LA RYTiniIQUK MESURÉE DU Xll^ SIÈCLE

Même àTépoque classique, alors que Tabsolutisme des lois harmoniques a pesé sur le musicien plus fortement que jamais, le compositeur a joui dune réelle indépendance dans ses conceptions r^^thmiques. Cette liberté n'a fait depuis que s'accroître; la déclamation lyrique, venant se substituer à la carrure de la phrase mélodique, a déplacé les accents, et la barre de mesure, vestige souvent suranné, n'a plus aujourd'hui dans récriture musicale qu'une valeur de convention, sans effet dans l'exécution. Nous n'en sommes que plus mal préparés à comprendre l'état d'esprit des mensuralistes du xiii^ siècle, dont la doctrine étroite, en enserrant le musicien dans un réseau de règles et de formules, a supprimé à peu près complètement la liberté de penser rythmiquement. La théorie mensuraliste a offert à l'inspiration de l'artiste la possibilité de choisir entre six moules rythmiques, en laissant simplement au musicien le droit de dilater ou de contracter ces formules suivant les besoins de sa composition. Telle est l'idée du moyen âge. Les musiciens du temps de saint Louis ont cru qu'il y avait une science et des règles formelles pour la conduite de la ligne mélodique, comme

nous admettons nous-mêmes qu'il y a une science et des règles pour la construction d'un édifice harmonique.

Les musicologues n'ont pointtoujours mis ces idées en suffisante lumière. De Coussemaker, <[ui pourtant avait fait vers 1860 une étude approfondie du manuscrit de motets de la bibliothèque de Montpellier, qui avait transcrit en notation moderne et mis en partition cinquante compositions de ce même recueil, avait poursuivi son travail sans s'apercevoir que toutes les mélodies de ces pièces se ramènent à un très petit nombre de formules rythmiques, dont elles ne s'écartent jamais.

M. Hugo Riemann, le savant musicologue, dont l'autorité est grande au delà du Rhin, n'a voulu lire les productions musicales du moyen âge qu'au travers de son système général de rythmique, prétendant ramener toute phrase mélodique au type uniforme de la carrure, c'està-dire de la phrase de quatre mesures et de la mesure à quatre temps. Le paradoxe est un peu fort : il constitue pour la pensée créatrice du musicien un véritable lit de Procuste, allongeant la mélodie quand le vers auquel elle est jointe est trop court, la raccourcissant quand au contraire le vers trop long la fait trop longue. Le moindre défaut du système de M. Riemann est

igo TROUVÈRES ET TROUBADOURS

de faire taJjle rase de tout renseignement des théoriciens du moyen âge et de se substituer entièrement à ceux-ci dans rinterprétation des œuvres musicales de leur temps.

Personnellement, j'ai longtemps hésité entre ces deux conceptions extrêmes, entre De Coussemaker et H. Riemann, aussi peu satisfait de l'une que de l'autre, ]Mes transcriptions, il y a deux ans encore, reflétaient ces incertitudes. Au printemps de l'année 1907, ayant à préparer l'édition du beau manuscrit de motets de la bibliothèque deBamberg, je reprenais pour mon conapte, au nombre de mes travaux d'investigations critiques autour du texte principal, l'étude du manuscrit de Montpellier. A ce moment, je m'aperçus que le rythme de tous ces motets était réductible à un petit nombre de formules, correspondant aux modes énumérés parles théoriciens, et que le mode adopté dans une pièce était suivi d'un bout à l'autre. Or, dans les anciens manuscrits de motets et dans les manuscrits qui renferment les chansons des trouvères, la notation ne contient pas d'indications rythmiques ; dans le manuscrit de motets de Montpellier, la notation rythmique est encore incertaine : j'en suis donc venu à cette conclusion que dans les documents de cet âge le rythme est intrinsèque, à l'état latent, qu'il existe, mais

que la notation ne le révèle point. Et pour asseoir cette vérité, j'ai eu recours au raisonnement suivant, qui ressemble fort à un syllogisme.

