L'INQUIÉTUDE D'ART

Tous les mouvements d'art sont nécessaires, le destin et l'évolution les voulurent. Mais, s'ils tentaient de se trop survivre, contrevenant ainsi-aux forces qui les engendrèrent, ils deviendraient nuisibles. Il faut qu'ils apparaissent, remplissent leur mission momentanée, et meurent. Les plus haïssables poncifs ont tous été de beaux et utiles mouvements, que des imitateurs ont voulu prolonger pour autoriser leur médiocrité. Ils n'en firent que des obstacles aux mouvements nouveaux qui devaient trouver place à leur tour. Nous détestons ainsi non pas d'anciens mouvements d'art, mais les poncifs qu'on en fit et qui sont pour ainsi dire leurs cadavres. En art, il faut savoir se séparer de ce qu'on a aimé, sans cesser de l'aimer, mais sans faire de son amour un cénotaphe obstruant les routes libres de l'avenir.

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C'est un devoir qui, si l'on a souci d'équité critique, doit faire taire l'inclination. Et la récompense de ce sacrifice, c'est que le mouvement ainsi abandonné ne meurt pas : il entre dans l'histoire et se transforme. En tout mouvement, il y a deux germes, l'un de vie, l'autre de mort. Si Ton s'obstine à le maintenir après sa tâche faite, on ne développe que son germe de mort, on en fait une chose caduque et mauvaise, on le trahit et on le déshonore parce que, de ce qui fut un effort novateur, on fait un effort réactionnaire, d'une idée vivante, une arme contre la vie. Plus on veut proroger le mouvement, plus il se pourrit aux mains de ses continuateurs. Mais si on le quitte à temps et de bon gré, si on le fait passer normalement de la vie active à la vie historique, alors on lui est fidèle, on comprend son vrai sens, et on développe son germe de vie. C'est-à-dire qu'on met au jour les possibilités qu'il contenait et qu'il était chargé de conduire jusqu'à la fin de leur gestation.

Cette idée nécessaire n'est pas toujours comprise. C'est que notre sensibilité retarde souvent sur notre logique. Nous admirons un mouvement, pour ses luttes et pour son résultat, et nous voudrions nous attarder dans cette admiration. Cependant, si nous voulions bien regarder profondément, nous comprendrions que l'admiration n'a pu venir pleine, entière et légitime, qu'au moment de l'apogée du mouvement et qu'ainsi sa mission était achevée, l'admiration allait se corrompre dans limitation : le

déclin allait venir à l'instant même, et ce déclin n'était que la naissance d'un mouvement nouveau. Ainsi, à la minute où un coucher de soleil devient si beau qu'on voudrait le retenir à la limite du ciel, on souffre de senlir l'imminence de la nuit, et on croit que le soleil meurt, et on ne se console pas du tout en pensant qu'il va simplement illuminer une aube nouvelle derrière l'horizon permis à nos regards.

Savoir discerner le moment exact où un mouvement va devenir son propre poncif, le quitter sans regret vain, l'écarter de la vie active et le placer dans l'existence historique, c'est la plus grande vertu de la critique d'art, son vrai rôle et son seul mérite.

L'impressionnismen'échappera pas plus à cette loi que tous les autres mouvements. Nous sommes au lendemain de la fin du wagnérisme et du symbolisme : l'impressionnisme à son tour cède la place, étant arrivé à son terme naturel. Ainsi entrent dans le domaine historique les trois plus grands motifs d'art de méditation et de discussion esthétique de l'avantdernière génération qui arrive aujourd'hui à l'âge mûr. Et elle a trop souffert des poncifs, elle a trop lutté contre ceux qu'on dressait sur sa route, pour tomber dans le travers d'en créer à son tour.

