Voir la lettre à M. Jouvin, déjà citée

Le seul reproche que l'on puisse faire à un homme de talent, c'est d'imiter trop fidèlement les procédés de tel ou tel de ses devanciers; mais, bien que M. Sardou ait étudié à l'école de Scribe, je ne crois pas qu'on retrouve les traces de cet apprentissage dans le choix de ses pièces et dans l'audace des situations où il se plaît. Il a dû, comme tout débutant, apprendre son métier; il en a demandé les secrets à l'auteur qui, de son temps, les maniait avec le plus de souplesse et de dextérité. Voilà tout. Il avait longtemps méprisé de confiance cet incomparable metteur en scène, à

LE THÉÂTRE DE M. SARDOU 22o

l'âge héroïque où l'on s'imagine que l'inspiration suflit et qu'il faut laisser le savoir-faire aux impuissants. Il professait alors pour la science du théâtre le dédain dont M. Zola se fait gloire aujourd'hui. « En dehors de certaines nécessités scéniques, s'écrie l'auteur de Thérèse Raquin, ce que Ton nomme aujourd'hui la science du théâtre n'est que l'amas des petites habiletés des faiseurs, une sorte de tradition étroite qui rapetisse la scène, un code de langage convenu et de situations notées à l'avance que tout esprit original se refusera énergiquement d'appliquer1. » Assurément il faut fuir la banalité dans l'invention et dans le style; mais ici M. Zola confond deux choses très distinctes : le métier et l'originalité de l'écrivain dramatique. On peut être fort original sans connaître l'A B G du métier, comme on peut écrire d'une façon personnelle sans bien savoir la grammaire ; mais enfin la grammaire n'a jamais, que je sache, entravé la liberté de l'esprit; et la connaissance des conditions inévitables où doit se jouer la

i. Préface de Thérèse Raquin. (Théâtre complet de M. Zola.) •

pensée du poète sur la scène, ne gêne en rien la vérité de l'observation et l'indépendance de l'invention. Je dirai plus encore : il en est de l'habileté dramatique comme de l'esprit. D'abord on la méprise à moins de frais qu'on n'y atteint. Puis, si l'esprit est, pour un homme d'une valeur rare, la meilleure arme qu'il puisse mettre au service de sa pensée, n'est-ce pas aussi à la faveur de certaines finesses, de certaines roueries, si le mot vous plaît, qu'un écrivain de talent esquive au théâtre les situations vulgaires, et dispose les gens à le suivre dans ses conceptions les plus hardies? Les plus grands peintres, les plus grands sculpteurs n'étaient pas, ce me semble, des maladroits de génie. La vigueur a son prix; mais le sourire, la grâce, les séductions de la coquetterie féminine, grand Dieu! gardons-nous d'en faire fi. Ce charme est une puissance et d'autant plus irrésistible qu'elle se cache. — Tout genre a son esthétique. Celle du théâtre n'est pas celle du roman. On peut apprendre beaucoup chez Scribe. M. Sardou y a fait en quelque sorte sa rhétorique théâtrale; mais il a gardé son originalité, qui s'est fortifiée

LE TBÉATHE DE M. SARDOl

d'année en année; et, s'il fut l'élèVe de Scribe, il n'en est pas resté, ou plutôt il n'en a jamais été le disciple.

L'élève, au reste, a passé le maître, en fait d'habileté. Il sait le théâtre par le menu, règle avec une merveilleuse entente les moindres détails de la mise en scène; excelle à grouper les meubles, à imaginer les décors, à nouer et à dénouer les fils d'une intrigue, à faire entrer et sortir, aller et venir ses personnages, après nous les avoir présentés de la façon la plus vive et la plus naturelle.

Dans son Paradoxe sur le comédien, Diderot s'attache à démontrer que, pour atteindre au comble de l'art, un acteur ne doit pas seulement se pénétrer desprit et de cœur de son personnage ; après l'avoir compris, il faut qu'il recouvre la pleine possession de lui-même, note avec soin tout ce que lui fournit l'étude la plus attentive, et se répète sur la scène avec une minutieuse fidélité. Or. si le comédien doit posséder ainsi jusqu'aux Infiniment petits de son rôle, ne pas oublier qu'à tel moment il lui faut faire un pas de telle dimension, élever

la voix de la vingtième partie d'un quart de ton, respirer à cette virgule, précipiter le débit de cette demi-phrase, et soudain le ralentir jusqu'à ce point, quel doit être l'art professionnel de l'auteur, obligé par avance, et dans tout l'élan de la composition, de suivre sur la scène absente les moindres mouvements de ses personnages, et d'entendre en quelque sorte, par un miracle d'imagination, l'écho de leurs paroles dans la salle? Sans doute, aux répétitions, il peut corriger tel effet, adoucir ou supprimer; mais ces manœuvres sur place ne lui sont possibles que si l'œuvre est déjà construite avec un soin infini, jusque dans ses plus minces ressorts. Cet art particulier, de second ordre, si l'on veut, mais indispensable, M. Sardou le manie avec une étonnante dextérité. II n'y a là-dessus qu'une voix. — Le mérite de ses expositions, leur intérêt, la vraisemblance avec laquelle il fait passer devant nous les divers acteurs du drame, et nous découvre leurs habitudes et leur condition sociale ; l'importance du rôle joué dans ses pièces par la chose du monde qui se prête le plus naturellement à la fantaisie de l'auteur, et qui d'ail-

leurs a dans la vie un si grand rôle, y cause tant de malentendus, y porte à la fois tant de plaisirs et tant de douleurs, j'ai nommé la lettre ; l'adaptation même de l'appartement et du mobilier, l'analogie que notre écrivain ne manque jamais de nous montrer entre le caractère de ses personnages et les objets dont ils s'entourent ; tout cela est connu, on l'a dit et redit cent fois, et le public me saurait mauvais gré sans doute de l'y arrêter trop longtemps.

Mais, en revanche, on a reproché à M. Sardou cette habileté incontestée. A coup sûr, il la pousse quelquefois trop loin; mais cet abus de l'adresse n'est que rarement chez lui, comme chez Scribe, un ingénieux moyen de tourner les difficultés d'un sujet. Loin de jouer au plus fin avec les périls de l'entreprise, M. Sardou se plaît a les accroître, et ses tours de passe-passe ont pour effet ordinaire d'amener des situations plus curieuses et plus hardies. Il y a là, sans doute, un défaut d'un autre genre. Il est d'un ait plus sévère de ne pas demander à une donnée dramatique ce qu'elle ne fournit point d'elle-mêmect sans qu'on

la sollicite un peu. Je ne parle pas ici du mélange de la comédie et du drame et des critiques dont ce système a été l'objet : j'en parlerai plus loin, pour exposer le système et répondre aux critiques. Pour le moment, il s'agit uniquement de la façon dont M. Sardou a parfois conduit ses drames. Or la logique impérieuse des événements est la qualité première des œuvres que nous ont laissées les maîtres, et je défie les héros de Molière, le Tartufe et le Misanthrope, par exemple, d'agir autrement qu'ils n'agissent; tandis que parfois, dans les comédies de M. Sardou, on voit que telle scène capitale pourrait être le point de départ d'une action assez différente. Les personnages de son théâtre sont constants; mais, si les héros de Molière sont des hommes dirigés par la nature même, ceux de M. Sardou sont quelquefois des hommes dirigés surtout par la main de l'auteur, et certaines de ses pièces pourraient être facilement dénouées d'une tout autre façon. Je dis tout autre, mais j'ajoute bien vite : moins vigoureuse et moins frappante.

Prenons Nos Bons Villageois, et supposons que le fils de Morisson, surpris, la nuit, dans l'appar-

tement du baron, déclare par un heureux mélange de mensonge et de vérité qu'il aime Geneviève, la jeune sœur de la baronne, ce qui est vrai ; qu'il a reçu d'elle la clef du parc, ce qui est encore vrai ; que, dans son amour, il n'a pas su résister à la folle tentation de la voir et de lui parler en secret, pensant qu'elle n'était pas allée au bal des maraîchers, ce qui n'est plus vrai, mais ce qui pourrait fort bien l'être ; et cette déclaration tout à fait naturelle fait prendre au drame une route nouvelle, ou plutôt, et je m'empresse de le dire, car c'est la contre-partie de ma critique, elle le dénoue du coup, et ce serait dommage; car nous y perdrions, outre la conversation ravissante de Geneviève et du baron, qui est un des plus jolis dénouements qu'on puisse imaginer, trois ou quatre scènes d'une réelle puissance : celle où le jeune homme par une inspiration héroïque, qui est aussi un coup de théâtre éclatant, paraît sur la scène, les bijoux de la baronne à la main, et supplie le baron d'épargner en lui un fils de famille égaré jusqu'au vol: celle où Henri (c'est le nom du jeune homme), resté seul avec le baron.

met à s'accuser plus de présence d'esprit que n'en mettrait un criminel à se défendre; celle où M. Morisson souffre le plus horrible des supplices à soutenir de son témoignage, devant le commissaire, le noble et pieux mensonge de son fils, mais se raidit contre sa fierté pour ne pas livrer à la colère du baron, et, par conséquent, à une mort certaine, ce malheureux enfant ; celle enfin où le baron lui-même, frappé de la violence avec laquelle Henri se charge publiquement, et de certaines contradictions entre le langage du père et celui du fils, est saisi par un épouvantable soupçon et s'écrie : « Monsieur Grandménil, veuillez éloigner tout le monde, j'ai besoin de tout mon sang-froid. » — Je pourrais appeler d'autres pièces à Fappui de ma pensée, et montrer que, si M. Sardou fait parfois la violence la plus habile à cette logique impérieuse tant admirée chez Molière, ce n'est nullement par timidité, mais par audace et pour satisfaire la vigueur de son tempérament dramatique.

Ainsi donc, il est vrai de dire que M. Sardou marche et parle dans ses pièces avec la sûreté

d'un homme du monde dans un salon ; mais il faut ajouter qu'avec toute son adresse, il est pourtant de ces violents qui entraînent et subjuguent. Il aime à faire courir un vague frisson d'inquiétude dans ce parterre qu'il amuse et qu'il gouverne à son gré. Il prend plaisir à le piquer, à l'irriter, à le blesser parfois, presque toujours sûr de le charmer et de tourner les révoltes en applaudissements. C'est une volupté ! Mais nul autre ne se risquerait impunément dans les périls où le précipite une sorte de furie toute française, et d'où le tire aussitôt un art que rien ne saurait déconcerter. À ceux qui lui conseilleraient la prudence, il répondrait volontiers comme ce Figaro qu'il n'a pas craint de mettre sur la scène après Beaumarchais: t Courage de brebis! Quand la situation s'embrouille et se complique ; au moment le plus intéressant ! mais le ciel s'en mêle; c'est délicieux!... Vive la folie et ses grelots1! •

Oui, la folie, mais entendons-nous : Figaro ne

i. Les Premières Armes de Figaro, jouées au Théàlre-Déjazet en 1859.

perd jamais la tête, tout en ayant l'air de la perdre, pour la faire perdre aux autres.

Épris de la lutte pour le souverain plaisir de vaincre, M. Sardou neressemble-t-il pas à ces tribuns qui jouent avec la foule et la maîtrisent? On dirait qu'elle va se soulever contre son dieu, mais d'un mot le dieu la prosterne et les acclamations s'élèvent du sein de cette multitude domptée. M. Sardou a, si l'on me passe l'expression, le sentiment profond des masses. Il l'avait d'instinct; avec le temps, l'instinct s'est développé jusqu'à un point voisin du génie.