Le problème à résoudre est celui-ci. La notation des mélodies de trouvères n'indique pas le rythme : ces mélodies sont-elles effectivement mesurées ? Non, répond H. Riemann, ou, du moins, il considère qu'elles relèvent de son système de la carrure.

A cette afïirmation du savant allemand, j'oppose cette autre : les mélodies des trouvères sont mesurées, comme sont mesurés les motets et les autres compositions polyphoniques du même temps.

En effet, on trouve dans certains manuscrits ^ des chansons monodiques et des motets à plusieurs parties. Ces pièces y sont écrites de la même main et le système de notation est le même poiir les unes et pour les autres : seulement le rythme n'apparaît point dans la graphie.

Or, les motets se retrouvent en d'autres manuscrits indiscutablement mesurés : ils sont donc mesurés également dans les recueils où la notation n'indique point la mesure, et les chansons de trouvères conservées dans les mêmes manuscrits que les motets sont mesurées

I. P.nris, Bibliothèque nationale, manuscrits tVançais 8ti et ii6i5.

également, puisqu'il y a identité de notation.

Appelons G les manuscrits de motets dont la notation franconienne est nettement mesurée.

Appelons B la partie des manuscrits contenant les motets dans les codices dont la notation archaïque n'indique point la mesure.

Appelons A la partie de ces mêmes manuscrits où dans cette graphie imparfaite sont transcrites les chansons de trouvères.

Je dis,

c'est-à-dire en langage clair : i° que les chansons de troubadours et de trouvères sont bien mesurées et i° ({u'elles sont mesurées sur les mêmes principes que les motets du xiii^ siècle ^

Il s'agit maintenant d'exposer les principes fondamentaux de cette rythmique : ils seront la justification des quelques transcriptions qu'on a pu rencontrer au cours de cette étude.

L'inspiration des musiciens qui écrivent sous l'empire de la doctrine mesurée n'est point libre

1. En même temps que dans ma Rythmique musicale des trouvères, j'exposais pour la première fois ces idées sur le rôle des formules modales dans la mélodie mesurée du moyen âge, un jeune docteur de Strasbourg, M. Jean Bock, dans son livre Die Melodien dcr Troubadours arrivait au.x mêmes conclusions, mais par des voies et des procédés de démonstration tout autres que ceu.v suivis par moi.

dans ses conceptions rythmiques : toute mélodie doit être enclose dans l'un des six modes re(;onnus par les mensuralistes. Le mode, modus ou maneries^ est une formule rythmique qui, d'un bout à l'autre d'une composition, se répète autant de fois qu'il est besoin.

Le premier mode, persistance du trochée antique dans la mélodie mesurée du moyen âge, est composé de deux éléments, le premier long de deux temps, l'autre jjref d'un temps'.

I J J |J Jl J J u

etc.

A chacun de ces éléments correspond une syllabe et, à moins de phénomènes spéciaux de contraction ou de dilatation, chaque formule du premier mode doit contenir deux syllabes, ni plus, ni moins.

Le second mode est le renversement du premier : l'élément bref précède l'élément long, comme dans l'ïambe de la prosodie classique.

7 é d \ • d \ J d \ 0 e(c. 4 'il

Disons, à propos de ce mode, que nous n'ac-

I. Dans nos schèmcs.nous rendons la longuo de la notation ancienne par la blanche de notre écriture musicale moderne et la brève par la noire : il va sans dire que toute autre valeur pourrait être adoptée, pourvu que les rapports ne changent

pas.

Tkouvères. i3

ceptons point la lecture de quelc[ues métriciens allemands (Walter Xiemann, Hugo Riemann, etc.) qui, adoptant une scansion trochaïque de ce rythme ïambique, transforment le second mode en un premier mode anacrousique :

f J|7j|7j|Jj|Î .te.

