé une technique, ils ont rappelé que la sincère expansion du tempérament était le premier devoir de l'artiste, ils ont cherché la beauté caractéristique de leur temps. Mais ce n'étaient pas des réactionnaires et des négateurs de la tradition. Ils l'ont honorée, au contraire, en s'afhrmant les continuateurs des peintres du xvme siècle. Ils ont été

injustement bafoués, parce qu'ils apportaient une vision nouvelle. Mais ils avaient une logique, des principes, un grand savoir raisonné sous la génialité de leur instinct, et cela s'est prouvé dans toute leur carrière. Ils ont influé sur toute la peinture européenne, et on n'a pas fini de puiser dans leur trésor. Ils n'ont pas constitué ube école, mais il y avait une telle cohérence dans leurs apports personnels que l'histoire de l'art pourra parler de l'école impressionniste én prenant ce mot déplaisant dans le sens le plus élevé. Tout ce que ces hommes ont fait a été sain, intelligent et sérieux. Voyez comment Monet, Degas, Renoir savent vieillir glorieusement, avec une noble allure classique. Manet, imbu des musées, est arrivé par un labeur acharné, par des degrés raisonnés, à sa seconde manière. Tout en de tels maîtres dit la loyauté, la conscience, la modestie sincère, la culture intensive des dons originels, et jamais ils n'eussent cru faire% leur devoir d'artistes en vivant sur leurs dons. Ils savaient qu'un don se flétrit et meurt si on se repose de tout sur lui. C'est pour cela qu'ils sont grands.

Leur obstination est venue à bout de l'Ecole dégénérée et de son influence néfaste. L'Ecole n'existe presque plus. Ceux qui incarnaient son esprit sont tous morts, et les nouveaux venus de l'Institut ne sont que des neutres, incapables d'enrayer un mouvement, incapables d'en créer un. L'Institut n'est qu'un cadre officiel : son maintien ou sa suppression n'ont d'importance

qu'au degré des gens qui y siégeront. Le jour où Besnard et Rodin seront à l'Institut, et ce jour n'est pas éloigné, l'esprit académique ne sera plus qu'un souvenir, On peut dire qu'actuellement les hommes du premier impressionnisme constituent, en face d'une Ecole moribonde et de la déshérence de son médiocre idéal, le seul groupement traditionnel et le véritable classicisme de l'art français. Si l'on recherche une référence, une tradition, un noyau solide, c'est là qu'il les faut chercher.

Mais il n'apparaît aucunement que les exposants du Salon d'Automne aient le droit de se réclamer de ces maîtres, pas plus que d'Ingres. Certains sont influencés visiblementdeM. Renoir, d'autres imitent les procédés de Monet et de Sisley sans en renouveler l'esprit. Mais ceux qui essaient de concilier le culte de M. Cézanne et celui d'Ingres, et qui recherchent à la fois le primitivisme et une tradition, en faisant les choses qu'on a vues, ceux-là sont dévoyés, et on serait de mauvaise foi en s'écriant : « Voilà où l'impressionnisme a conduit l'art moderne1 ! » Cela a été dit par des critiques réactionnaires. Aussi est-il bon de répondre nettement devant le public : « Non, l'impressionnisme n'est pour rien ici. On peut contester sa conception de l'art moderniste, son style, ses sujets ;

1. Il faut faire la même réserve pour le japonisme, dont une petite exposition adjointe au Salon d'Automne donnait encore de telles preuves de science, de grâce, de goût et de sentiment de la nature.

mais il a eu puissance, science et beauté, il a su et fait ce qu'il voulait, il a aimé et compris son temps, il a obéi autant à son instinct qu'à l'éternelle normalité de l'art pictural. Et ici il n'y a qu'ignorance et prétention. Que ce pavillon cesse de couvrir cette marchandise. >