Qu'on me permette de citer quelques exemples. Il va dans ce vaste répertoire une œuvre étrange, riche à l'excès. C'est Maison neuve. Mais cette comédie, ce drame, pour mieux dire, est de ceux où la puissance et l'audace de l'auteur s'attestent de la façon la plus saisissante. Je n'en aime pas beaucoup la partie tout à fait mélodramatique : la vue prolongée d'un cadavre sur la scène me cause une impression pénible ; il me déplaît qu'on ébranle si fortement mes nerfs; mais, avant d'arriver à cette débauche de réalisme, où la brutalité de la situation

nous prend à la gorge et nous secoue san> pitié, il se rencontre, dans Maison neuve, dos scènes très hardies et très heureusement traitées. C'est, durant ce bal magnifique qui va s'éteindre tout à l'heure au bruit de la ruine, la scène où Glaire, lasse des fêtes continuelles où elle cherche en vain le bonheur, et secrètement émue par je ne sais quel vague désir de joies inconnues, se laisse aller au compromis de conscience le plus délicieusement perfide, et ferme les yeux, pour écouter, à la faveur de ce demi-sommeil et comme dans un rêve, les déclarations brûlantes de M. de Marsille. Certes, la pente est facile; Claire est sur le bord de l'abîme; un instant de vertige et c'en est fait de son honneur. Avec quel art infini M. Sardou anime et prolonge notre anxiété, en prolongeant le plaisir déjà coupable où se plaît son héroïne ! Avec quelle délicatesse il marque les nuances imperceptibles de cette volupté raffinée, bien féminine ! Avec quel élan naturel, au moment où M. de Marsille gâte ce rêve exquis par une proposition trop franche, il réveille Claire, la redresse et la sauve : « Je dormais, s'écrie-t-elle, mais, à présent, c'est

une femme bien éveillée qui vous parle et qui vous dit : Restons-en là de cet enfantillage 1 » (Acte III, scène vin.)

Je ne saurais mieux rendre l'impression de cette habileté dans l'audace, qu'en la comparant au plaisir dont vous pénètre une longue mélodie, lentement déroulée jusqu'au moment où elle éclate en notes sonores et puissantes. Autre, tout autre, mais aussi remarquable au même point de vue, est la scène xn du IIIe acte. La ruine retentit en coups de marteau sur les murs, éteint les lustres de la fête et fait le vide dans les salons, il n'y a qu'un instant encore éblouissants de fleurs, de lumières et de danses ; Glaire, épouvantée, apprend coup sur coup la fuite du caissier et la trahison de son mari ; pour humiliation suprême, la main qui la blesse au cœur est celle d'un domestique; afin d'avoir le droit de chasser ces laquais, elle détache bracelets et boucles d'oreilles, les leur jette à la face; mais soudain elle est frappée dans sa fureur par cette ironie cynique de sa femme de chambre : « Çà ! madame sait bien que

c'est faux! » Voilà, certes, de la hardiesse. Mais comme tout est amené, préparé 1 comme l'auteur dispose insensiblement le public à l'entendre jusqu'au bout!

Cette audace, qui me semble, avec la fécondité et la dextérité, le trait saillant de ce talent multiple, ne se marque pas seulement, comme je l'ai fait voir jusqu'ici, dans le développement de l'action et dans les scènes où cette action se condense. Elle se marque aussi et plus profondément dans la conception théâtrale à laquelle M. Sardou est toujours resté fidèle, quand il a voulu peindre la société contemporaine. Système dramatique tant blâmé, et si injustement à mon sens, qu'il est bon, je crois, de l'étudier de près et de mettre ensuite les œuvres en re-

gard de l'idéal qui a préside à leur composition.

Quel est cet idéal? L'opposition systématique de la comédie et de la tragédie. Autrement dit, pour M. Sardou, le drame bourgeois, c'est la vie humaine dans sa complexité, tour à tour et parfois en même temps risible et triste, transportée sur la scène et représentée par des personnages ordinaires, qui sont nos contemporains, et non par des héros ou par des rois. Ainsi deux traits caractérisent ce drame : l'un, qui est d'une vérité plus particulière, la peinture de ce que l'auteur dramatique observe au temps et dans le pays où il vit; l'autre, qui est d'une vérité éternelle, puisque les deux faces des choses humaines sont perpétuellement opposées, le côté comique et le côté tragique. Le drame de M. Sardou, c'est le drame romantique retourné, ou, si l'on préfère une image plus séduisante, transposé du ton héroïque au ton plus humble de la vie commune.

Il semble bien qur le théâtre' étant la représentation de la vie, nulle objection ne devrait s'élever contre cette façon d'entendre l'art dramatique. En effet, la comédie pure est une pure fantaisie : elle

est un jeu de l'imagination, que le public admet par une sorte de traité secret avec l'auteur, comme il admet l'opéra-comique, la féerie, et ce merveilleux spectacle, qui est bien le triomphe de l'invraisemblable, l'opéra. — Partant, elle est une convention, et je n'en médis point ; mais enfin, le public ne peut-ii pas exiger du théâtre une image plus fidèle de la vie ondoyante et multiple 1 Regardez le monde : y voyez-vous des comédies où ne coure jamais un nuage tragique et comme un vent de tempête ? Le rire et les larmes ne sont-ils pas, dans leur perpétuelle rencontre et dans leur mélange incessant, comme le rythme secret des choses humaines? — Que la raison, dépouillant telle série d'événements des contrastes qui en sont l'inévitable accompagnement, conçoive un monde uniforme et monotone, où le côté plaisant de la vie apparaisse seul, où le rire plus ou moins sonore soit la note unique du sentiment et de la pensée ! Libre à elle ; olle abstrait 1 Mais le produit de ce beau travail, ce chef-d'œuvre d'une logique étroite, est précisément l'antithèse de la vie, qui est mouvement, contraste, harmonie

selon certains penseurs; et j'accepte volontiers la définition, puisqu'elle suppose la variété des moyens dans l'unité de l'eiïet. Or il en est précisément d'un drame comme d'un orchestre : les instruments les plus différents doivent y concourir, sous une habile direction, à nous laisser une impression dominante. Mais, encore un coup, cette impression générale est précisément le résultat, la somme, pour mieux dire, des notes les plus diverses. Ainsi fait la nature, qui, une dans son plan, varie dans l'exécution et dans le détail, mélange tous les tons, emploie toutes les formes, et, comme l'a dit Théophile Gautier, « pose perpétuellement en face l'un de l'autre la terre et le ciel, la nuit et le jour, la joie et la douleur, la vie et la mort, éléments impérissables et toujours diversement combinés du grand drame humain ».

Cette manière de comprendre l'art dramatique n'est pas du goût de tout le monde. Il y a des entêtés qui, aujourd'hui même, ne veulent pas entendre parler de cette comédie mixte ou, pour mieux dire, de ce drame bourgeois, et qui soutiennent

de très bonne foi que c'est là un je ne sais quoi

'2 ir'2 TROIS THÉÂTRES

d'équivoque, contraire aux lois supérieures de l'art. « La nature, disent-ils, est complexe, tout s'y mêle et s'y confond ; mais, pour se jouer ainsi en d'infinies complications, elle aie temps et l'espace. Au théâtre, l'écrivain ne dispose que de deux heures, mettons de trois, pour nous amuser ou pour nous émouvoir. Ne faut-il pas qu'il concentre toute notre attention sur un seul côté des choses humaines, s'il veut s'emparer de notre âme entière et la mener à son gré? Une distraction, et le charme est rompu ! Vous voulez que je pleure, je me sens ému, je vais vous appartenir tout entier, et voilà que vous prenez soin vous-même de me dérober à cette émotion naissante en me faisant rire 1 C'est aller droit contre vos intentions. Ne me laissez pas le temps de respirer, si votre objet est de me remuer jusqu'aux entrailles; et, si vous tenez à m'amuser, gardez-vous de traverser le plaisir aimable qui s'éveille en moi par d'inopportunes et violentes secousses. »

Ainsi, je crois, pensent beaucoup de gens, ceux qui n'aiment pointa passer trop brusquement d'une sensation à une autre, et dont la paresse

s'accommode moins encore d'éprouver deux sentiments contraires à la fois. La France est peut-être le pays du monde où ces esprits indolents sont les plus nombreux, et l'on trouverait aisément l'explication de cette disposition singulière dans la discipline classique qui, durant deux siècles, a gouverné les intelligences.

L'art classique a pour inspiration secrète le génie de l'abstraction, le démon de la symétrie. Séparer ce qui dans la nature est inséparable, telle fut l'œuvre constante de l'esprit classique. Cet esprit n'en a pas moins, je le sais, donné des œuvres immortelles; mais il faut ajouter que les vrais créateurs, Corneille et Molière, sans pouvoir s'affranchir tout à fait des théories à la mode, s'en sont bien souvent écartés. Peu importe; les classiques de nos jours, comme ceux de 1830, invoquent les maîtres, sans exactement savoir s'ils ont le droit de les invoquer.

Ils se trompent sur l'art ; ils comprennent mal ce qu'on appelle l'unité d'impression et se font de l'ordre une idée fausse. Il y a unité et unité, comme il v a, selon S^anarelle, faffol

el fagot. Un sou est une unité, mais j'y préfère un franc. Il peut sembler que je plaisante, mais allez jusqu'au bout de votre raisonnement, messieurs les partisans du genre classique et du genre comique, vous qui voulez les séparer à jamais au nom de je ne sais quel ordre esthétique, et ditesmoi si la véritable conclusion de votre doctrine n'est pas la glorification de la pauvreté littéraire ! Car enfin plus on extrait, plus on amincit, plus on approche de cette unité qui est votre idéal. La vue du domaine immense où s'étend le débat arrête mon élan, et je le regrette. J'aurais plaisir à suivre dans les régions les plus diverses l'effet de cette religion étroite, fondée sur le culte de la simplicité mal entendue. Partout où les sectaires de cet ordre étrange ont fait la loi, s'est installée une police ombrageuse qui a sans pitié mutilé ou banni, détachant l'homme de la nature, et dans l'homme même élaguant tout ce qui tient du rêve et de la vision, tout ce qui est lyrique et mystérieux, tout ce qui trahit, par la violence et par le désordre de l'expression, les angoisses d'une âme qui ne se possède plus. Voilà ce qu'il me plairait de