Cette interprétation amène une confusion entre deux modes, dont chacun a un ètJios rythmique qui lui est propre; elle est, déplus, absolument contraire à la pratique des textes mesurés du xiii" siècle, oîi nous rencontrons des premiers modes à l'état simple et d'autres présentant une forme anacrousique, en même temps que les deuxièmes modes, sur la nature ïambique desquels aucun doute ne peut être élevé. On doit ajouter que cette interprétation du second mode est en contradiction avec un principe de la rythmique mesurée du moyen âge, qui demande à la terminaison du vers la coïncidence du temps fort de la mesure avec la syllabe tonique de la rime.

Comme nous l'avons vu à propos du premier mode, chaque formule du second mode doit contenir deux syllabes de texte et n'en doit, sauf exceptions, contenir que deux.

Le troisième mode est for/né de trois éléments : un premier élément long de trois temps,

LA MUSIQUE MESURÉE igS

un élément bref d'un temps et un élément bref de deux temps :

elc.

A chacun de ces éléments correspond une syllabe, c'est-à-dire que, normalement, chaque formule de troisième mode doit contenir trois syllabes.

Le quatrième mode est au troisième ce que le pecond est au premier, c'est son renversement: il consiste dans un élément bref d'un temps, un élément bref de deux temps et un élément long de trois temps :

6 J J J- I J J J- I J J J- I J elc.

Nous ferons, à propos du quatrième mode, la même observation que nous avons déjà présentée en parlant du deuxième. Le troisième mode est une déformation du dactyle antique, ramené par les métriciens du xiii'' siècle à la formule d'un rythme ternaire, comme le quatrième mode est lui-même une déformation de l'anapeste. U est le renversement du précédent.

Le cinquième mode ne comprend que des longues de trois temps :

etc.

196 TROUVKRES ET TROUBADOURS

Le sixième mode, enfin, est uniquement composé de brèves et de semi-brèves :

Disons ici que l'emploi des trois derniers modes, les quatrième, cinquième et sixième, est en réalité très rare. Nous ne connaissons point de mélodies en cinquième mode ; les quelques exemples, qui pourraient appartenir au quatrième mode, sont eux-mêmes très douteux. Enfin, un certain nombre de pièces que nous transcrivons en troisième mode peuvent à la rigueur appartenir au sixième.

Ce petit nombre de formules rythmiques devait être la cause d'une uniformité insupportable, surtout que, d'un bout à l'autre d'une mélodie, un même mode et un mode seulement devait être employé.

Les mensuralistes ont trouvé le moyen de remédier à ce défaut dans une certaine mesure : la doctrine de l'équivalence, en effet, apporte quelque atténuation à cette suite régulière, à cet enchaînement monotone de brèves et de longues. L'équivalence, equipollentia ^ est la substitution à une note simple, longue ou brève, de la formule modale, dune ligature de deux

OU de trois notes, égalant en durée la valeur de cette note simple.

Ainsi la l'ormule du premier mode, qui, on s'en souvient, est composée d'une longue de deux temps et d'une brève d'un temps, peut transformer chacune de ses notes simples en une ligature de même durée et nous aurons les équivalences rythmiques :

5 j j i=in^ -.TJj'j i-.j >v *.

ou toutes autres.

11 en est de même en second mode et,semblablement aussi, le troisième mode est susceptible d'équivalences, dont voici quelques-unes :

Nous rappelons que l'équivalence ne change rien au nombre des éléments qui sont constitutifs de la formule modale. Le nombre des syllabes reste aussi le même : seul, le nombre des notes affectées à une même syllabe ou à un même élément de formule a augmenté.