De telles théories, de si mauvaises œuvres, redonneraient du prestige à l'académisme, sembleraient lui conférer une nécessité apparente, et lui ramèneraient le public averti en contrecarrant ainsi la saine volonté de Manet, si, heureusement pour la liberté et la hardiesse logique de l'art actuel, l'académisme n'était absolument dépourvu d'hommes capables, comme un Gérôme, par exemple, d'organiser une opposition officielle puissante. L'état d'âme du peintre moderne est profondément troublé : je parle de celui qui cherche à être original. Que la paix soit avec ceux qui copient tout bonnement ce qu'ils voient et exercent un métier, avec ceux qui suivent la mode, ceux qui imitent un chef d'atelier. Mais le jeune peintre qui veut se révéler personnel est dans un triste moment, si l'on en juge d'après ce Salon. Ce n'était pas la peine de détruire l'Ecole de Bouguereau pour voir s'installer l'Ecole de Cézanne, et l'une ne vaut pas mieux que l'autre. La seule excuse de la seconde, c'est qu'elle ne durera pas longtemps, parce qu'elle ne plaira pas au public vulgaire. Il aime les femmes en savon rose, parce que « c'est joli », mais il ne tolérera pas les femmes équarries à coups de serpe et les

barbouillages congolais, parce que « ce n'est pas joli ». Et la raison ne vaut pas grancTchose, mai§ dans l'occurrence elle sera très utile. L'amour de la laideur, la volonté de ne pas plaire à tout prix, volonté confondue par les jeunes gens du Salon d'Automne avec la noble décision de ne pas plaire par des moyens bas, voilà ce qui empêchera leur action et l'avenir de leur tentative. Ils veulent faire laid en haine du joli. Certains s'en effraient et veulent retourner à l'Ecole. Elle est inacceptable; ils songent donc au primitivisme. Le désarroi de leur esprit dégoûté de toutes les tendances, et surtout angoissé par l'inutilité du talent sans but, leur fait pousser vers le retour à la barbarie le cri d'espoir éternel des heures de décadence.

On aimerait que ces raisons fussent plus relevées. La critique d'art est faite pour en donner de plus hautes. Mais on vient de constater qu'elle n'avait guère contribué à réparer la boussole. Quel beau rôle pourtant elle eût pu jouer ! Dire à ces jeunes : « Vous gaspillez l'héritage impressionniste. L'impressionnisme vous a faits libres de l'Ecole, mais non du sens commun. Vous fabriquez des tableaux fous, parce que vous n'avez pas pris le temps d'ap-

prendre votre métier et que vous avez de mauvaises théories. Sachez vous passer de l'Ecole, écoutez votre instinct, mais avec ordre, sincérité, travail. Ne cherchez pas à étonner : on croira qu'on a eu tort de vous délivrer de l'Académie. Ne pensez pas, sur la foi de quelques littérateurs paradoxaux, qu'on se refait l'état d'âme et la vision d'un homme de caverne. Cela ne se peut, et si cela se pouvait, ce serait absurde. Aimez votre temps, aimez les maîtres, éludiez. Nous ne demandons qu'à vous estimerr mais franchement ce que vous faites est très mauvais. » Au lieu de cela, la critique s'est mise à la disposition de ces peintres. Elle a fait comme les reporters, elle est allée chez eux prendre le vent.

C'est que la critique d'art est cfevenue presque uniquement un reportage. Certes elle compte encore quelques hommes de savoir et de mérite. Mais le journalisme, qui a déjà tué la critique littéraire, est en voie de tuer la critique d'art. 11 exerce là, comme ailleurs, sa honteuse influence, il y sème la démoralisation. Les journaux sont pleins de gens qui s'intitulent critiques d'art parce qu'ils signent des comptes rendus d'expositions, et qui ne connaissent ni l'histoire des arts, ni la formation des écoles, ni les techniques,, parce qu'il faut dix ans au moins pour s'en enquérir avec méthode. Les journaux se moquent bien des arts ! 11 leur faut insérer des articles sur les livres ou les tableaux, parce que cela fait partie des nouvelles que le lecteur veut trouver

pour son sou quotidien, et ils font parler de ces choses par n'importe qui, en tachant de tarifer les rubriques/Les quelques hommes « qui s'y connaissent » sont noyés dans cette foule qui trouve drôle la peinture du Salon d'Automne et en chante les louanges pour avoir l'air d'être « dans le train », alors qu'elle la déclarerait aussi bien « ignoble » si le mot d'ordre avait été différent. C'est une foule analogue qui a vilipendé Manet, parce qu'à ce moment-là elle prenait le mot d'ordre chez les officiels. Les mêmes toiles du Salon d'Automne, vues il y a trois ans aux Indépendants, eussent soulevé les quolibets. Et non seulement celles-là, mais des œuvres originales et charmantes. Vues pompeusement dans un grand local de l'Etat, elles récoltent les épithètes laudatives. C'est que le; mot d'ordre a changé.