LE TnÉATUE DE M. SARDOU 24i)

montrer, sans parler des ravages exercés dans la langue et dans le vocabulaire par cette manie de la clarté. Mais il convient de me borner à la question présente et de m'occuper uniquement de la comédie mixte. S'il est vrai qu'au théâtre l'art suprême est de mettre en lumière un seul côté de la vérité, remarquez d'abord que, du même coup, vous condamnez tous les théâtres étrangers, et je crois qu'il est prudent d'y réfléchir. Shakspeare et Calderon, à ne citer que ces deux héros de la scène moderne, sont de taille à nous résister. Pour les traiter de barbares et de saltimbanques, sans paraître trop ridicules, il nous faudrait pour le moins l'esprit de Voltaire; et, si Ton pardonne à ce démon fait homme son manque de respect envers le génie, c'est qu'après tout il était de son temps, et qu'au xvme siècle on comprenait moins de choses qu'aujourd'hui. La Bible, Homère et le Dante effrayaient le goût timide des novateurs les plus hardis en politique et en philosophie. On excellait à décomposer les idées; mais l'histoire et la critique telles que nous les comprenons maintenant ; ce don merveilleux de se détacher de soi

pour entrer dans l'âme des peuples les plus éloignés par la distance des temps ou par celle des lieux; cette universelle sympathie, qui est la marque souveraine de notre siècle, manquait, je ne dis pas absolument, — il ne faut jamais trop généraliser, — mais enfin manquait au xvnr9 siècle. Aujourd'hui, le prendre de haut avec Galderon et Shakspeare serait la marque infaillible d'un bien petit esprit ; et les adversaires de ce drame moderne, romantique ou bourgeois, dans lequel se heurtent sans cesse les. scènes tragiques et les scènes bouffonnes, feront bien de songer à quelle imprudence les entraîne leur superstition. — L'art a pour temple l'univers. Et, comme, de tous les arts, l'art dramatique est celui qui dispose des instruments les plus nombreux, nous prenant à la fois par les oreilles et par les yeux, c'est lui qui doit nous offrir de la vie la peinture la plus réelle. II y a d'admirables tragédies et des comédies charmantes selon la formule classique; mais, si la note comique se mêle à la solennité des situations dans plusieurs tragédiesde Corneille, la note tragique se fait entendre dans les plus fortes comédies de Molière. Le Tartufe

est-il une comédie? est-il un drame? Répondez, vous qui savez si bien distinguer entre les génies. Lorsque ce gros homme, luisant de santé, pose ses pattes velues sur la robe d'Elmire, tandis qu'Orgon écoute sous la table les déclarations de cet amour si brutalement mystique, sommes-nous en pleine comédie ? L'étonnement, la tristesse, la fureur de ce mari, qu'on ne voit pas, qui ne parle pas, mais qui souffre, tous ces sentiments, je vous prie, sont-ils donc si plaisants? Et dans le ridicule inévitable d'une pareille posture n'entre-t-il pas quelque chose de profondément douloureux? Sans doute on rit à la fin, quand Orgon sort de sa cachette, mais c'est d'un rire amer; et l'on ne rit plus du tout, l'instant d'après, lorsque le fourbe, laissant tomber son masque, répond à Orgon qui veut le chasser de la maison (acte W) :

C'est à vous d'en sortir, vous qui parlez en maître.

Que les ennemis du drame bourgeois relisent ce quatrième acte; qu'ils revoient, dans le Misanthrope, les scènes où Célimène et Alceste se trouvent seule à seul; qu'ils se rappellent la dernière

entrevue de la coquette et de son noble amant, et songent à cet admirable hémistiche : « Allez, je vous refuse, » qui contient à la fois le salut d'un honnête homme et le châtiment d'une malhonnête femme; enfin, qu'ils considèrent Molière tout entier avec son Don Juan, son Georges Dandin et son Arnolphe, et qu'ils osent encore, au nom de la tradition, combattre un système que le maître des maîtres suivit presque constamment. De nos jours, M. Sardou est certainement, de nos auteurs dramatiques, celui qui, sur ce point, s'est le plus fidèlement inspiré de cet incomparable génie. Très éloigné, parfois, je le veux bien, de puiser si haut ses inspirations, il est ici au cœur même de la tradition, et, certes, il a bien fait de ne pas céder à ceux qui, ne jurant que par elle, ont le tort grave de ne pas toujours la bien connaître. Assurément, il y a chez M. Emile Augier des pièces tour à tour bouffonnes et tragiques, et l'on doit, à ce point de vue, signaler particulièrement le Mariage d'Olympe. Le Mariage d'Olympe, qui a si fort scandalisé à son apparition, et qui est une des œuvres les plus hardies de son auteur,

pousse à la fois jusqu'à l'extrême limite du drame et jusqu'à l'extrême limite de la comédie. Le coup de pistolet qui termine la pièce est un dénouement d'une rare énergie ; mais ce qui, pour moi, passe le reste en audace, c'est l'orgie de burlesque à laquelle l'écrivain s'est courageusement livré dans les dernières scènes du second acte. Olympe, dont les adroits mensonges et les séductions ont égaré la raison d'un gentilhomme jusqu'à lui inspirer la fatale idée d'un mariage; Olympe, qui, par surprise, s'est introduite dans la famille de son mari, étouffe vite dans ce château héréditaire, où l'on respire un air pur; son ambition satisfaite la défend mal contre l'ennui; la courtisane déguisée a, comme le dit M. Augier, la nostalgie de la bouc; l'arrivée imprévue de sa mère, lui apportant comme une émanation de sa vie passée, la met en belle humeur de libertinage, et, durant l'absence du marquis, de la marquise et du gentilhomme qui l'a épousée, elle prépare un petit souper semblable à ceux d'autrefois; un viveur, qui en veut ;i la dot de la petite-lille du marquis, arrive; elle l'invite; les voilà trois : on boit du

Champagne, on cause adultère et séparation de corps ; on cite le Gode, que la mère et la fille « connaissent comme des voleurs » ; mais ce n'est là que le prélude ; on est cynique, mais on est calme; tout à l'heure on ne le sera plus ; un acteur du troisième ordre, un comique, dont le talent principal est d'imiter ses confrères de Paris, et qui est bien, avec ses attendrissements d'ivrogne, le plus amusant des grotesques, entre, est invité, et soudain chansons gaillardes, interpellations indécentes, propos honteux volent et se croisent, bondissent et rebondissent avec la rapidité de l'éclair. Couteaux et verres accompagnent de leur musique grêle ces éclats de mauvais lieu dans cette noble salle où la flamme des torchères illumine le portrait de la marquise. « A la bonne heure î s'écrie Olympe, mettons les coudes sur la table, et disons des bêtises 1 On va se croire aux Provençaux,.. Je me sens renaître. » Ces fiertés de touche ont épouvanté bien des gens, et je crois qu'elles épouvanteraient encore aujourd'hui. A mon sens, il faut avoir le courage de les admirer, car elles éclairent la valeur morale de l'œuvre. Le quatrième acte de

la Contagion, qui se passe dans le salon d'une actrice à la mode, renferme aussi des situations assez vives de ton. Mais ce mélange du comique et du tragique n'est pas, si je puis ainsi dire, le tempérament ordinaire des pièces de M. Augier. Une bonhomie qui s'élève en certains endroits jusqu'à la plus mule éloquence, y anime en général le langage des acteurs, et, de plus, il convient de remarquer que la Contagion et le Mariage d'Olympe n'ont pas été donnés à la Comédie-Française, mais à l'Odéon et au Vaudeville.

M. Sardou qui, avant Daniel Rochat, n'avait abordé le théâtre de la rue Richelieu qu'une fois, et par accident, malgré lui presque, avec la Papillonne, a pu, sur d'autres scènes, s'abandonner sans crainte à son penchant pour le drame bourgeois. Je ne suis pas de ceux qui attaquent cette auguste maison de Molière, où l'on n'est pas si timide que le prétendent certaines gens, et je suis d'avis qu'il faut à côté du Vaudeville et du Gymnase une scène plus austère, un théâtre qui ait quelque chose d'un salon littéraire. On y joue la farce, mais il faut

qu'elle soit de Molière, dont on y applaudit la verve sans peur, comme on écoute avec plaisir, dans la meilleure compagnie, les libres et francs propos d'un vieillard illustre, à qui son grand nom permet toutes les audaces. Mais ce qu'autorise et relève dans sa parole le respect dont il est entouré, choquerait dans la Louche d'un jeune hommeou d'un homme trop jeune encore. En d'autres termes et pour laisser là toute métaphore, la Comédie-Française ouvre sa porte aux œuvres les plus follement comiques lorsque le temps a pris soin d'en adoucir en quelque sorte et d'en faire aimer de tous les couleurs un peu crues. Quant aux écrivains d'aujourd'hui, s'ils veulent entrer dans ce sanctuaire, qu'ils oublient certaines libertés de langage et d'allure, qu'ils y gardent un ton plus sobre et des façons plus choisies. C'est pourquoi nous sommes heureux que M. Sardou n'y ait pas fait son entrée plus tôt, puisqu'il est convenu que la Papillonne s'est trompée de chemin. Plus ambitieux, M. Sardou, à l'âge où peut-être il n'avait pas assez d'empire sur lui-même pour contenir la fougue de sa nature, aurait sacrifié la franchise de son talent en pure

perte. Son œuvre le justifie d'avoir si longtemps défrayé le Gymnase et le Vaudeville. Plus libre, il a pu se montrer tel qu'il est, et, grâce à cette liberté, nous possédons un théâtre unique en son genre, par l'union systématique de la tragédie et de la comédie dans un grand nombre de pièces. Je sais bien (et je crois l'avoir marqué assez nettement) qu'il y a autre chose dans l'œuvre de M. Sardou, et, si l'on distingue ses différentes manières, on en trouve au moins quatre : la comédie légère, la fantaisie, pour mieux: dire, le drame héroïque, la comédie de mœurs, enfin la comédie politique et sociale. Mais, jusqu'ici, c'est la comédie de mœurs qui occupe la place la plus importante, et c'est d'elle que je parle en ce moment. Nos Intimes, les Ganaches, les Vieux Garçons, Maison neuve, la Famille Benoîton, Séraphine et Dora, voilà les œuvres les plus saillantes de cette collection justement célèbre. Or toutes ces. comédies, sans parler des Diables noirs, d'Andréa, d'autres encore, sont dr> drames bourgeois. Mais, si la comédie circule le plus souvent jusqu'à la tin de ces pièces, il faut remarquer d'abord qu'elle

s'y épanche à la façon d'un fleuve qui, sortant d'un lac, irait sans cesse, à mesure qu'il avance, d'un cours de moins en moins large, jusqu'à n'être plus qu'un mince filet d'eau à l'endroit où il se jette dans les flots tumultueux de l'Océan. L'Océan, ici, c'est le drame où vient s'abîmer la comédie. La comédie remplit ordinairement le premier et le second acte de son mouvement capricieux et de son remue-ménage étourdissant ; puis on approche du drame, qui se déroule de plus en plus pressant et qui finit, au quatrième acte, par occuper à peu près seul l'attention du spectateur. Mais, ici, ma comparaison de tout à l'heure cesse d'être juste; car, après le drame, la comédie reparaît presque toujours, pour calmer l'émotion du public et ne pas le laisser partir sur une impression douloureuse. Voilà (je crois bien ne pas me tromper en étendant à tous les drames bourgeois de M. Sardou cette observation indispensable) la façon dont il entend la conduite et le développement des pièces de ce genre.

C'est là-dessus justement qu'on l'a si vivement attaqué. On lui a moins reproché de mêler le

drame et la comédie que de nous présenter d'abord deux actes de comédie pure, pour s'engager ensuite dans une action violente, qui, le plus souvent, dit-on, ne sort pas logiquement de la comédie. Je suis ici au cœur de mon sujet, et c'est pourquoi (je puis bien le dire en passant) je m'étonne que, dans les études d'ensemble publiées sur le théâtre de notre auteur, personne jusqu'ici ne se soit avisé de s'arrêter sur ce point et de s'y étendre comme il convient. Il importe, en effet; car, si la critique de certains chroniqueurs hebdomadaires frappe juste, s'il est vrai qu'à de très rares exceptions près (et l'on fait souvent cette réserve par politesse ou par prudence), les pièces de M. Sardou forment deux pièces distinctes, juxtaposées par l'artifice de l'auteur, et non pas solidement attachées l'une à l'autre par les liens secrets de la logique, ce théâtre, malgré tout le talent de l'écrivain, est destiné à disparaître assez vite. La partie comique aura beau être excellente et la partie tragique des plus intéressantes, le caractère purement extérieur du iil qui les relie sera comme le dissolvant plus ou moins

rapide de cette habile union. Chaque pièce tombera en deux morceaux : nulle d'entre elles ne durera.