11 y a un lien étroit entre la nature de lu strophe d'une part, c'est-à-dire entre la nature des vers dont elle est faite, et, d'autre part, le modiis de la mélodie qui l'accompagne.

igS TROUVERES ET TROUBADOURS

Quand peu à peu, au cours du moyen âge, la musique mesurée se constitua en un corps de doctrine, les musiciens, pendant cette période, avaient comme autre témoin de la civilisation musicale de leur temps le riche répertoire des mélodies grégoriennes, venu du fond des siècles passés jusqu'à eux. Les chants de FEglise chrétienne adaptent sur la prose latine des textes sacrés le rythme libre de leurs mélodies. Ce rythme libre du nombre grégorien est en quelque manière une prose musicale, l'égalité théorique des notes accentue bien ce caractère. Tel est le point de départ. Mais, quand les compositeurs eurent à adapter les mélodies sur des systèmes de versification rigoureusement syllabiques, sur des strophes dont les vers, de longueur déterminée, correspondent entre eux harmonieusement et dans des rapports consciemment voulus par le poète, il fallait que la mélodie, sous peine de détruire la conception rythmique du poète, respectât les proportions du vers.

Aussi dans la rythmique mesurée du moyen âge, à savoir dans l'ensemble des lois qui régissent l'union d'un texte musical et d'un texte poétique, chaque syllabe dun vers doit-elle retrouver dans l'élément correspondant de la formule rythmique une valeur de durée déter-

minée, qui, sauf Tintervention de cas fortuits, est immuable.

C'est par la méthode expérimentale, par l'examen des textes, donc a posteriori^ que j'ai pu dégager les principales de ces lois ; je les présente ici un peu comme des articles de foi, dépouillées de tout appareil critique. Au xiii" siècle leur observance devait être d'ailleurs à ce point naturelle que les théoriciens ne formulent, ni ne commentent ces lois : il faut croire que d'instinct les dilettantes, les compositeurs et les chanteurs les mettaient en pratique.

I. Dans tous les cas et dans tous les modes, la syllabe tonique de la rime doit tomber sur le temps fort ou le frappé d'une mesure, ou, dans la terminologie de la musique mesurée, sur le premier élément de la formule modale.

II. (hiand la rime est féminine, c'est-à-dire <|uand une syllabe atone suit la syllabe tonique de la rime, cette syllabe atone est ordinairement reçue par le second élément en premier ou deuxième mode, par les éléments deux et trois en troisième mode.

m. En premier ou en second mode, il n'y a coïncidence régulière du temps fort et de la syllabe toni({ue de la rime (|ue dans les vers composés d'un nombre impair de syllabes, la syllabe atone des vers à terminaison féminine n'en-

200 TROUVl-RES ET TROUBADOURS

trant naturellement point dans ce décompte.

IV. Pour obtenir cette coïncidence, dans les mêmes modes, avec les vers d'un nombre pair de syllabes, il faut avoir recours, soit à l'emploi de Vanacroiise, c'est-à-dire d'un temps initial qui se surajoute à la série régulière des formules modales, soit à rallongement d'une syllabe à l'intérieur du vers sur les deux éléments dune formule, soit au dédoublement de l'élément long dans l'une quelconque des formules modales.

V. Une strophe composée de vers formés soit de cinq, soit de six, soit de sept, soit de huit, soit de neuf, soit de onze syllabes, est naturellement apte à recevoir une mélodie en premier ou en second mode.

VI. Quand, dans une phrase mélodique, les ligatures, c est-à-dire les groupements de notes, affectent plus ordinairement les syllabes correspondant au premier élément de la formule, nous avons chance que cette mélodie soit du premier mode.

Quand, inversement, les ligatures affectent avec insistance les syllabes correspondant au second élément de la formule, il y a plus de vraisemblance pour que cette mélodie soit du deuxième mode.

Vil. Une strophe de chanson composée de

vers décasyllabiques avec césure après la quatrième syllabe, de vers heptasyllabiques avec cette même césure ou comportant un mélange de vers de quatre syllabes, demande normalement une mélodie en troisième mode.