Parmi les quelques hommes qui n'ont pas besoin de mot d'ordre pour apprendre à penser, et qui savent parfaitement que cette peinture ne vaut à peu près rien, il en est que trouble le scrupule d'être sévères pour des jeunes : scrupule noble, créé par l'intransigeance haineuse des critiques poncifs de jadis. Lorsqu'on voit l'œuvre magnifiquement saine de Manet, lorsqu'on songe aux anathèmes, à la rage aveugle qu'elle suscita, lorsqu'on a un certain âge et qu'on a défendu Carrière, Besnard, Rodin, Monet, contre d'ineptes partis pris, on est en droit de se troubler, de songer : « Si je me mettais dan& le même tort à l'égard de ces jeunes, bien que

que je trouve leurs œuvres exécrables? Deviensje poncif, moi aussi? » Il faut alors appeler à soi toute sa clairvoyance, se référer aux lois immanentes des arts, pour être certain qu'on ne péchera pas en désapprouvant. Et on cède à la clameur élogieuse de l'entourage. D'autres critiques savent la non-valeur des œuvres, mais obéissent à des considérations personnelles, à la petite politique de ménagements qui corrompt les milieux artistiques. Chacun a ses « réservés », et il est difficile d'être absolument intègre dans un temps comme le nôtre. Ici non plus je ne nommerai personne; mais il faut le dire au public : qu'il soit bien persuadé, s'il est étonné de certaines signatures sous certaines opinions, que c'étaientdes signatures decomplaisance, et que les signataires, en vantant certaines « horreurs » après avoir défendu de vrais artistes, faisaient de la politique et savaient fort bien à quoi s'en tenir. Découvrir des génies inédits est un sport littéraire : cela jette dans la circulation beaucoup de fausse monnaie intellectuelle, mais cela pose un homme, et avec des métaphores on s'en tire toujours. 11 est facile de « parler le peintre ».

Enfin, on a tant crié sus aux abus de la critique dogmatique, qu'on ne fait plus guère que de la critique d'impressions. Il s'ensuit que la critique d'art est complètement désorganisée. Chacun donne son mot d'ordre et limite la valeur d'une œuvre au goût qu'il y a pris. Les peintres donnent aussi leur mot d'ordre. Mais il

est un personnage qui le leur donne à tous. Ce personnage discret, mais essentiel, c'est le marchand de tableaux. Et la psychologie de ce chef machiniste des Salons et de la critique d'art n'est pas aisée à faire. Elle mériterait un livre entier; et si ce livre était simplement composé de ce qu'on sait, de ce qu'on chuchote, de ce qu'on n'ose pas dire, de ce que le public ne soupçonne pas, ce serait un terrible document de mœurs! Les personnes naïves se figurent que l'artiste, avant la Révolution, était un domestique pensionné par les grands et qu'il est devenu libre. Plus tard, on a gémi sur la tyrannie des pontifes académiques qui casaient leurs dociles élèves et fermaient la route à tout indépendant. Mais le jour où le peintre s'est mis entre les mains des marchands qui lai font une rente et u le poussent » en monopolisant ses œuvres, il a connu un dur esclavage, et les artistes du xvme siècle étaient autrement libres que lui. Le marchand avait besoin de publicité pour vendre à bénéfice : il a trouvé dans la « critique d'art » de la presse ce qu'il lui fallait, et les quelques critiques honnêtes et savants qui n'acceptaient pas ce genre de marché et trouvaient tout de même moyen de publier leurs opinions ont été circonvenus de mille manières. Là, le marchand a trouvé de précieux auxiliaires dans les riches collectionneurs. Les amitiés ù ménager, les échanges de bons procédés ont fait le reste. On croit qu'il y a un mouvement d'art : il y a, en réalité, un mouvement dans la Bourse

des tableaux, et l'on spécule aussi bien sur les génies inédits. Il suffit d'en faire mystère et de persuader tout doucement les collectionneurs qui ne s'y entendent pas — j'oserai dire ingénument qu'il s'en rencontre — de l'excellente affaire qu'ils feront en achetant les œuvres du génie inédit. Il ne s'agit, pour cela, que de doser avec art la révélation progressive du peintre choisi, jusqu'au jour où éclate une fanfare soigneusement préparée ; après quoi, le génie inédit se place, tout comme un autre, quitte à être échangé plus tard. La valeur de l'œuvre importe bien moins que l'excellence du lancement, et nous avons vu des chefs-d'œuvre en ce genre, car le. marchand de tableaux fait merveille et son système est admirablement organisé.