La question est donc une question de vie ou de mort. Il s'agit de savoir si, de cette œuvre immense, dont je faisais ressortir au début l'étonnante variété, il ne restera plus tard qu'un souvenir pour la plus grande partie du public. Sans doute, de braves gens croient consoler l'auteur en ajoutant que les curieux, les historiens même consulteront son théâtre pour connaître à fond notre siècle, comme on consulte aujourd'hui les œuvres de Collé et de Crébillon fils afin de pénétrer dans l'intimité du siècle dernier. Mais c'est là, ce me semble, pour un artiste, une assez médiocre consolation.

Au premier rang des critiques qui font à M. Sardou le reproche que je me propose maintenant d'examiner, figure M. Francisque Sarcey. M. Sarcey est une autorité, une puissance. Ses avis sont de ceux qu'on écoute, et, puisqu'on est fier de ses éloges, il est juste qu'on pèse sérieusement son blâme. On a plaisir enfin à le combattre. Or, dans un feuilleton publié à la date du 1er mars 1878, M. Sarcey écrivait, à propos de Nos Bons Vil-

lageois : « Le défaut caractéristique de cette pièce... est celui de la plupart des pièces de Sardou. C'est que le drame qu'il imagine ne fait pas corps avec l'idée première de la comédie, c'est qu'il n'en est pas la conséquence forcée, et, si j'ose m'exprimer ainsi, l'illustration nécessaire. » Et plus loin: « La critique que l'on peut presque toujours adresser a M. Sardou quand il compose une comédie de caractère, c'est qu'entre la donnée primordiale et l'action qu'il imagine, il n'y a nulle relation nécessaire. »

Assurément, cette critique a du vrai ; elle s'applique à certaines pièces de M. Sardou, et, en particulier, je le reconnais, à Nos Bons Villageois. L'auteur, cerne semble, en conviendrait lui-même. Le drame, ici, n'est pas le développement et la conclusion inévitables de la comédie, et M. Sardou aurait pu imaginer une action différente. Cependant, il ne faut pas, ici même, aller trop loin, et prétendre que le lien qui rattache les deux premiers actes aux trois derniers est tout artificiel. Car enfin, se proposant de montrer ;'i quel excès d'infamie et de lâcheté peu 1 «■ porter l'ambition d'un

Floupinaidéedelaméchancetéd'unTétillardetd'un Grinchu, l'écrivain était assez naturellement amené à considérer la trahison d'un adultère comme une des suites lesplusatrocesdecette ambition etdecette stupidité. Mais faisons la partie belle à M. Sarcey, et, pour lui plaire, avouons sans difficulté que, dans Nos Bons Villageois, M. Sardou n'a pas dû se soucier beaucoup de réaliser l'idéal du drame bourgeois, qui est d'unir étroitement la partie tragique à la partie comique. Nousavonsici une action à la faveur de laquelle l'auteur a peint les paysans des environs de Paris : voilà, certes, une définition conciliante. Peut-être aussi une formule analogue s'appliquerait-elleassez bien à la composition des Ganaches: l'amour de Marguerite pour Marcel Cavalier ne tient à la comédie que par une série de combinaisons en quelque sorte extérieures. Les deux parties sont ingénieusement soudées l'une à l'autre; la seconde forme un prolongement curieux de la première, puisque l'entêtement nobiliaire y lutte, dans l'âme du marquis, contre les conseils d'une affection vraiment paternelle, et qu'à la fin un simple ingénieur épouse la nièce d'un la Rochepéans; mais

on ne voit pas dans cette action la suite inévitable et l'illustration nécessaire de la donnée comique. Ainsi donc, mettons cà part Nos Bons Villageois et les Ganaches, qui, malgré le talent de l'auteur, ne sauraient entrer en comparaison avec les cinq ou six drames bourgeois auxquels la critique doit s'attacher de préférence, et c'est justement à ces pièces capitales que je défie M. Sarcey d'étendre le reproche exprimé plus haut. Maison neuve, la Famille Benoîton, Sc'raphine, Dora, et pour remonter à une comédie plus ancienne, Nos Intimes y échappent absolument. Le blâme du chroniqueur, loin d'atteindre l'ensemble de l'œuvre, ne frappe, en réalité, que des exceptions; et, selon moi, M. Sarcey triomphe comme un général qui, dispersant une avant-garde, la prend joyeusement pour l'armée qui la suit.

Dans Maison neuve, comédie pour laquelle j'avoue mon faible et dont j'aime à parler, quelle est l'intention de l'écrivain? Il a voulu nous peindre le trouble profond porté dans les mœurs d'une certaine bourgeoisie par l'impulsion prodigieuse donnée aux affairés sous le second Empire. Ce

temps n'est pas assez loin de nous pour que nous ayons oublié la fièvre de luxe, la soif de jouissances, provoquée par les grandes entreprises de M. Haussmann. Paris bouleversé, des quartiers abattus, une ville nouvelle, large, magnifique, s'ouvrant de toutes parts à la curieuse admiration de l'étranger; une sorte de capitale européenne inprovisée par un coup de baguette, ainsi que les palais fantastiques des Mille et une Nuits, mais dangereuse autant que splendide, avec son monde étrange, accouru de tous les points du globe, avec ses théâtres, son Bois, ses courses, ses revues mili" taires, ses opérettes et ses féeries, ses bals plus que royaux, et ses fortunes merveilleusement scandaleuses; avec ses grands procès aussi et ses ruines soudaines; en un mot, un édifice immense et fragile, où, dans le ruissellement des lustres, se dresse pour tous les appétits, pour toutes les débauches, un banquet gigantesque; voilà ce que M. Sardou a vu et ce qui lui a suggéré l'idée de Maison neuve. Comment s'y est-il pris pour rester fidèle à sa conception dramatique? La chose est bien simple. Il a d'abord montré l'extérieur modeste, honnête et tran-

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quille de la maison de commerce où jusqu'à présent Glaire et René ont goûté les fruits un peu fades, j'en conviens, mais doux et purs d'une vie simple, au foyer du vieux Genevoix. Voilà le premier acte; la comédie y est à Taise, car les types du vieux caissier intègre, du vieil ami d'autrefois, qui ne vient jamais se mêler aux réjouissances de la famille sans apporter sa part, deux ou trois bouteilles de bon vin; la vieille servante économe et dévouée, et jusqu'au papa Genevoix, l'homme des trois journées de 1830, le fanatique de 89, le dévot de la vieille cocarde, tous ces braves gens, si vertueux, si bons, respirent je ne sais quel parfum de rose fanée, et la main de l'auteur comique trouve où se prendre dans leurs mille petits ridicules. Mais les deux jeunes gens, Claire et René, s'ennuient dans ces fauteuils à la Tronchin et bâillent discrètement aux tirades de leur vénérable ancêtre. Le Paris nouveau les a grisés ; la rue Tbévenot leur parait bien sombre, bien triste; le boulevard Malesherbes est si beau! La Vieille Cocarde est unecnseigne bien rococo. Que diriez-vpus du Bouton (for? Et l'un el l'autre se précipitent follement vers leur rêve. Le

magasin sera merveilleux, Glaire aura un boudoir, et l'on mènera grand train. Voyez-vous le drame naître et se former par avance dans cet égarement du jeune couple ? Gomme un incendie qui lentement couve, le drame jette déjà ses premières étincelles au premier acte, et le public devine aisément que, dans la suite, il assistera tour à tour aux fêtes de la Maison neuve et à sa ruine. Le vieux Genevoix le pressent et nous en avertit. « Tout s'enchaîne : on change de logis; ce n'est rien, on le croit ! c'est le renouvellement de toute la vie !.. . Mobilier neuf, dignedu logis, puis toilettes en harmonie avec les meubles, et enfin habitudes conformes aux toilettes!- le tout débordant nos moyens. » (Acte Ier, scène xn.) — Etle pauvre homme ne dit pas tout! Mais la pensée du spectateur s'élance au delà de ces prévisions ; elle attend, elle appelle en quelquesorte les infortunes et les hontes, conséquences naturelles de ce que l'auteur vient de lui montrer ou de lui faire entendre. Le drame entier se lève dans l'imagination de tous, avec son cortège inévitable de galanteries, de trahisons domestiques, d'échéances auxquelles il est impossible de satisfaire, de jeux

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débourse malheureux, de ruine soudaine et d'adultère.

Dans la Famille Benoiton, comme dans Maison neuve, le drame est étroitement lié à la comédie ; il en sort frémissant et terrible. Il en est bien, pour rappeler le mot de M. Sarcey, l'illustration tragique. Gomment voulez-vous que Didier, cet homme autrefois si charmant, si aimable, puisse garder l'amour et la confiance de sa femme l II n'a pas le temps de s'occuper d'elle! il la croit heureuse, parce qu'il lui a donné, comme le dit Glotilde, « un ameublement coquet, un joli attelage, sa loge au théâtre préféré ». Mais cette jeune intelligence qu'il avait à former, cette âme qu'il devait pieusement diriger, qu'en a-t-il fait? Son cœur est à la Bourse, il n'est pas au foyer. N'est-il pas naturel que, pour s'occuper et s'étourdir, sa femme, sans aller jusqu'aux jouissances qu'on n'avoue pas, pousse jusqu'à la pointe extrême des plaisirs qu'on n'avoue guère? Et, lorsque Didier,, virilement éclairé par les conseils d'une amie, veut tenir à Marthe un langage à la fois tendre et sage, peut-on s'étonner que Marthe ne !<■ comprenne pas e1 s'ir-

rite? Il lui parle affection, elle répond toilette; il lui parle économie, bonheur à deux, elle lui répond fêtes, bals, spectacles, obligation de briller dans ce monde où elle a conquis une réputation d'élégance. Il la supplie, elle s'emporte : « Parce qu'il vous plaît de vous faire ermite, j'irais enfouir mes vingt ans sous les cendres du foyer domestique? allons donc! c'est une plaisanterie, n'est-ce pas ?... Je vous jure bien que jamais je ne consentirai, libre à me faire esclave, jeune à me faire vieille, et vivante à me faire morte I... » (Acte II, scène xm.) Voilà le drame engagé. — N'est-il pas, si je puis ainsi parler, l'efllorescence de la comédie ? Que Marthe achète les dentelles qui lui ont été refusées par Didier ; que Didier, ne pouvant apprendre de Marthe où elle a pris l'argent pour les payer, et trompé, d'ailleurs, par une lettre anonyme, se croie trahi, et, dans son délire, calomnie dans la femme jusqu'à la mère de son enfant; tout cela est légitime, plus que légitime, profondément logique, plus que logique, inévitable. Sans doute, le drame pourrait s'arrêter plus tôt; Glotilde ne pas brûler les lettres de Champrosé, mais les lire, les remet-