Qu'est-ce que l'impressionnisme? C'est à la fois un résultat et une promesse d'avenir. Le résultat, c'est l'aboutissement logique du xvme siècle pictural, la filiation de Fragonard,

de Bouchei' et des dessinateurs se complétant par le caractérisme, le modernisme des Renoir et des Manet. Cela, c'est un fait accompli. Les hommes de l'impressionnisme sont aujourd'hui des vieillards ou des morts glorieux, et leur mouvement appartient à l'histoire de l'Ecole française qu'ils ont grandement honorée. Quant à la promesse d'avenir, elle consiste dans l'innovation technique, qui est énorme et peut servir à un art dont les pensées seront tout à fait dissemblables de la conception impressionniste.

Le germe de mort de ce mouvement, c'est la part de naturalisme qu'on trouve en son origine. Les grands peintres qui le firent avaient la haine des idéologues d'Académie, et ne voulurent être par aversion pour les peintres « littéraires », que des « voyants». Ils mirent une technique merveilleuse au service d'anecdotes sans expressivité synthétique. Entre leur art d'éblouissante extériorité et le pauvre symbolisme académique il y a une place immense pour le style, la composition et l'idée picturale. Les impressionnistes ont fait assez de chefs-d'œuvre pour qu'on n'aille pas leur reprocher de n'avoir pas été autre chose que ce qu'ils furent. Il faut désormais les étudier comme tout autre groupe d'artistes français, comme l'école de Barbizon, ou celle des portraitistes du xvne siècle. Leur rôle actif est lini, leur rôle historique est délimité. Redisons qu'il tient en un mot : l'impressionnisme a renoué le xvnie siècle à la fin du xix\ en défendant le génie français contre l'Ecole.

Mais il est évident que le manque total d'éléments intellectuels dans cette œuvre lumineuse et attrayante en a restreint la portée. Le naturalisme a été plus intéressant dans la peinture que dans la littérature. Il y a racheté sa médiocrité parla richesse de la couleur et l'originalité des plans. Mais ce qui fut sa mode, par un retour naturel des choses, le démode aujourd'hui. Tout a été fait en ce sens, l'illustration en a reçu un développement d'une ingéniosité extraordinaire : maintenant d'autres soucis hantent les consciences, et l'état d'âme d'un impressionniste de 1875 n'est plus de ceux que l'époque admette et que l'avenir attende.

Le germe de vie, c'est donc dans la technique qu'il faut le trouver. Il semble qu'on puisse dire que la division du ton, la théorie des complémentaires, la dissociation chromatique aient atteint avec Monet, Sisley, Pissarro la limite de leur démonstration effective. Cependant, par un certain côté, l'impressionnisme technique commence à peine à agir comme « matière de l'art futur ».

Il y a deux irnpressionnismes. Le premier, c'est le mouvement moderniste désigné sous ce nom : il est fini. Le second, c'est une révolution dans la façon de peindre. L'impressionnisme de sujets a joué son rôle. Mais celui qui s'appliquera à tous les sujets n'a encore presque rien dit.

Cette technique, répertoire prestigieux, renouvellement de toute la vision de la peinture

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contemporaine, cette technique est une pour l'avenir, à condition que l'avenir sache en user. Les novateurs de 1865-1875 avaient des préoccupations de naturalisme qui ne nous touchent plus. Il était très osé de peindre Y Olympia, des blanchisseuses et le moulin de la Galette à ce moment là, parce que l'art officiel ne peignait que des nymphes et des allégories. Depuis, les temps ont changé, au point que toutes ces audaces restrospectives n'ont plus à nos yeux la valeur qu'elles avaient dans Fesprit des peintres. Mais ce que nous continuons à voir avec une surprise admirative et le sentiment d'une révélation capitale, c'est la façon dont tout cela a été peint. Et c'est là l'essentiel, l'impérissable de Fart impressionniste.

