OFFRANDES. DEDICACES

Mais si les inscriptions choragiques , pour remettre sous les yeux les circonstances et la durée d'une lutte mémorable, réclamaient essentiellement l'imparfait, en était-il de même des inscriptions qui consacraient une offrande, une dédicace? Mon sans doute, et la raison en est évidente. Quel est, en effet, le but de ces derniers monuments? Serait-ce de rappeler que l'érection en a coûté plus ou moins de soins, plus ou moins de temps ? Mais qu'ajouteraient de pareils souvenirs au mérite de l'action? L'offrande et la dédicace ne consistent réellement que dans le vœu, et le vœu n'est

qu'un ékuiidu cœur vers la divinité. Le temps du verbe qui exprimera le plus simplement cet acte religieux , aéra donclejJus convenable; or^ quel autre pourrait mieux remplir cet emploi que l'aoriste , lui qui, nous l'avons vuy ne marquant l'action que comme im point fugitif, se borne à constater qu'elle a eu lieu, et <n en indique ni la durée , ni l'époque ? Aussi l'aorbte est-il le temps de toutes les inscriptions votives ; en vers et en prose y c'est toujours l'aoriste qui exprime le fait même de la consécration. Dans l'Anthologie , les verbes qui figurent sur les offrandes, sontâveOifixe, avOeTo, f^b>K6, S^TfxaTo, irope; quelquefois seulement ., par un rare privilège de la poésie, le poète vous transporte au moment où le don est offert , et l'on rencontrte le présent, comme :

Notons d'ailleurs que ce temps n'implique lui aussi aucune durée, aucun prolongement de l'action.

Lorsque l'inscription votive mentionnait à la fois le nom du donateur et celui de l'artiste , auteur de l'offrande , comme elle avait le choix entre l'imparfait et l'aoriste pour désigner l'œuvre d'art, et qu'elle était restreinte à l'aoriste pour désigner l'offrande, elle cherchait habituellement la symétrie, en usant du même temps dans les deux cas. Ainsi, dans cette épigramme attribuée à Anacréon :

npœ^a'yopaç Tot^e ^ôpa &eoîç âv^ÔTixe , Aujtaioo Tioç* eTToiTiaev ^'ep^ov kva^a'yopaç*.

Il arriva cependant qu'elle eut à se servir de l'imparfait, dont elle pouvait disposer dans le second cas;

' Ànthol. Pal. yî, 196; cf. 220.

» Ibid, 139.

le Recueil de M. Boeckh nous en offre un exemple remarquable. C'est une inscription mise au bas de la statue élevée à Billienus, député des Romains. Il y est dit que les négociants de Délos la dédièrent^ ANE0H- KAN ; qu'Âgasias , fils de Ménophile, d'Ephèse, la faisait, EÏIOIEI ; qu'Aristandre, fils de Scopas, de Paros, la restaura^ EIIE2REYA2EN \ Pourquoi ne trouvonsnous pas ici £iroiy]96, au lieu de sirote i? U suffirait de répondre que Fauteur de Tinscription a usé du droit de choisir; mais son intention est manifeste: U a voulu éviter Funiforme désinence de trois aoristes.

Letronne avait été frappé de la présence de l'imparfait sur les monuments cfaoragiques , et de celle de Faoriste sur les monuments votifs ; mais comme il a toujours manqué du fil conducteur ou du principe grammatical, il n'a rien expliqué, et a tout confondu* tf Visconti , dit-il , aurait pu se convaincre que Fem- (c ploi de Fun ou de l'autre temps était soumis à une « certaine règle , s'il avait remarqué qu'excepté le Si verbe Tuoteiv, venant après des noms d'artistes, tous ff les autres verbes qui indiquent V érection j la construc" « tion ou la dédicace d'un monument, sont toujours « à l'aoriste. Il en est de même de iroieiv, lorsque a ce verbe ne suit pas le nom d'un artiste , et qu^il a accompagne les mots autel^ colonne^ etc. Il s'emii ploie toujours à l'aoriste, ne signifiant en pareil « cas, (\uefacivuidum ou collocandum cura^it. »

On voit qu'il cherche à rattacher ces sortes d'inscriptions à sa théorie, et qu'il tombe par là dans une méprise grande. On voit aussi que pour lui, ce ne sont pas les principes qui dominent les faits, les règles qui

» Corp, Inscr, n° 2285, h, t. ILy p. 236.

gouvernent les mots , mais que chaque fait est son principe, chaque mot sa propre règle.

(( De là vient , continue-t-il , que sur tous les vases, « même ceux de l'époque récente, on trouve toujours « ETIOIH2E , ce verbe indiquant l'œuvre d'un potier, « non d'un peintre ou d'un sculpteur; tandis que le « verbe rPAOEIN , qui exprime celle du peintre , sur w les vases de cette époque , est souvent à l'impar- « fait. »

Le fait est faux en ce qui concerne èxoiTjae, nous l'avons vu , et, au sujet de ^paçeiv, nous demanderons pourquoi il est souuenl et non pas toujours à l'imparfait ; nous demanderons comment le critique concilie ces exceptions avec sa théorie, ou s'il y a pour 'ypaçetv un privilège qui n'existe pas pour irotfiiv.

Il termine en citant Tinscription de la statue de Billienus , et ajoute : « Il ne peut y avoir rien de plus « frappant que cet imparfait entre deux aoristes^ pour « montrer la force de l'usage \ »

La force de quel usage ? De celui sans doute qui fit prévaloir l'imparfait, après l'exemple d'Apelle? Mais nous savons maintenant ce qu'il faut croire de la prétendue influence de cet exemple. Je ne relève point la note qui accompagne ce passage; il m'en coûte d'insister sur une pareille réfutation.

J'ai traité , je crois , dans toute son étendue, le sujet que je m'étais proposé ; je l'ai envisagé historiquement et théoriquement, ne négligeant aucun détail soit essentiel , soit accessoire. Cependant, il reste encore une question qui , sans toucher à la forme même de la signature des œuvres de l'art, l'intéresse assez

vivement ; et comme il se pourrait faire que plusieurs de mes lecteurs , particulièrement ceux qui connaissent le Mémoire de Letronne et le livre de M. Raoul- Rochette , fussent étonnés de me la voir omettre , je vais m'en occuper dans un court appendice. Cette question est relative au droit de signature; ce droit fut-il absolu ou souffrit-il des restrictions? En d'autres termes, l'artiste eut-il la faculté de signer son œuvre dans toutes les circonstances , ou se la vit-il refuser dans certains cas ?