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tre à Didier et du coup anéantir ses soupçons. Mais il est fort différent de soutenir, comme je crois l'avoir démontré, que les drames de M. Sardou ont souvent une marche singulière, et donnent, entre ses mains, des situations inattendues, ou de prétendre qu'en général ils n'ont pas de relations nécessaires avec la comédie qui en est le point de départ. Il y a là deux choses distinctes, et peutêtre jusqu'ici ne les a-t-on pas assez nettement distinguées. — L'analyse de Nos Intimes et des Vieux Garçons nous conduirait à des conclusions identiques. Que veut prouver M. Sardou dans Nos Intimes? Il se propose de démontrer à certaines gens, aux esprits trop confiants, trop ouverts, que nos intimes sont bien souvent nos vrais ennemi-. Comment va-t-il procéder? Il fera défiler devant nous un certain nombre de ces faux amis, l'ami envieux, l'ami fâcheux et grognon, l'ami qu'on n'a jamais vu et qui vous arrive on ne sait d'où, enlin le plus dangereux de tous, L'intime heureux (!«■ votre hospitalité, aimable pour vous, mais plus encore pour votre femme, jeune, beau, distingué, plein d'esprit et de courage. Celui-là, craignez-le,

si votre femme a des langueurs el des impatiences que rien n'explique; craignez-le surtout, si d'aventure, et comme pour ajouter aux séductions de sa personne, il garde encore d'une maladie je ne sais quelle pâleur touchante, s'il peut dans une âme naturellement tendre éveiller la pitié, et de la pitié faire naître insensiblement l'amour. Les autres vous agaceront, vous irriteront, vous attireront peut-être d'assez méchantes affaires; mais ce jeune homme vous trahira ; c'est l'adultère ou tout au moins ses commencements qui entrent avec lui sous votre toit. Tel est ce Maurice que le brave Caussade aime comme un fils et qui travaille pour récompense à lui ravir l'honneur et la joie de sa vie. Marécat, Vigneux, Abdallah, voilà les types dont les défauts et les ridicules vont donner l'essor à la comédie. Maurice, voilà l'homme dont les séductions amèneront le drame 1 Et ce drame, pour lemieuxrattacher encore à la donnée première de la pièce, M. Sardou a voulu que la cruauté bête des autres intimes prît soin de le nouer. C'est Marécat, c'est M. Vigneux et sa femme qui informent Caussade de ce qui se passe à son foyer, et

c'est ainsi que la tragédie bourgeoise, ici comme dans Maison neuve et dans la Famille Benoîton, jette ses racines jusqu'aux entrailles mêmes de la comédie.

La donnée des Vieux Garçons a certaines analogies avec celle de Nos Intimes. Car nous y voyons dans un monde plus relevé les dangers que font courir aux ménages les plus tranquilles l'introduction de ces viveurs sans scrupules dont Mortemer est la Heur la plus fine et comme le parfum le plus capiteux. « Le célibataire dans un ménage, c'est l'oïdium dans la vigne!... D'abord il est de tous les mariages, il était certainement du tien, dit Chavenay à Du Bourg... Dans ces premiers mois de ta félicité conjugale, il a disparu, patient de son heure!... Un soir!... soir néfaste... tu le vois apparaître de nouveau... Il a llairé ton jeune mariage mûr à point pour sa présence. Le voici, souriant dans sa cravate blanche, avec cet insolent aplomb qui semble dire : < Eh bien, cher monsieur, » à mon tour maintenant. Et merci de m' a voir mis » le couvert. » En effet, Mortemer a jeté son dévolu suc madame de Chavenav; Clavières sur madame

Du Bourg, et le drame se met en marche, étroitement lié, comme on le voit, à la donnée première. Il faut ajouter qu'ici encore, ainsi que dans la Famille Benoîton, il suit une marche inattendue. Jusqu'au milieu du second acte, on peut croire que tout se passera entre Mortemer, de Chavenay et sa femme, d'une part, et, de l'autre, entre Du Bourg, sa femme et Clavières; on se trompe, car soudain l'action se déplace et ne s'élève jusqu'aux situations vraiment tragiques qu'après l'entrevue si admirablement traitée d'Antoinette et de Mortemer; dès lors l'intérêt se concentre tout entier entre Mortemer et le fiancé d'Antoinette, M. de Nantya. Mais, pour imprévu que soit le mouvement du drame, le drame nouveau qui surgit au troisième acte et refoule celui qu'on attendait est une démonstration plus saisissante encore et plus curieuse de la donnée première, puisque le bonheur de deux jeunes âmes est un instant compromis et que les plus tristes soupçons pèsent sur une des plus parfaites images de l'innocence.

Il y a dans le théâtre de M. Sardou une œuvre si logique, qu'il est inutile, je pense, d'en

faire ressortir l'unité. C'est Dora, le plus sobre et le plus fort des drames bourgeois mis sur la scène par notre auteur. Mais il faut que je m'arrête un instant à Séraphine, parce qu'un des maîtres de la critique contemporaine, Théophile Gautier, a déclaré que « la nature de Séraphine sert à déterminer une action qui aurait pu avoir un autre point de départ : la coquetterie ou la jalousie maternelle ». Malgré le respect que tout critique littéraire doit à la mémoire de Théophile Gautier, je crois pouvoir dire que le caractère de Séraphine, non pas tel qu'il est décrit au premier acte, car on ne l'y voit que de profil, mais tel qu'il se découvre à nos regards dans une heure d'angoisse suprême an troisième acte, peut seul expliquer la fureur indomptable avec laquelle la mère d'Yvonne, troublée par les avertissements de la vieillesse, s'obstine à vouloir enfermer à jamais sa fille dans un couvent. « Vous me demandez, dit-elle à Uiapelard, pourquoi je veux mettre Yvonne au couvent?... Dix-huit ans que j'endure ce supplice atroce de voir dans cette enfant ma faute vivante, animée, marcher, grandir

près de moi... J'ai prié, j'ai pleuré, et, quand je crois avoir trouvé l'oubli dans l'extase, le premier objet qui frappe ma vue, c'est ma fille priant à mes côtés, et une voix murmure à mon oreille : « Adultère!... » J'entasse les bonnes œuvres, j'édifie le monde entier, je prosterne mon front dans la poussière. Et, quand je savoure enfin cette joie de me dire : « Je suis une élue de Dieu!... » j'entends cette enfant répondre à mon mari : « Mon père !... » et la même voix me crier : « Adultère! » Je quitterai ce monde admirée, bénie, sanctifiée; je prendrai mon vol vers le ciel : j'y trouverai ma fille pour me barrer le passage, la même voix pour me crier encore : « Hors d'ici... l'adultère!... » et je serai damnée! »

Nulle coquetterie, nulle jalousie maternelle n'aurait cette violence de haine, et n'inspirerait à une femme l'épouvantable courage avec lequel Séraphine lutte tour à tour contre les prières d'Yvonne et contre l'implacable volonté de M. de Montignac. Il faut à un drame pareil de plus puissants ressorts, et ce n'est pas trop pour l'appuyer qu'un tel sentiment d'horreur pour une faute tou-

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jours présente et qu'une telle crainte de la justice divine.

Le seul reproche à faire à M. Sardou au sujet de ses drames bourgeois, c'est d'avoir parfois manqué de mesure, soit à l'approche du dénouement, soit au dénouement. Il .pousse trop volontiers la crise, et quelquefois même ses conséquences dernières, à des effets violents où les nobles émotions de la raison et du cœur n'ont plus rien à voir. La composition du public auquel M. Sardou a parlé presque toujours explique, sans doute, et justifia certains coups de force; mais je crois que le tempérament dramatique de l'auteur n'y est pas étranger. Or il me semble que la maladie et -le délire sont, à de rares exceptions près, des artifices qu'il vaut mieux laisser au mélodrame. L'âme est une source plus féconde en situations vigoureuses et neuves que les troubles de la machine humaine ou du cerveau. Je regrette que les Diables noirs se terminent par un incendie. Pour frapper Jeanne d'un coup mortel et la faire expirer à nos yeux, ne suffisait-il pas des infamies où (i;iston avilit et meurtrit l'amour de cette noble

femme? C'était le véritable dénouement. Les plus sobres sont les plus forts, et je préfère à tous les autres ceux où le mépris remplit le rôle de justicier. M. Augier tue Olympe; mais une fois n'est pas coutume, et la Séraphine des Lionnes pauvres n'est pas frappée, elle est chassée par son mari. Nul coup de poignard, nulle fiole de poison ne vaut cet irrévocable congé. C'est pourquoi Dora me plaît entre toutes les comédies de M. Sardou. Le châtiment de l'espionne y est tout moral; et certes il y a des humiliations plus douloureuses que la mort, le coupable fût-il le plus pervers des hommes ou la plus vile des femmes.

Le drame héroïque n'est pas le drame bourgeois. Les dénouements les plus atroces y sont de mise. L'importance des événements, la grandeur des passions, l'énergie des caractères, tout nous dispose aux émotions tragiques, parce que tout en relève l'horreur et l'embellit. Le poète nous a portés dans une région supérieure, où nos amours, nos colères et nos vengeances se transfigurent au souffle de tout un peuple et revêtent une sorte de majesté sacrée. Les sublimes épouvantements d'un pareil drame ne déplaisent qu'aux timides. Aussi, l'on doit applaudir, je ne dis pas seulement au dé-

nouement de Patrie, mais encore et surtout au dénouement de la Haine, qui est admirable. S'il faut en croire l'avant-propos de l'auteur, il y eut des étonnements et des protestations. L'auteur a raison de s'en étonner lui-même. Orso mourant avec Cordelia dans cette église aux portes d'airain, c'est l'Italie du xive siècle, l'Italie du Dante, qui m'apparaît dans toute sa barbarie; et, de plus, je comprends ou plutôt je sens, avant même d'y réfléchir, que la mort seule peut rapprocher dans une étreinte suprême ces deux amants qui, suivant les nobles paroles de Cordelia, n'ont plus rien à faire en ce monde. Le ciel est désormais leur unique patrie; et l'église, d'où leur âme va monter jusqu'à Dieu, est comme le seuil du royaume céleste où s'élancent déjà leur passion et leur foi. « A présent, mort, quand tu voudras! » s'écrie Orso, dont la voix ne peut être entendue que de celui à qui rien n'échappe, et qui, les unissant dans la mort, sous les voûtes sacrées de son temple, les absout et leur pardonne. M. Sardou l'a dit justement : cette fin n'est pas le châtiment, elle est le salut, Ayez un instant l'âme chrétienne;

LE TUKATKE DE M. SA H DO l

et, par delà ces murailles, la cité de Dieu vous apparaîtra rayonnante et douce. — Dans Patrie, Dolorès meurt de la main même de Karloo; mais le bras du meurtrier n'est pas le bras d'un homme, si je puis ainsi parler, c'est le bras d'une nation entière; c'est Karloo qui frappe, mais ce sont les Flandres trahies qui se vengent.