Les mœurs malpropres de la politique ont envahi et gangrené l'art. Ceux qui sont au courant des dessous savent à quel point, en un Salon officiel ou libertaire, tout, règlement intérieur, gérance, expositions de maîtres, lancement de tel ou tel groupe, éviction de tel autre, tout est occultement influencé par la diplomatie de quelques marchands, sans même qu'un comité de braves artistes insoupçonneux des ruses et des trafics, et faciles à duper avec de grands mots, puisse s'en douter. Mais après tout pourquoi insister? Il y va de la dignité du critique et de sa sympathie pour les artistes de sembler ignorer les dessous et de ne voir, comme le public, que les apparences.

Le public ne s'en doute guère, mais tout le monde artistique sait cela, et le reste. La question d'argent s'est mêlée si étroitement à la question d'art que la critique d'art est prise dans un étau. Les meilleurs ne peuvent pas dire tout ce qu'ils pensent, et les autres ne demandent qu'à dire ce qui est opportun, car il faut vivre de son état. Je ne dis pas qu'il faille s'indigner, mais il est bon de comprendre la complexité du problème. C'est par de telles raisons qu'on expliquera le scandale de certaines louanges, la diminution d'autorité de la critique, le désarroi du public, l'hésitation des artistes, le mécanisme des réclames et des réputations, l'œuvre néfaste du snobisme et de « l'amateurisme ». On comprendra qu'en présence de tels éléments, et des folies que l'impressionnisme et l'individualisme n'autorisent pas, certaines jeunes consciences s'effraient, songent aune tradition, songent même à l'Ecole, et que, l'Ecole n'existant plus, et n'ayant jamais rempli sa vraie et saine mission, ces consciences désaxées n'aient plus avec la nature, éternel et seul maître, des contacts logiques et calmes.

Le « pot de peinture » a été jeté. « L'impudence de cockney » y est pour beaucoup. Manet et son groupe n'y sont pour rien, et M. Ingres encore moins. Le travail de vingt ans n'a rien eu à faire là : ce sont d'autres artistes qui ont travaillé réellement depuis vingt ans. C'est à ceux-là qu'il faut demander les qualités

normales de l'Ecole française, et non aux « primitivistes » qui, faute de l'homme des cavernes, sont allés quérir aux Indépendants un brave douanier amateur pour affirmer en bonne place, au Salon d'Automne, le dernier terme d'un idéal dont M. Ingres était censé être îp premier. Il y a, Dieu merci, de solides et sains talents en France; ils ne dépendent ni de l'Ecole ni de l'impressionnisme, sinon dans la mesure où ils y constatent des principes logiques, ceux qu'ont observés les maîtres de toutes les époques. On en retrouvait un bon nombre à ce Salon, auprès de quelques jeunes qui ne pensaient pas avoir inventé la peinture .et plaisaient par leur jolie franchise. Ceux-là sauvaient l'honneur de l'endroit. Ils sont inquiets, mais cela ne les rend pas fous. Ils connaissent l'inquiétude de la recherche, le sentiment scrupuleux de la difficulté, sans lequel un artiste n'existerait pas. C'est cette belle inquiétude qui permet de compter sur eux. Il y aura toujours place pour de tels artistes. Il y aura place également pour une critique d'art cohérente, spontanée, impartiale. Mais là tout est à reconstruire, comme dans la critique littéraire, parce que la presse, le marchand de tableaux, les conditions secrètes de la publicité créent les plus graves obstacles. L'autonomie de la critique est presque une question de moralité sociale, et nous ne sommes plus à l'heure, antérieure au développement exorbitant du journalisme, où l'artiste et le critique

pouvaient rester noblement et étroitement solidaires, se conseiller l'un l'autre avec confiance, sûrs de leur réciproque iptégrité, n'ayant pas admis entre eux la question d'argent posée par les tenanciers de l'art. S'il est bon qu'il n'y ait plus d'Ecole officielle en France, il est urgent qu'il s'y constitue une sorte de consultation intellectuelle, un contact désintéressé et constant. Nous venons de voir que ce contact est presque perdu : l'artiste et le critique ont intérêt à le rétablir, pour éviter une démoralisation anarchique dont l'esprit de réaction profiterait seul. Car il n'y a plus d'Ecole en France, mais la médiocrité est toujours prête à en refaire une, et il ne faudrait pas beaucoup de Salons de ce genre pour lui en suggérer l'idée. Ce n'est pas pour cela que Manet a travaillé.