Gela est tellement vrai qu'on constate, aux Salons et dans les expositions privées, un retour général vers une peinture « à signification intérieure». Le naturalisme ne contente plus personne. Tous comprennent qu'il y a autre chose que de peindre des extériorités pour ellesmêmes. Nous avons vu le groupe des «intimistes » (Le Sidaner, Gottet, Simon, Ménard, Blanche, Adler, Wéry, Lobre, Lomont, Laurent, Bussy, etc.), avec des tempéraments très di-r vers, tendre résolument à introduire, dans la

peinture des éléments de mystère, de suggestion, d'art décoratif, de synthèse expressive, tout en restant des peintres soucieux de la belle matière et de l'étude des reflets et des tonalités rares. Nous avons vu Besnard appliquer les principes de la fragmentation chromatique à un art décoratif et symbolique, et Henri Martin emprunter au pointillisme son procédé essentiel pour donner à ses allégories lyriques la vibration lumineuse qu'il souhaitait. Nous voyons M. Maurice Denis, après avoir été un pointilliste du groupe Signac-Van Rysselberghe, développer de plus en plus sa volonté d'un art mystique et catholique, s'inspirer des Primitifs, puis des classiques italiens. Nous voyons M. Edouard Vuillard, après le pointillisme et le caprice japonisant de ses débuts, arriver lentement et sûrement à la maîtrise de l'intimisme,, à la plus subtile harmonie, dans ces toiles du Salon d'Automne qui ont été pour beaucoup une révélation. En tous ces hommes, qui ne se ressemblent guère, et jusqu'en les plus isolés (le petit groupe influencé par Gauguin et M. Cézanne), on constate l'oubli de la première formule impressionniste, le désir de quitter tout naturalisme, de faire servir la vérité plastique des aspects à l'expression d'une synthèse, d'une pensée, d'un symbole. Ce désir prend des formes diverses : les uns veulent retourner au classicisme et invoquent Ingres, comme M. Denis, les autres croient accomplir une évolution salutaire et logique en se redonnant systémati-

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quement une vision naïve, fruste, gauche, brutale et ingénue, comme ceux qui s'inspirent de Gauguin et de M. Cézanne, les autres voient en M. Besnard (en ses décorations) l'initiateur d'une allégorie moderne, absolument neuve^ comme dans le plafond de l'Hôtel de Ville et l'amphithéâtre de chimie de la Sorbonne, les autres sentent le mystère des pénombres et suggèrent la vie enclose dans le silence, comme M. Le Sidaner ou M. Vuillard, les autres cherchent l'expression d'un art social. Mais tous sont las d'une peinture sans idées, et ainsi désavouent l'impressionnisme en tant que mouvement réaliste et anecdotique, de photographie colorée et amusante d'un bar, d'une rue, d'un paysage.

Et, d'autre part, interrogez n'importe lequel de ces hommes ; il vous dira qu'il est imbu de la technique impressionniste, que cette technique a ouvert dans l'art moderne une fenêtre large et splendide, qu'elle est féconde, qu'elle a nourri ia vision contemporaine, et qu'elle ne périra pas avec les sujets qu'elle illustra. En tous leurs tableaux on» la sent. Jusque dans les toiles poussinesques du classique et hellénisant René Ménard on trouve des reflets, des alliages, des contrastes, des façons d'indiquer qui n'existeteraient pas sans Manet et Renoir.

Le Salon d'Automne a démontré opportunément cette fin de l'impressionnisme-réalisme. On y trouvait quelques paysagistes honorables et adroits à imiter honnêtement Monet, Sisley

et Pissaro. Leurs œuvres semblaient dater de vingt ans. Elles n'étaient pourtant nullement méprisables. Mais la vie et l'intérêt étaient ailleurs. Ces œuvres de seconde main ne montraient que le néant de l'imitation, l'inutilité de (( faire du Monet » devant la nature comme « du Lefebvre » devant le modèle d'atelier. Evidemment l'ugence n'est pas de disposer ces touches et de briser ces tons de la même façon que Monet et de mettre les mêmes bleus dans les mêmes ombres, mais bien de tâcher d'arriver à voir la nature aussi intensément qui'l l'a vue, selon son propre tempérament, et de se créer une technique convenant à cette vision, ainsi qu'il fit. La copie est la trahison de l'influence, la copie est toujours inintelligente et insincère ; mais l'influence est bonne. Les Salons récents ont donc laissé intactes la beauté et la riche originalité de la formule impressionniste. Ils ont montré seulement que cette formule était entrée dans l'histoire, que la vie en réclamait une autre, et que pas plus là qu'ailleurs il ne fallait copier, refaire, mais bien tenir compte des acquisitions pour aller plus loin. L'impressionnisme a été par excellence l'art de la sensibilité spontanée : sans autre théorie esthétique que le goût de la liberté, il a été servi par quelques peintres d'une exceptionnelle puissance de vision et d'exécution. Moins que tout autre mouvement cet art supporterait le démarquage et le recommencement eystématique. Son poncif serait hideux. On n'imite pas ua