YIII.II y auraitencore quelques règles importantes à retenir sui* l'enchaînement des membres de phrase mélodiques dans l'intérieur de la strophe. Mais, nombreuses et compliquées, ces règles demanderaient pour être intelligibles la présence de nombreux exemples que je ne saurais songer à donner ici : le lecteur curieux de les connaître se reportera à une publication récente *, où elles sont expliquées avec les développements nécessaires.

Ce sont là les linéaments fondamentaux de la rythmique mesurée du moyen âge. Celle rythmi(|ue est sortie d'une conception esthétique qui a fait fortune aux temps modernes, du xvii'' à la fin du xviii" siècle, c'est qu'une mélodie jointe à des paroles ne peut exister ([ue sur des textes versifiés. Le haut moyen âge, (jui vit la formation du répertoire liturgico-musical, avait admis le principe de l'adaptation mélodique sur un texte en prose latine et, avec cela, l'existence du rythme libre. A

I. Pierre Aubry, Cent motels du .VlJf' siècle, t. III. p. 129 et suivantes.

partir du xii" siècle, au contraire, je ne vois plus que l'envahissement progressif d'une poésie syllabique, aussi bien dans l'église que dans le siècle, et, conséquence logique d'une versification qui fait soigneusement le compte des syllabes du vers, cette poésie syllabique demande une mélodie mesurée, une phrase musicale qui reproduise les contours de la strophe. Ce n'est pas seulement dans les milieux profanes que l'art mesuré se développe, mais il gagne du terrain dans le domaine liturgique lui-même : les proses, les tropes, les épîtres farcies, les offices rimes, les antiennes en vers battent en brèche l'ancienne théorie grégorienne.

La musique mesurée du xiii" siècle contient en germe les principaux types de la mesure moderne : la mesure à trois temps et à rythme binaire (3/4 ou 3/8 ou 3/2), la mesure à deux temps et à rythme ternaire (6/4 ou 6/8 ou 6/2) et exceptionnellement, c'est vrai, mais nous en avons des exemples, la mesure à deux temps simple du type 2/4. J'ajoute que, pourtant, ces t3'pes ne sont que provisoires : à peine créés, ils vont être recréés et la refonte qu'au début du xiv" siècle Philippe de ^'itry fera su])ir au système rythmique est la première phase d'une évolution qui se poursuivrajusqu'à notre époque. Et nous, que voyons-nous à l'heure présente ? Le

LA MUSIQUE MESURÉE 2oi

plus curieux des spectacles s'offre à notre observation. C'est que, tout en conservant et en utilisant les richesses acquises au cours d'un développement séculaire, la musique contemporaine, sous l'impulsion de quelques maîtres et non des moindres, regarde parfois en arriére, et tellement loin dans le passé, qu'elle remonte par delà même l'âge des mensuralistes, jusqu'au chant grégorien qui se trouve féconder ainsi, d'une façon plus ou moins consciente, l'inspiration musicale au seuil du xx'' siècle. J'ai, quelques pages plus haut, parlé des tonalités. J'en dirai autant des rythmes. La théorie moderne a accepté depuis la Renaissance l'héritage rythmique des mensuralistes et des théoriciens de ïa/s nova, ^lais, plus proche de nous, la liberté rythmique du nombre grégorien trouve un reflet dans l'œuvre contemporaine de quelques maîtres français. Je sais bien des pages dans les compositeurs d'aujourd'hui, oii la barre de mesure a simplement une valeur d'écriture sans effet sur le rvthme, où même sa signilication est encore plus restreinte par un perpétuel changement de mesure : à tel point que, si le principe de l'indivisibilité du temps premier grégorien ne les séparait encore, il y aurait une identité surprenante entre Tinspiration rythjuicpic de deux musiciens séparés par quatorze

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siècles d'histoire. Le renouveau vient-il donc toujours de ce qui a vieilli?