Voihà bien le drame héroïque, le drame h la Shakspeare, celui dont Hugo nous a donné tout ensemble la théorie et de si beaux modèles. Gomme dans Cromwell, comme dans Ru y Blas, comme dans Lucrèce Borgia, toute une époque revit pour nous dans la Haine et dans Patrie. Souhaitons, pour la gloire de notre théâtre, que M. Sardou n'en reste pas à ces deux coups d'essai qui sont deux coups de maître. L'échec de la. Haine ne doit pas le décourager. Le public rendra justice, un jour ou l'autre, à cette œuvre qu'il n'a pas su comprendre et que la critique n'a pas eu l'heureuse fortune d'admirer à temps. Certes, Patrie est un grand et noble drame; mais, au point de vue de l'action, fa Haine n'y est pas inférieure. Il fallait seulement, pour en saisir les rares beautés, se dé-

tacher un peu du temps où nous vivons, et je plains les bourgeois d'aujourd'hui que la souveraine puissance de l'Eglise catholique au xive siècle a secrètement révoltés. Voltaire s'emportait contre Joad, en qui sa rage antireligieuse croyait découvrir un lointain ancêtre de la théocratie pontiiicale. Le public de 1874, troublé par les questions contemporaines, et trop peu versé dans l'histoire, s'est naïvement récrié contre l'autorité de l'évêque Azzolino, imposant aux deux partis en armes la trêve de la Vierge, et leur faisant jurer sur l'Évangile d'oublier un jour au moins leurs querelles sanglantes pour s'unir dans la prière. — Un mérite que nul, dans cette pièce, n'a contesté, c'est la puissance et l'habileté avec lesquelles M. Sardou y fait marcher et parler la foule. Mais de cet éloge on n'a pas manqué de tirer un blâme. M. Sarcey a rappelé le récit du Cid pour le faire valoir aux dépens de la poétique shakespearienne suivie par M. Sardou. A coup sûr, les vers de Corneille sont admirables; mais M. Sarcey est-il sûr que, si Corneille vivait de nos jours, il n'eût pas remplacé le récit par l'action? Certes,

Le spectacle que M. Sarcey imagine et décrit, ces trente figurants qui se postent le long du fleuve, et, de temps à autre, échangent quelques mots à voix basse; ces cris poussés de part et d'autre dans le silence de la nuit ne vaudraient pas le récit du Cid. Mais, j'en suis fâché pour le critique du Temps, Corneille aurait eu plus d'imagination que lui. 11 aurait fait parler Rodrigue comme M. Sardou fait parler Orso, et nous frémirions à la voix de ce jeune homme, soulevant autour de lui l'héroïsme qu'il porte en lui. Dans le récit du Cid, le Cid seul nous apparaît; dans le discours que lui eût prêté Corneille sur une scène plus libre, la foule et le Cid, l'Espagne entière et son héros, voilà ce qui se lèverait devant nous, et, sous l'obscure clarté qui tombe des étoiles, transporterait à la fois l'imagination et le cœur du public. Quant à la principale critique de M. Sarcey, consultez le feuilleton du 7 décembre 1874, et vous l'y trouverez, comme la précédente, avec tout son développement. En voici le résumé : « Je me suis franchement ennuyé. Il n'est pas un moment, dans cette pièce, où je me sois intéressé à quelqu'un ou

à quelque chose. » Je cite textuellement. Orso n'est qu'un bandit; et, si notre critique l'osait, il dirait franchement à Gordelia ce qu'il exprime à l'aide de périphrases : « Vous êtes une impudique. » Ainsi parlait Scudéri à l'endroit de Chimène. M. Sarcey n'est pas Scudéri, et M. Sardou n'est pas Corneille; mais enfin Orso est une sorte de Cid populaire, un Cid guelfe; et même, si l'on veut bien considérer uniquement la valeur de son entreprise, je soutiens qu'il a sur le Cid espagnol un avantage : celui d'apaiser la guerre civile avant de vaincre l'étranger. Chasser l'empereur d'Allemagne est un bel exploit, mais il est plus difficile encore de réconcilier le peuple et l'aristocratie, les gibelins et les guelfes, les proscripteurs et les proscrits. Cordelia ne ressemble pas à Chimène, et pourtant il y a de singulières analogies dans le développement de leur amour. Chimène aimait Rodrigue avant qu'il eût tué don Gormas; avant de soigner Orso, de le sauver, de l'aimer, Cordelia le hait et le frappe d'un coup de poignard; voilà les diiîérences; mais voici les rapprochements : Si l'une, en dépit d'elle-

même, adore le meurtrier de son père et sent croître en son cœur cet amour fatal, c'est qu'une admiration croissante exalte cette passion maudite ; si l'autre pardonne le pire des outrages à un homme dû peuple et finit par lui crier : « Je t'aime! » cet amour a pour cause l'admiration, plus que l'admiration, l'enthousiasme. « Tu n'es qu'un bandit, sois un héros! » dit Gordelia à ce Gid naissant, au moment où elle le hait encore autant qu'elle le plaint; et, quand le héros a tenu les promesses du bandit, on comprend que, de son côté, l'amour tienne les promesses de la charité.

Les deux drames héroïques de M. Sardou forment la partie la plus haute et la plus séduisante de son oeuvre. Il s'y révèle dans la plénitude de son talent. Et, si l'on n'égale pas Shakspeare pour avoir donné la Haine et Patrie, il n'y a rien d'étonnant, non plus, à ce que Patrie et la Haine nous fassent involontairement songer à ce grand nom. Le drame romantique demeure l'ambition secrète de notre auteur. Jeune, inconnu, c'esi ?ers ce drame qu'il s'était

d'abord tourné. M. Wolff * nous l'apprend. Après le succès de la Famille Benoît on, M. Sardou parlait un jour de son rêve caché, et le confident, qui était un journaliste, écrivait malicieusement: « J'annonce au public le Sardou de l'avenir. Il y a de beaux jours encore pour le drame français. » M. Aurélien Scholl ne croyait pas si bien dire. L'épreuve est faite maintenant ; mais, pour la renouveler, tout manque à la fois : le théâtre et les acteurs. La Porte-Saint-Martin n'est plus, hélas! la noble arène des romantiques; et Frédérick-Lemaître n'a transmis à personne son incomparable puissance. Qu'un Rossi se lève, et la Haine pourra trouver enfin les acclamations qui lui sont dues. Le rôle d'Orso écrase les plus vaillantes épaules. 11 y faut une poitrine de génie. Lafontaine, en dépit de son intelligence, n'incarnait pas le personnage. Dumaine lui-même, que nous voyons encore si touchant et si fier dans son Rysoor, aurait peut-être plié sous le fardeau. Pour le porter sans fléchir, pour dominer les révoltes du peuple de Sienne et

t. Voir le curieux ouvrage de .M. Wolff. intitulé Sardou et l'Oncle Sam.

l'entraîner, pour ébranler les portes de l'église et faire trembler la salle, un Talma moderne n'aurait pas trop de sa grandeur tragique et des éclats de sa voix d'airain.

La révolution romantique fut merveilleusement aidée, dans ses âpres et fiers combats, par les interprètes du drame nouveau. A Frédérick-Lemaître, le poète opposait mademoiselle Georges ou madame Dorval. C'était un duel épique. Les deux adversaires épouvantaient et charmaient tour à tour. L'une, nous dit Gautier, parlant de mademoiselle Georges, « par la sculpturale beauté de ses lignes, était la réalisation la plus complète du rêve de la muse tragique, comme par sa voix sonore et profonde, son air impérieux, son geste naturel et fier, son regard plein de noires menaces et de séductions enivrantes, elle eût paru à Shakspeare l'héroïne formée exprès pour ses vastes drames. » L'autre, pourciter encore le même écrivain, « était la vraie femme de Frederick, comme Frederick était son vrai mari... Frederick était l'homme qu'il fallait pour faire pleurer cette femme ; mais aussi comme elle savait l'attendrir, quand sa fureur riait passée ». (21 mai

1849.) — Hélas î ils sont passés aussi, ces grands jours. Qui nous les rendra? S'il y a quelque part une Dorval, une mademoiselle Georges, qu'elle sorte de la foule et nous joue Cordelia ! Nos cœurs sont prêts. Héroïne inconnue, nos âmes t'appellent et t'attendent!

Cordelia ! Dolorès î Antithèse vivante, double et magnifique image de la femme. L'ange du mal à côté de l'ange du bien. M. Sardou l'a dit : il a créé l'une pour expier l'autre. La perversité tragique de Dolorès a longtemps hanté son sommeil ; il ne put trouverle repos que dans l'infinie charité de Cordelia. Mais Cordelia n'estqu'une passion. Dolorès est un caractère. Cordelia est une âme simple que le drame surprend. Outragée, elle hait ; mais, quand elle s'est vengée, elle pardonne, elle guérit, elle aime. Le fond de cette nature est la tendresse. Elle vit dans un temps sans pitié, elle est d'une famille où l'on ignore

la clémence; elle doit mourir, elle meurt, victime de sa famille et de son temps, mais auprès de celui qu'elle aime et sous le regard de Celui qui pardonne. Dolorès est le drame incarné, elle a la voix, l'allure et l'âme d'une Clytemnestre et d'une Lucrèce Borgia. Les pays, les temps, les situations diffèrent, mais non les cœurs. Posez-lui sur la tête une couronne royale ; l'Agrippine de Tacite et l'Elisabeth de l'histoire reconnaîtront en elle une sœur. Elle pourrait épouvanter un monde, et couvrir de sang les marches d'un trône. Espagnole et catholique, elle est au foyer de Rysoor comme la furie de l'Espagne et de l'inquisition. Son adultère a pour colonnes deux haines. Elle porte l'héroïsme dans la faute, et la trahison dans l'héroïsme. Elle outrage en face celui qui aurait le droit de la tuer, et le dénonce en secret. Elle livre à la mort son mari, un peuple entier au désespoir. Elle arme contre elle le bras de son amant ; et son amant, après l'avoir frappée, ne lai fait pas même l'honneur de se frapper à côté d'elle. Il l'aime encore et la couvre de baisers, mais il la méprise et la hait en l'aimant. Dans son agonie, elle l'appelle; il

s'enfuit, pour mourir sur le bûcher avec les victimes qu'elle a faites. Figure éminemment tragique, Dolorès illustre la main qui en a pétri lame ardente et hautaine. Et la gloire est d'autant plus grande, que M. Sardou s'est épouvanté lui-même de sa création. Les femmes de son théâtre ne ressemblent pas à cette femme. Elle y est à paît et les domine toutes.