tour de force, on l'égale ou on le rate ; on ne copie pas une sensation, on a les nerfs assez fins pour réprouver, ou Ton fait une chose détestable et nulle. Un médiocre tableau d'école peut se soutenir par son sujet, ou un certain faux semblant (les musées en sont pleins), mais un impressionniste qui n'a pas été impressionné, c'est le causeur qui fait son impromptu tout à loisir, c'est-à-dire rien qui vaille.

Ail début de l'impressionnisme, on a attaqué les œuvres qu'il produisait, autant dans leurs sujets que dans leur technique. Lorsque, avec' les années, il a bien fallu en admettre la valeur, on a déclaré que Manet et ses amis, incapables défaire des œuvres, avaient été du moins des précurseurs, des chercheurs curieux. Il a fallu alors combattre cette perfidie et réclamer pour ces hommes la justice complète, en exposant que novateurs, certes, ils avaient du moins eu le temps de réaliser des créations complètes tout en ouvrant les voies de l'avenir. Et cela a fini par être constaté. A présent nous pouvons dire, sans compromettre les impressionnistes devant l'histoire, que ce qui nous importe le plus c'est ce que leurs trouvailles nous permettront de faire sans nous soucier de leur but primitif. Ils ont illustré leur époque et ils serviront à la nôtre. Leurs tableaux sont dans les collections, mais leur technique est dans la vie.

Quelle a été la valeur du mot impressionnisme? Celle d'un mot vague, d'une étiquette proposée par le hasard, gardée fièrement par

5jeux que la raillerie en affublait. Ce mot n'a plus de raison d'être. Il devrait ne plus exister que pour qualifier dans la critique historique le mouvement qui disparaît. Ce mot usagé à l'excès ne devrait plus perpétuer parmi nos artistes une erreur et une équivoque. Mais si nous nous en tenons à sa signification technique, à l'ensemble des façons de peindre qu'il désigne, que peut-il maintenant représenter ? Que sera-t-il pour une génération dégagée du réalisme?

Il tend à fragmenter toute ligne, toute surface, et à peindre avant tout l'indéfini des limites de l'atmosphère, le fluide impondérable où toutes choses vivent, paraissent et s'unissent. La fragmentation des tons est le principal moyen pictural qui nous soit donné pour satisfaire à cette loi de l'optique. Observez une surface solide contre un ciel. Quelque rigide qu'en soit la ligne (un toit, une branche, une cheminée), regardez de quelle façon cette ligne passe dans l'air : à aucun endroit elle n'y passe de la même façon. Même une règle de bois noir, élevée sur le ciel, n'est pas du même noir dans toutes ses parties. Je prends exprès un exemple enfantin : Si vous étudiez la manière dont les feuillages d'un arbre se mêlent à l'atmosphère, vous verrez que la limitation est indiscernable ; c'est-àdire que les « passages de tons » sont les seuls procédés qui permettent de la suggérer avec véracité. Ces «passages », vous les trouvez chez des peintres très divers, par exemple chez

Claude Monet., qui les a systématisés, chez M. Le Sidaner qui les pousse à leurs plus subtiles conséquences, et chez Eugène Carrière, dont l'art réfléchi est le contraire de l'impressionnisme, et qui les obtient, non pas du tout par la brisure des colorations, mais par une sorte de graduation musicale des valeurs et surtout un sens sculptural des modelés amplifiés. L'expression de la relation discontinue des surfaces peut être réalisée par des procédés divers, qui s'éloignent de cet art de 1875 qu'on appela l'impressionnisme. Mais s'il y a diversité, il n'y a pas démenti. L'essentiel de la technique nouvelle est dans le souci de ces « passages ». Or, ce souci est absolument opposé à un réalisme. Déjà les Monet étaient des poèmes lyriques par la vibration complexe de l'atmosphère chromatique, et arrivaient à ne plus laisser subsister d'un paysage que le rêve de sa lumière.