La seule qui en approche, Séraphine, est loin, bien loin d'elle encore. Quant à Clotilde, dans Fernande, elle est égarée par le ressentiment le plus juste. Zicka est une aventurière. Les autres ont presque toujours le beau rôle. Les plus coupables ne vont jamais jusqu'à l'adultère. Elles en approchent; les ardeurs de la passion les tentent mystérieusement; mais le devoir l'emporte. Elles subissent un instant cette maladie morale, qui, suivant M. Feuillet, ou du moins suivant son interprète, le docteur Pierre Dessolles, « attend les meilleures des femmes au seuil de la maturité », mais leur maladie n'est pas mortelle; c'est une crise d'où elles sortent mieux: trempées. Cécile écoute les déclarations brûlantes de Maurice, mais tant qu'il reste

dans les régions sereines de l'amour pur. Que le danger se montre à découvert, et Cécile, soudain réveillée de son rêve, découvre que le bonheur pour une femme estd'aimerson mari. Claire, qui, pourtant, aurait presque le droit de trahir le sien, et qui, un instant, est sur le point de se livrer à M. de Marsille,est sauvée de l'adultère par le spectacle hideux de l'adultère même. Cet homme, dont son imagination appelait l'amour, cet idéal, le voilà devant elle, au sortir d'une orgie, l'œil aviné, le rire stupide. Claire le repousse et s'écrie : « Quelle leçon!... Ce n'est plus la passion, c'est le vice! Ce n'est plus l'amour, c'est la débauche ! Ce n'est plus l'enivrement, c'est l'ivresse! » Maison neuve, acte IV, scène m.) Telles sont les plus coupables. Voyez maintenant les héroïnes de la tendresse féminine et du dévouement conjugal ! Dans les Diables noirs, l'amour de Jeanne a les divines patiences et les miséricordes infinies de l'amour maternel. Il n'éclate en imprécations qu'au moment où l'âme d'une mère maudirait son fils. Et Fernande, et Dora, quels grands, nobles et tendres cœurs! M. Sardou a le droit de

dire qu'il a « la dévotion de la femme ». Et, bien qu'il y ait quelque chose d'étrange à chercher le sentiment d'un auteurdans les paroles du plus fou de ses héros, c'est pourtant don Quichotte qui l'exprime le mieux, lorsqu'il s'écrie : « Bénies soyezvous, ô femmes! nos mères, nos sœurs et nos épouses ! Et maudits ceux qui vous méconnaissent! maudits ceux qui vous blasphèment ! »

Mais, si M. Sardou a le culte de la femme, il a, chose plus rare encore parmi les écrivains dramatiques de notre temps, le sentiment exquis de la jeune fille. Oui, il aime, il sait peindre la vraie jeune fille, celle qui n'est ni une Agnès, ni une Américaine, ni une Benoîton. Quelles délicieuses figures que ces femmes naissantes, dont le cœur parle déjà, mais saintement, qui aiment et le disent sans rougir, et dont la voix a de si pénétrantes douceurs ! Il n'y a pas une pièce de M. Sardou où ne se trouve une de ces vierges adorables. Fraîcheur du sourire, limpidité du regard, doux éclat de la voix, aimable simplicité de l'âme, elles ont toutes les grâces et jettent jusque dans les drames les plus sombres un je ne sais quoi de suave, mi-

rayon, mi-parfum ! L'Antoinette des Vieux Garçons, la Geneviève de Nos Bons Villageois, la Marguerite des Ganaches brillent d'une innocence irrésistible; leur charme apaise, rapproche, unit; elles ont la clarté bienfaisante des aurores et des printemps. Il n'y a pas jusqu'à la fille de l'Oncle Sam, qui, malgré l'exemple et l'enseignement de son père, ne se sente tout d'un coup touchée au cœur par un amour vrai. Avec l'amour, la pudeur s'éveille en elle. Elle flirtait, et la voilà qui fuit celui qu'elle aime. Certes, M. Emile Augier a mis sur la scène de charmantes jeunes filles, mais parfois ces vierges sont bien raisonneuses, bien instruites! Heureux encore quand il ne sort point de ces bouches roses un vilain argot! La main de M. Augier est parfois un peu brutale ; celle de M. Sardou a de touchantes délicatesses quand il le faut.

J'ai réservé pour les dernières pages de ce travail, deux œuvres qui ne ressemblent à aucune de leurs aînées, et qui elles-mêmes ne se ressemblent pas, bien qu'elles se complètent : Rabagas et Daniel Rochat. Rabagas a provoqué de telles colères et causé de telles erreurs, qu'il est utile d'en bien marquer l'esprit et d'en mesurer exactement la portée. Je suis de ceux qui aiment Rabagas, parce que je vois, dans cette vigoureuse satire, non pas ce que les passions du moment ont voulu y voir, mais ce que l'auteur y a voulu mettre et y a mis. On sait à merveille qu'au temps où parut la pièce, les amis et

les ennemis de M. Sardou donnèrent à son œuvre

le caractère d'une satire personnelle. C'était oublier d'abord que jamais auteur dramatique ne procède ainsi, mais qu'il emprunte les traits de ses personnages çà et là, et les associe par un travail intérieur, afin d'en former un type. Aristophane, je le sais, a jeté sur la scène Socrate et Gléon; mais cette dangereuse liberté ne tenterait personne aujourd'hui ; et les plus chauds partisans de M. Sardou lui ont prêté sur ce point des prétentions qu'il n'a jamais eues. Il les a désavouées publiquement. Il s'agit de montrer que ce désaveu était légitime. Avez-vous bien remarqué, dites-moi, le récit de Rabagas au cinquième acte? Il est la lumière de toute la pièce. Cette révolution de Menton, où, durant la nuit, trois gouvernements, le vert, le rouge et le jaune, s'improvisent coup sur coup, s'emprisonnent l'un l'autre, s'échappent par la cheminée, rentrent par la cave, redescendent par la fenêtre et finissent par se sauver tous à l'arrivée des gendarmes; cette émeute confuse, où se battent trois émeutes, n'est-elle pas la reproduction microscopique d'une journée fameuse, la journée du 31 octobre? Ce Vuillard qui arrête Camerlin, ce Camer-

LE THEATRE Dh M. SARDOl 291

lin qui arrête Petrowlski, ce Petrowlski qui arrête Chaffiou, lequel les arrête tous, et finalement décampe sans tambours ni trompettes, c'est Flourens, c'est Eudes, c'est Félix Pyat, c'est l'étatmajor de la Commune. Et cette bande de législateurs et de généraux de carrefour a pour officine, non pas un journal sévère, comme celui de la Chaussée-d'Antin, mais un tripot, le Crapaud-Volant. Examinez bien le personnel de cette boutique, vous y reconnaîtrez les despotes grossiers que nous avons vus en 1871, dans ce Paris silencieux et morne, où ils faisaient sonner leurs bottes et reluire au soleil d'avril leurs panaches de contrebande. Ils parlent, jurent, boivent, écrivent devant vous, dans ce bureau de la Carmagnole où Ton pave cinquante centimes le droit de prononcer le mot Dieu. Camerlin le jacobin s'y querelle avec Yuillard le socialiste, qu'il déteste et qui le lui rend ; Chaffiou, dont l'idée fixe est la peur de la police, complète cet admirable trio, où va faire son entrée le général insurrectionnel, tant de fois vainqueur en Amérique. Songez maintenant que le récit de Rabagas, où nous voyons à l'œuvre toute la Carmagnole, formait

primitivement un acte entier, qui était le pendant du second acte1 ; et certes, à l'aide de cette double clarté, vous saisirez la pensée de l'auteur. En un mot, nons avons ici non pas la satire de la démocratie, mais celle de la démagogie.

Est-ce dans l'arrière-boutique du Crapaud-Volant que M. Sardou aurait placé l'homme que tous nommaient aux représentations de Rabagas? Rabagas enfin est-il le portrait, est-il même la caricature la plus libre de cet homme politique? Quand Rabagas accepte l'invitation de la cour, met des culottes de soie et passe armes et bagages au camp du prince, ne songez-vous pas à certain personnage qui lit d'abord une très vive opposition à l'Empire, et sur la fin lui apporta le secours de son vote9 Sans doute il y a dans Rabagas des traits empruntés à celui qui fut le commis voyageur de la démocratie. Mais ce rapprochement était inévitable, du moment que M. Sardou choisissait un avocat et lui donnait l'au-

1. Si M. Sardou a substitué le récit à l'action, c'est uniquement par le plus légitime et le plus houorable des scrupules. Il a pensé qu'il serait pénible, si près encore des événements de 1871, d'en trouver sur la scèae une peinture trop saisissante. Le patriote a fait taire l'auteur.

dace d'un tribun. Sans doute encore. M. Sardou a volontairement prêté à. son héros certains mots, certaines prétentions stratégiques qui rappellent le Gambetta de la guerre. Mais ce mélange ne prouvet-il pas jusqu'à l'évidence ce que je disais au commencement, que l'auteur dramatique choisit dans la nature les traits divers dont il compose une physionomie originale? Non, Rabagas justifiant l'assassinat pour sauver un malfaiteur de bas étage n'est pas celui qu'on a cru. Rabagas est le type du révolutionnaire à la parole retentissante, pour qui la révolution est un instrument de gloire et de fortune. Ainsi considéré, le type est peint de main de maître. On reproche à M. Sardou d'en avoir outré la peinture1. Plus fine, dit-on, elle aurait plus de portée. C'est une erreur. Molière procède presque toujours parla charge, et ses personnages n'en restent pas moins des ligures toujours vivantes par quelque coté. La caricature est la loi même de la comédie satirique. Les Précieuses ridicules, lous les médecins de Molière, son Bourgeois gentilhomme, son Avare

\. Voir un brillant article de M. Cartaolt Bar M. Sardou dans la Revue politique ê> littéraire.

20't TROIS THÉÂTRES

et son Tartufe sont des caricatures. Ici, comme par le mélange de la comédie et de la tragédie, M. Sardou est dans la grande tradition.

Il y a, il est vrai, un point où il s'en écarte, bien que Molière lui ait au moins une fois donné l'exemple. En général, le poète du xvne siècle, quand il veut peindre tel travers ou tel vice, en concentre sur un seul personnage les traits les plus saillants. Il isole cette figure et la met au centre du tableau, en pleine lumière. L Avare est seul dans sa famille : il y est l'objet de toutes les colères, la victime de toutes les ruses. Enfants et domestiques le bernent ou l'outragent. A coup sûr, c'est un bon moyen de mettre un type en relief, mais la vérité y perd. D'ordinaire, les choses ne se passent point ainsi : une contagion inévitable répand dans la famille le ridicule ou le vice du père ou de la mère, selon que l'un gouverne ou l'autre. La contagion peut d'aventure épargner quelqu'un des enfants, mais cette résistance unique fait mieux valoir encore l'empire de l'exemple. Le fils d'un bourgeois gentilhomme sera lui-même un bourgeois gentilhomme, plus instruit, moins ridicule, mais atteint

LE THÉÂTRE DE M. SARDOl 295

du môme mal. Toute la différence sera dans les nuances, inévitables aussi, que revêt un défaut selon l'âge et le sexe des gens. Dès lors, nous n'avons pas devant nous M. Benoîton, mais la famille Benoîton. Au lieu d'une famille, que l'écrivain choisisse une intimité purement volontaire: au lieu d'un intime, il nous peindra des intimes; au lieu d'une ganache, des ganaches. Telle ganache ne ressemble pas à telle autre, mais toutes les ganaches auront pour trait commun le travers indiqué par le nom commun dont les marque l'auteur. C'est un système qui a son danger : la lumière risque de s'effacer en se dispersant; mais, si le peintre, tout en la répandant, sait la diriger d'une façon plus directe sur un personnage central qui en soit comme le foyer, l'art est parfait. Molière nous a laissé de cette composition dramatique un modelé inimitable, les Femmes savantes. Sans aventurer M. Sardou en des comparaisons fâcheuses, n'est- il pas vrai que la Famille Benoîton, composée suivant cette méthode, est, au point de vue où je me pi une œuvre bien composé. .' Daniel Rochat. comme Rabagas, a soulevé des

tempêtes. Comme Rabagas, Daniel Rochat les a domptées. Mais Rabagas est une satire, Daniel Rochat un drame sévère, le plus sérieux effort qu'ait fait M. Sardou vers la haute comédie. — Il y a loin d'un démagogue à un démocrate, de Rabagas à Daniel. Rabagas est un tribun de barrière, Daniel un orateur. L'un dirige un journal d'arrière-boutique, l'autre la Chambre des députés. Rabagas a pour admirateurs deux ou trois voyous, les amis de Daniel sont des hommes du monde. Rabagas n'aspire au pouvoir- qu'afin d'en jouir, Daniel y veut arriver pour donner la victoire à ses principes. En un mot, Daniel a tout ce qui manque à Rabagas, l'honneur et la foi. Néanmoins, le rapprochement s'impose : M. Sardou est parti de l'un pour aboutir à l'autre. Idéalisant Rabagas, il a trouvé Daniel.

Daniel a son ombre, un de ces bien avisés qui font leur chemin derrière un plus habile : confidents, secrétaires et conseillers du grand homme, qu'ils entourent d'une affection « d'autant plus sincère qu'elle n'est pas désintéressée », et dont ils traitent la fortune un peu comme leur bien, la

considérant comme leur œuvre. Lutter ego de Daniel est le docteur Bidache. Il a connu Daniel au lycée, où Daniel corrigeait les versions de Bidache, où Bidache faisait les courses de Daniel. Plus tard, ils se sont retrouvés; Bidache, carabin sans talent, Daniel avocat et préludant par des succès de réunions publiques aux triomphes parlementaires. Esprit médiocre, mais non sans finesse, Bidache s'est attaché à l'orateur populaire, insinué dans sa familiarité, dévoué à son avenir. Brave homme, au demeurant, et très convaincu, portant au cœur la haine du prêtre, et traitant de jésuite quiconque n'a pas cette haine. 11 y a du grotesque en lui. mais n'oublions pas qu'il a soufïert : s'il parle du prêtre avec fureur, c'est que le piètre lui a brisé sa vie.

Longtemps indifférente en fait de religion, sa femme s'est un jour précipitée au pied des autels, elle a couru les églises, l'ut des aeuyaines, pour sauver son fils, un fils unique. Le père guéri I l'enfant, mais c'est à Dieu que la mère adressa reconnaissance. Elle a fait vœu de je ne sais quel pèlerinage, Bidache s'y oppose, et dès lors corn-

mence entre elle et lui une de ces guerres sourdes, où le mari est fatalement vaincu par le confesseur. Des amis interviennent, Bidache s'en va d'un côté, sa femme de l'autre. « Et voilà où j'en » suis, dit-il, ni mari, ni célibataire, ni veuf, pour avoir laissé se faufiler chez moi l'ombre noire, qui, peu à peu grandissante, le jour où j'ai voulu l'expulser de mon toit, s'est écriée jetant le masque : C'est à toi d'en sortir !.. La maison, la » femme, l'enfant!., tout est à moi! » (m, 2.)

La question religieuse est la question capitale aujourd'hui. Nul n'y est indifférent. Mais, dans le combat qu'elle soutient ou qu'elle mène contre la Révolution, l'Église malheureusement a pour elle la femme, et les divisions de la patrie ne s'arrêtent pas au seuil de la famille. — Un auteur dramatique n'a pas tort de représenter ces querelles domestiques entre l'esprit moderne et l'esprit clérical. Libre à lui d'opter pour la religion ou contre elle. Bien plus, libre à lui de ne pas opter.

M. Sardou, en son Daniel Rochat, a-t-il pris parti? Non, certes : il a mis aux prises l'athéisme et la foi, incarnant la foi dans une femme jeune,

belle, intelligente, et personnifiant l'athéisme dans un homme instruit, qui est tout ensemble un homme de talent et un honnête homme. Le dénouement de la pièce est un divorce : Daniel et Léa s'éloignent désespérés, après avoir essayé, Léa de vaincre Daniel, Daniel de convaincre Léa. Dénouement fatal, les critiques les moins favorables à M. Sardou l'ont approuvé. Que l'amour l'emporte, que Daniel aille au temple ou que Léa consente à n'y pas aller, le drame perd sa force, ou plutôt il n'est pas achevé: je dirai plus, il commence à peine, car, après le mariage, il recommencera ; et désormais, ou bien Daniel, de concession en concession, se livrera tout entier, ou bien Léa, découragée, se retirera de lui et l'amour disparaîtra de cette famille que l'amour aura fondée.

Mais, direz-vous, voilà précisément le drame que M. Sardou devait nous présenter. — Je répondrai que le critique n'a pas à refaire la pièce qu'il juge. L'auteur a placé l'action entre le mai civil et le mariage religieux, c'est son droit. L<vôtre, le mien, celui du publie, est d'apprécier la valeur du drame tel que l'auteur l'a conçu. — La

situation choisie par M. Sardou est étrange, je le veux bien, et tout à fait d'exception. Pour y aboutir, il faut qu'il combine une série de circonstances où la main de l'opérateur se trahit. Il faut même qu'il ait recours à un artifice peu relevé, à un quiproquo; et ce quiproquo, si vraisemblable que le rende à la scène l'adresse du dramaturge, ne laisse pas d'inquiéter à la réflexion. Est-il admissible que dans l'intimité de ce voyage à l'anglaise, où leurs cœurs ont parlé, jamais Léa n'ait laissé voir à Daniel ses opinions religieuses? Pour moi, je regrette qu'un drame sévère naisse d'une équivoque. Mais que voulez- vous? Cette équivoque, M. Sardou en avait besoin, pour arriver jusqu'au mariage civil qui est le point de départ de son drame.

Les voilà donc en présence, la femme qui croit et l'homme qui ne croit pas. Du premier acte, passons au troisième. Daniel et Léa ont prononcé le serment qui les unit devant la loi; mais, après la cérémonie, si lestement enlevée, du mariage civil, le pasteur a fait son entrée, au profond étonnement de l'orateur républicain et de son ami Bidache.

Le drame va s'engager. Drame austère qui se joue tout entier dans l'âme de Daniel et dans celle de Léa. Désormais, plus d'escamotage; mais, d'un bouta l'autre, un duel moral. Nul événement extérieur qui vienne en traverser la simplicité tragique; l'action d'une allure tranquille marche à son dénouement sans aucun détour.

Cette concentration de l'intérêt forme avec le système théâtral ordinairement suivi par l'auteur un tel contraste, que la critique, au lieu de savoir gré à M. Sardou de ce retour à la méthode classique, l'en a blâmé. — On a dit et répété que Daniel Rochat était monotone, on l'a défini un duo en trois actes, un opéra sans musique. Pour moi, j^entends bien trois duos successifs, mais je roia trois situations. Au troisième acte, Daniel et Léa mesurent l'abîme qui les sépare. Le lia mli irontils? Voilà l'objet du quatrième acte. Il leur est impossible de le franchir; le cinquième acte le démontre sans réplique.

Les trois duos sont donc nécessaires. — Le premier est un mélange d'amour et de raison, mais la raison domine. Daniel et Léa discutent, essaient

de se convaincre. Un souffle lyrique anime le second; la passion y provoque la passion. Daniel veut fléchir Léa, l'égarer; s'il la possède un instant, elle est à lui pour toujours. Léa, de son côté, veut enivrer Daniel ; qu'il aille au temple, elle se livrera. « Nous traversons le parc, et je rentre ici ta femme, ta vraie femme cette fois. » Il y a de part et d'autre, comment dirai-je? un appel à la volupté. Doucement éclairée, la chambre nuptiale les invite à l'amour. Tous deux se désirent, et le vertige est proche. On peut croire un instanl que Léa va céder, Daniel la tient embrassée, et penche ses lèvres sur les siennes; mais Léa se redresse, elle est sauvée. « Ah ! démon ! . . . lu me perds ! laisse-moi 1 » s'écriet-elle. Daniel, à son tour, est sur le point de s'abandonner ; une faiblesse le prend, il suivra Léa chez le pasteur, mais il faut que Léa lui garde le secret. Léa se révolte, et Daniel éperdu s'écrie: t Je ne te demande rien !... Viens. » Mais une telle victoire, ce mariage clandestin, répugne à Léa ; elle est chrétienne et s'en fait gloire; il faut que tous les siens et les amis de Daniel soient témoins. A son tour, Daniel est sauvé. Voilà le second duo de la

LE THÉÂTRE DE H. SARDOl 3<>:<

pièce. Ressemble-t-il au premier? l'action n'a- toile

pas marché? l'heure est de celles qui ne se retrouvent plus.

Nous voici au cinquième acte; c'est le troisième duo. Daniel a réfléchi ; il doit à Léa le sacrifice qu'elle lui demande, il le lui doit parce qu'elle l'aime, etqu'en n'allant pas au temple, il lui refuse le bonheur qu'il lui a promis. Mais elle aussi, elle a réfléchi; elle comprend que, tôt ou tard, Daniel regrettera le sacrifice qu'il est prêt à lui faire, elle ne doit plus, elle ne peut plus l'accepter. Elle s'était trompée. Elle n'est plus elle, il n'est plus lui. « A mon triste réveil, quand j'ai cherché dans mon cœur la douce image que je m'étais faite de vous, Daniel, je ne l'y ai plus trouvée. » En un mot, elle n'aime plus. Que Daniel lui dicte ce qu'elle doit faire, elle obéira. « Signez, » dit-il, et le rideau tombe. Le divorce es! accompli.

Sur la haute tristesse de ce dénouement, il n'y a qu'une voix... Maintenant, j'avouerai que la femme a le beau rôle. Riais railleur n'a pas eu l'intention de sacrifier Daniel, et l'œuvre est une œuvre de bonne lui.

Résumons-nous. M. Sardou n'est pas seulement un écrivain tour à tour satirique et romantique, un artiste d'une extraordinaire habileté, un juge pénétrant des vices contemporains; sans être toujours correcte, sa langue est française d'allure et de ton. Arrière-neveu de Beaumarchais et de Diderot, il a, comme eux, la phrase vive, légère, ailée, le trait brillant et sonore. Dans les comédies, dans les Diables noirs, en particulier, la passion se répand trop volontiers en antithèses où l'art se trahit; mais nulle emphase dans le mâle langage de Rysoor, nulle déclamation dans les emportements de

Dolorès. Ce m'est un regret de ne pouvoir qu'indiquer en fuyant les défauts et les qualités de ce style éminemment dramatique, où l'on sent toujours ce je ne sais quel rythme qui est tout ce que la prose peut garder du vers.

Quant aux œuvres que cet inépuisable esprit nous réserve, on peut croire sans témérité qu'elles ajouteront de nouveaux traits à la physionomie d'un talent déjà si divers. Le domaine de la comédie et du drame est illimité. Au-dessus des querelles politiques, ce qui frappe tous les regards, c'est l'état de la société nouvelle, telle que l'a faite la Révolution française. La démocratie naissante a ses problèmes inévitables, et je crois savoir qu'aux veux de M. Sardou, comme au sentiment de M. Emile Augier, l'œuvre de l'avenir est l'établissement d'une aristocratie fondée tout entière sur le mérite personnel. M. Sardou n'est pas un ennemi de la démocratie, il ne hait et n'a combattu que le charlatanisme, Ses principes ressemblent beaucoup, paralt-il, a ceux qu'expose Giboyer dans les Efjiontrs. 11 rêve. comme cet héroïque déclassé, - le règne «le I intelligence » ; et ce règne, il n'en doute pas, « s'ac-

complira, parce que c'est la loi du monde ». Qu'il le dise à sa façon, et nous l'applaudirons. Le théâtre, qui lui doit tant, attend de lui beaucoup encore ; et nul n'attend davantage que celui qui écrit ceci.