Ce que M. Le Sidaner nous montre va plus loin encore, et chez lui plus que chez personne la facture impressionniste, créée pour rendre l'extériorité et la fugacité de la vie, en vient à dire tout le profond, tout le recueillement de la réalité transposée dans l'âme. Les « passages de tons » soit par fragmentation, soit, comme chez Carrière, par un arbitraire voulu des valeurs, sont tout ce qu'on appelle « la poésie des aspects » , et par eux seulement on peut la rendre. Ainsi, l'outil créé par l'impressionnisme pour la notation rapide et aiguë de l'instantanéité

est devenu avec le temps l'instrument d'une expression subjective. Par les jeux de la matière colorante détruisant la réalité apparente et linéaire, l'âme des choses, portée sur la vibration de la seule couleur, se révèle légère et s'immatérialise.

Il est absolument loisible à nos peintres de se dégager de l'impressionnisme en tant que formule d'art. Il n'en est pas moins vrai qu'en créant une technique nouvelle, capable de s'appliquer à toutes les conceptions, ce mouvement nous a rendu un inoubliable service. Dans l'art décoratif, personne, sauf Henri Martin, n'a encore essayé d'utiliser le principe du ton fragmenté, qui est d'une fécondité incroyable. Mais en ce domaine tout est encore à trouver. Qui nous donnera, suivant l'exemple de Besnard et en allant plus loin que lui, des principes d'allégorie scientifique? La chimie et l'électricité contiennent en puissance un monde aussi richement plastique que la mythologie : qui le découvrira? En s'en tenant au simple tableau de chevalet, il ressort de l'impressionnisme un rapprochement inespéré de l'art et de l'esprit scientifique. Jamais pareille occasion de révéler son sens intime n'a été donnée à la couleur. Les maîtres anciens s'en servaient pour dire leur pensée ; actuellement, elle peut se mettre à vivre pour elle-même, à révéler son propre symbolisme, elle peut devenir un langage, et être la source d'un art nouveau. Une métaphysique de la couleur peut vivre.

Et alors, j'en reviens au fond classique de cet impressionnisme qui parut être une audacieuse intransigeance, une négation desrèglesr et qui, en réalité, fut non seulement un retour à l'esprit national, au génie de notre race, mais encore au classicisme, c'est-à-dire au culte des éléments primordiaux de l'art. Remarquez-le : c'est parmi les plus « impressionnistes » de nos artistes que le désir du retour au classicisme se dénote en ce moment môme. Est-ce caprice, hésitation, amende honorable ? Non, ce n'est que la logique d'un instinct. C'est en Claude Debussy, en le plus subtil des harmonistes actuels (hier on disait le plus décadent) que se fonde l'espoir d'un retour à la musique pure. C'est en M. Maurice Denis que se lit le plus nettement la préoccupation du style et du respect du classicisihe pictural. Carrière, en une éloquente lettre protestant contre le maintien de l'Ecole, rendait aussi hommage à ce que signifie la grandeur romaine, mais en précisant bien son aversion pour la pédagogie néfaste qui s'en autorise. Mais M. Denis, qui veut constituer un art à la fois catholique et antique, est revenu de Rome avec l'amour respectueux de la norme. Son esprit averti et délicat s'inquiète d'une discipline éclairée. Mais voyez combien l'impressionnisme technique lui a servi pour la notation de ses rapides études d'Italie. Quelles lumières, quelles tonalités exquises, quels accords savants vivifiant ces vieux sites et ces ruines, quelle charmante

ingénuilé du sentiment, et comme elle se rehausse par la liberté osée des valeurs !

C'est aussi neuf, devant la campagne romaine, queManet devant le réalisme de Courbet. M. Maurice Denis a bien fait de dépasser les pauvres points de vue de pointillistes, dont il fut, et qui se traînèrent dans l'imitation de l'impressionnisme, sans fantaisie et sans goût, jusqu'à disparaître (à l'exception de M. Théo Van Rysselberghe que son beau dessin sauve de tout). Mais il peut bien écrire des articles sages et soumis à la Rome académique : l'impressionnisme a mis en lui son sourire de lumière et il en gardera la salubre et heureuse influence.

D'ailleurs, parler de Rome, de l'Italie, expose à des confusions. Un lecteur m'écrivait : « Je suis votre campagne anti-académique. Mais proscrivez-vous tout ce qui est ultramontain ? » Eh ! certes non, pas plus que Carrière, mais avec les mômes réserves que lui. Nul ne souscrira avec plus de plaisir aux éloges que M. Péladan, par exemple, fait de l'art italien. Mais la pureté des quattrocentistes, la sublimité de Vinci, de Michel-Ange, la science délicieuse de Raphaël, la splendeur des souvenirs de l'ancienne Rome et la noblesse toscane ou la pompe vénitienne sont les plus impitoyables condamnations de cette Italie d'Ecole, dont on nous a opprimés ici, et qui, en Italie même, a amené une complète décadence picturale. Quand, dans sa préface au catalogue de l'exposition Denis,

M. André Gide déclare que « Rome n'est pas coupable », on ne ressentira aucune gêne en l'approuvant, pourvu qu'il soit bien spécifié que les seuls coupables sont les académiques.

Ils ont fait de la belle Italie antique et médiévale un répertoire de préjugés, de recettes et de règlements tellement odieux que les esprits libres sont obligés défaire de véritables fouilles morales pour retrouver la statue merveilleuse sous le tuf et les bâtisses qui l'opprimèrent. C'est à cause d'eux que Rome a dû être tenue en suspicion. Nous ne demandions qu'à l'admirer dans ses belles époques. Mais il a bien fallu la haïr lorsqu'on en a fait un centre de réaction, lorsqu'on l'a opposée, au nom du Reau, aux autres centres d'art de Flandre, d'Allemagne ou de France, qui furent autant qu'elle des cimes de beauté. C'est à cause des académiques que l'Occident a été contraint de défendre contre la tyrannie de la beauté formelle son rêve de beauté expressive, et de proclamer que, si l'on devait rechercher notre maître véritable, plus que Raphaël, Rembrandt suffisait à tout!

Au reste, m'en voudrais-je d'insister sur ce point aujourd'hui très évident pour tous : voyez l'extraordinaire vaudeville que prétexta, à l'Institut, la nomination d'un directeur de là Villa Médicis. Il semble qu'on entende h la cantonade le rire de Manet ! La Rome antique, majestueuse, regarde la débâcle de ses faux prêtres avec indifférence.

Il est donc licite qu'une génération nouvelle s'élance sur de nouvelles routes. L'impressionnisme les lui a ouvertes, et ce beau mouvement n'a rien obstrué. Des natures aussi dissemblables que celles de M. Le Sidaner, de M. Denis, de M. Vuillard, peuvent vouloir revenir au style ou, au contraire, chercher l'originale expression de leurs sensibilités dans la notation de la nuance presque musicienne. Ce qui est indéniable, c'est que, sans Monet, sans Manet, sans Renoir, sans la fragmentation chromatique et l'expression des aspects par les « passages de tons >,, ces peintres ne seraient point ce qu'ils vont se permettre d'être. Que M. Denis recherche un art aux rondeurs florentines, hellénise en peignant ses ravissantes Danses d Alceste, j'y retrouve le coloriste issu de Gauguin et de Renoir sous le synthétiste amoureux des primitifs et des Gothiques, comme je retrouve Manet en Blanche même lorsqu'il peint la subtile et peu naturaliste Bérénice de M. Barrés, comme je retrouve les harmonies brisées de Monet dans les poèmes debussystes de M. le Sidaner, comme je retrouve le japonisme et Monticelli dans les « intimités » de M. Vuillard. Admirable technique, qui n'entrave personne et sert à tous ! Par elle ce qu'il y eut de meilleur et d'essentiel dans le mouvement de 1875 s'incorpore au génie souple de la race. Les seuls poncifs de l'impressionnisme sont ceux qui, sur la foi de son nom provisoire et vide, veulent s'en tenir à la lettre et non à l'esprit,

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et continuer à ne retenir des choses que la notation plus ou moins adroite des aspects. Aussi la vraie sève se retire-t-elle d'eux de jour en jour. .Nous sommes bien loin de l'époque où. les pointillistes essayaient enfantinement de systématiser les couleurs complémentaires, et invoquaient l'autorité de Chevreul, d'Helmholtz et de Charles Henry pour disposer « scientifiquement » leurs petits cachets colorés, régal proposé à des rétines qui n'arrivaient pas à le goûter. Et nous sommes loin de l'école de « Pont- Aven » et des imageries préméditées des « impressionnistes symbolistes » que le pauvre Le Barc de Boutteville eut jadis la franche bonté d'accueillir en ce petit magasin de la rue Le Peletier où, parmi tant de nullités, de théoriciens, de prophètes de la gaucherie voulue, nous connûmes Maurice Denis et Vuillard.

Un* ralliement français, en face de dogmes iniques, voilà ce que fut l'impressionnisme : mais non pas une discipline levant une férule nouvelle. C'est pourquoi l'on peut parler de sa fin, sans que cela indique un désaveu ou un reniement. Il est inutile de le proroger par l'imitation, voilà tout, et il cesse par l'effet naturel d'une tâche pleinement accomplie. La vieillesse d'un Degas, d'un Renoir, d'un Monet, a autant de droits à la sérénité que celle d'un Puvis de Chavannes ou d'un Corot. Derrière nul d'entre eux ne se dressera un reproche révolté, un désir impatient de s'en délibérer. Ces grands peintres expansifs, par la conduite de leur vie

et de leur œuvre, ont légitimé toutes les tendances modernes, et n'en contrarient aucune. La qualité de leur génie est si subtilement personnelle qu'elle rend impossibles les contrefaçons, dont la vanité se dévoile à l'instant, et jamais mouvement d'art en mit autant de bonne grâce, après avoir dit tout ce qu'il voulait dire, à laisser la parole aux autres. Le Salon d'Automne aura eu un mérite critique, probablement inattendu d'ailleurs de ceux qui l'organisèrent ; fait pour consacrer l'impressionnisme en un local officiel, il aura prouvé que le moment était venu de constater que cet art n'est plus dans la vie active, que sa « suite » n'a pas d'intérêt, et qu'il n'existe de lui que deux choses à retenir : son œuvre, dans l'histoire, son exemple d'indépendance morale dans l'avenir, pour ôter à ses successeurs le goût des écoles dont il s'enfuit, un matin qu'il faisait grand soleil sur l'Ile de France.

Nous voyons, en ce moment, une profusion de tableaux déjeunes gens, dans certaines galeries, aux Indépendants, au Salon d'Automne. Avant de songer même à raisonner une opinion sur la plupart de ces tableaux, nous sommes frappés d'une évidence banale et brutale; ces tableaux sont affreux à voir. J'émets cette proposition dans son sens le plus général. De même qu'en entrant dans les Salons d'il y a quinze ans, alors que l'Institut régnait, on éprouvait l'impression dominante et immédiate d'une fadeur de savon rose, de même, en ces lieux où s'atteste « l'art d'avant-garde », se révèle une laideur voulue, barbare, hurlante. Beaucoup de gens se demandent pourquoi. Je vais naïvement essayer de faire comme eux. Et si je prends l'exemple du dernier Salon d'Automne, ce n'est certes pas pour contrister une

société dont la « personne morale » est en dehors du débat, mais simplement parce que là, en cet automne 1905, la volonté de laideur a été montrée au public avec une spéciale insistance et avec le bruyant assentiment d'une presse affolée de la peur de sembler, une fois de plus, retardataire. Les Indépendants de mai 1906 ont d'ailleurs été pires. Mais ce groupement ne peut servir d'exemple, parce que tout le monde y peut participer, et qu'ainsi les plus extraordinaires barbouillages y échappent à la critique. Le Salon d'Automne a un jury, et ce jury est composé d'artistes et d'hommes de goût. Il est donc parfaitement légitime d'étudier, dans ce qu'il a cru devoir admettre, les. raisons de la crise de la laideur. En parlant de mauvaise peinture, il est toujours possible de rencontrer d'utiles vérités. Et, pour être franc, il faut bien dire que cette peinture, résultante bizarre et cacophouique d'une foule de vanités, de lassitudes, de confusions, de scrupules, de manies et d'ignorances, apparaît décidément insupportable à beaucoup de bons esprits, soit par sa brutalité, soit par son faux symbolisme. Les patronages et les complaisances d'une presse « travaillée » par les marchands de tableaux ou par certaines personnalités pour qui « l'avantgardisme » est une raison de compter, n'empêcheront pas le haussement d'épaules de beaucoup qui ne se paient pas de mots. L'amas inouï de ces ébauches d'ébauches, de ces intentions d'intentions, de ces « notes », de ces « études »

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pour rien, de ces choses bâclées qui attirent l'œil, l'affolent ou même l'amusent, mais qu on n'aurait pas trois jours sur son mur sans le retourner avec colère, l'amas toujours montant de ces embryons mort-nés finit par ramener les esprits au désir et au respect d'œuvres composées, patientes, contenant une pensée, résumant des mois de dessin, de recherches, enfin ce qui s'est toujours appelé « un tableau » à l'époque où les gens apprenaient leur métier et ne voulaient pas être célèbres avant de savoir dessiner une main. L'outrecuidance des zélateurs de gazettes a achevé de créer l'irritation. Je n'aime guère Bœcklin, et Burne-Jones moins encore. Mais enfin, quand on pense ce que représente d'intellectualité, de goût et de talent une œuvre de ces hommes très contestables auprès de cent toiles du Salon d'Automne, quand on pense à tout ce que l'art a produit, à ce qu'ont fait des peintres souvent malmenés, on trouve tout de même que la crise présente touche à l'absurde, et on comprend le mépris cinglant d'un esthéticien comme M. Péladan pour notre époque. Suis-je poncif, l'est-il? Peutêtre, encore que pour ma part je me trouve bien jeune pour la poncivité. Mais des esprits tout différents pensent de même. Je suis heureux de transcrire ici une curieuse note récente de M. Remy de Gourmont, qui ne passe pas pour un sot, ni pour un réactionnaire, ni pour un ignorant, et que je ne suis pas le seul à estimer l'un des penseurs considérables de la

littérature actuelle. En cinquante lignes du Mercure de France, il avouait pour cet accès de sauvagerie picturale encore plus d'antipathie que je n'en professe en cette étude. .

« La peinture indépendante1 a plusieurs mérites ; elle nous enseigne la nécessité de la tradition, de l'étude, de l'ordre, elle nous fait, par sa laideur, apprécier les charmes des spectacles les plus médiocres. Elle nous fait comprendre enfin que, quoi que l'on ait dit, si le sujet n'est pas tout en peinture, il est tout de même quelque chose. Ici, comme aux Salons officiels d'ailleurs, l'immense majorité n'est qu'une tourbe d'imitateurs médiocres. Quelques-uns peut-être feraient des copies passables, d'autres, après un soigneux apprentissage, pourraient s'adonner avec fruit à la peinture en bâtiment ou au coloriage des joujoux. Indépendants! refusés plutôt, et où ne le seraient-ils pas? Qui donc voudrait se mettre quotidiennement sous les yeux ces femmes 'd'hôpital ou de lupanar? Qui donc, à ces paysages bêtes et sales, ne préfère la vue d'un carré de ciel, la vue d'un toit, d'un mur, la vue de rien, la vue d'une toile d'araignée?

a Enfin, ce Salon ressemble à une revue où Ton imprimerait pêle-mêle toute la copie que l'on reçoit. Les écrivains propres fuiraient vite. On s'étonne qu'une douzaine de peintres, qui